Култура / Брой 8 (2981), Октомври 2021

Разговор с Емил Димитров, председател на Българско общество „Ф. Достоевски“

Достоевски е най-великият руски философ, без никога да е бил такъв в строго професионалния смисъл на думата; романът е вътрешната форма на неговото философстване – така, както диалогът е вътрешна форма на философстването на Платон.

Уникалността на Достоевски като писател е безспорна. Мнозина изследователи търсят обясненията за нея в „автобиографичното“ – най-вече в несъстоялата се екзекуция на Семьоновския площад в Петербург, когато на 22 декември 1849 г. писателят е помилван „в най-последния миг“. Дали „опитът за умирането“ е онова, което наистина превръща Достоевски в големия писател, когото познаваме?

Да припомним накратко все пак самата история. На 23 април 1849 г. Достоевски е арестуван като член на кръжока на Михаил Петрашевски, последовател на идеите на Фурие. Конкретното обвинение към него е, че той неколкократно публично е чел знаменитото писмо на Белински до Гогол, обявено за „престъпление към религията и правителството“. Интересното е, че писателят е бил член и на тайното общество от 7 души на Николай Спешньов, но това, за щастие, остава неизвестно за следствието: в противен случай „Престъпление и наказание“ и другите велики романи със сигурност нямаше да бъдат написани... По време на осемте месеца следствие, прекарани в Петропавловската крепост, Достоевски се държи достойно и отрича обвиненията, но е признат за „един от най-важните престъпници“. Първоначално той наистина е осъден на смърт от Военен съд; присъдата после е заменена с осем години каторга, намалени наполовина в края на ноември лично от император Николай I. На 22 декември 1849 г. (3 януари 1850 г. по нов стил) на Семьоновския плац в Санкт Петербург е разиграна зловещата „театрална постановка“ с инсценираната екзекуция, преживяна от участниците в нея съвсем истински: в резултат някои от осъдените, като Николай Григориев, губят разсъдъка си. Достоевски е трябвало да бъде във втората редица за разстрел, така че той реално преживява опита на осъдения на смърт, комуто са останали „само пет минути“. Този страшен опит е изговорен и промислен в зрялото творчество на писателя – и не само в знаменития разказ на княз Мишкин в „Идиот“. В „Кротката“ съпругът на самоубийцата се кае за това, че е закъснял „с пет минути, пет минутки само“, а образът на „косите лъчи на залязващото слънце“ става един от най-важните символи в творчеството на писателя. Изобщо човекът в творчеството на Достоевски има лицето на човек в деня на Страшния съд, комуто са отредени тъкмо „пет минути“; оттук – и особеното, задъхано, катастрофично времесъзнание на героя, стремителната устременост на действието към трагичната развръзка. „Граничната ситуация“ на Достоевски и „драматургията на смъртта“ са прецизно и дълбоко философски промислени в книгата на Стоян Асенов „Битие и отсъствие. Достоевски и опитът за смъртта“ (2014 г.).

Тук има и нещо друго. Албер Камю, който смята, че тъкмо Достоевски, а не Маркс, е пророкът на ХХ в., проницателно отбелязва, че осъденият на смърт е човекът, на когото е отнета всякаква свобода и като такъв той е противопоставен на самоубиеца, манифестиращ „своеволието“ си, своята абсолютна свобода. В този смисъл героят на Достоевски постоянно осцилира между осъдения на смърт и самоубиеца, изпитвайки пределите на свободата си.

От биографична гледна точка за Достоевски от извънредна важност се оказва не толкова „опитът за умирането“, колкото „опитът за живеенето“, изразен блестящо още в знаменитото писмо до брат му Михаил същият ден след фалшивата екзекуция. Важен е опитът в каторгата – не само понеже той става материал за „Записки от Мъртвия дом“ и там, по признанията на писателя, става неговата „среща с народа“. В каторгата за цели четири години единствената книга-събеседник е Евангелието, Новият завет – метатекстът на „текста Достоевски“, както е модерно да се казва сега.

Изобщо целият сибирски опит е решаващ за формирането на писателя, прочул се на литературното поприще и преди това; в Сибир той прекарва общо почти 10 години (януари 1850 – юли 1859 г.), а това е една шеста част от целия му живот! Тук той среща един от най-добрите си приятели – Чокан Валиханов (в Семипалатинск), любовта и първата си съпруга – Мария Исаева (в Кузнецк), прототипите на много от бъдещите си герои и типажи; тук, между другото, получава и първия си епилептичен припадък. И най-важното, според мен: Сибир с безкрайните си простори някак непосредствено съизмерва човека с космоса, с мирозданието, дава усещане за безмерното, на чийто фон нещата и събитията придобиват истинската си стойност. Мога да свидетелствам и лично за това: през 2011 г. в Омск, мястото на каторгата, направих серия фотографии, които нарекох „Залезът на мирозданието“: тези простори наистина дават друг мащаб, друга оптика на зрението.

Полифонията в творчеството на Достоевски е друга голяма тема, поне след изследванията на Михаил Бахтин. Как става така, когато четем книгите му – пита в един свой дневников запис Цветан Стоянов – че „неговият глас става и мой глас и пронизва сърцата на всички хора“?

„Полифонията“ (многогласието) отдавна се превърна в общо място, в клише. Определението на Михаил Бахтин за романа на Достоевски като „полифоничен роман“ всъщност е една от трите „формули“ – най-общи определения за спецификата на писателската поетика – след „роман-трагедия“ на Вячеслав Иванов и „идеологически роман“ на Борис Енгелгард; в книгата си „Проблеми на поетиката на Достоевски“ Бахтин подробно анализира формулите на своите предшественици, които и днес са актуални. Гласът на Бахтин – гениален мислител и литературовед – подкупваше със своята искреност, това бе свободен глас в един несвободен свят; позоваването на Бахтин отдавна не е мода, а литературен жест към класик. И тук обаче не мина без крайности: преповтарянето на Бахтиновите тези бързо се превърна в досадно заклинание, закриващо самостоятелното, свободно изследване, което всъщност е истинският завет на руския философ.

От историята на музиката, откъдето Бахтин взема термина, добре е известно, че има различни типове полифония, а тя самата е характерна за определени етапи от същата история; с този термин не бива да се злоупотребява, той – като всеки термин – си има определен обем и съдържание, които не могат да бъдат разширявани безкрай. Несъмнената голяма заслуга на Бахтин освен анализите върху конкретни текстове на Достоевски е в това, че той „веднъж завинаги“ разграничи гласа на автора от гласовете на своите герои: тези гласове са независими и не могат да бъдат сведени един до друг, те са израз на свободата на героя, свободен дори от авторската воля. Това е истинският смисъл на многогласието: роман, в който никой глас не е заглушен и принизен, а всеки от тях се развива по своята вътрешна логика. Следващото твърдение на Бахтин обаче съвсем не е тъй неоспоримо, а именно – това за равноправието на гласовете в света на Достоевски. Нито гласовете са равноправни, нито писателят се е оставил без глас в собствените си романи. Нещо повече: словото на героя невинаги е носител на значение, на битие: словото, гласът на Великия инквизитор съвсем не е равноценно на оглушителното безмълвие на Христа.

Чудесно е, че споменавате името на Цветан Стоянов – авторът на „Геният и неговият наставник“. Неговите думи ми дават повод поне да маркирам тук една важна своя теза, а именно – тази за романа на Достоевски като роман-икона. Това е метафора, разбира се, която не бива да се натурализира. Романът е роман, иконата е икона; свързването на двете понятия идва да изяви дълбокото структурно сходство помежду им, а именно: романът на Достоевски е изграден върху същите принципи, на които се основава православната икона: първо, обратна перспектива, при която на преден план са изведени тъкмо смислово малоценните предмети, онова, което се отхвърля; важното, същественото, е на заден план, за него се загатва и намеква. Второ, обективност на изображението: нещата и героите се изобразяват едновременно от всички техни страни, а не само така, както те се виждат от гледната точка на зрителя (автора, читателя и пр.), оттук усещането за „оптично изкривяване“. И трето, въвлечеността на зрителя (читателя): неговата гледна точка е вътрешна за творбата. Не ти гледаш иконата, а тя сякаш те „гледа“; аналогично, читателят на Достоевски чете и разбира неговия свят като „участник“ и събеседник в този свят, а не като безстрастен външен наблюдател, воден от „гласа на автора“. Оттук добре известният ефект: онзи, който не иска „да влезе“ в света на Достоевски, той просто не става негов читател, изборът стои още „в начало“.

„Амалгама от Платон и „Парижките потайности“ на Йожен Сю“ – това определение на романа на Достоевски сякаш очертава двата основни стълба на неговата композиция: философския замисъл и занимателната и драматична външна интрига. Как да си обясним странното пристрастие на Достоевски към мелодрамата? Защо този по-нисш литературен жанр се оказва сякаш най-удобният израз на идеите на писателя философ?

Достоевски влиза в историята на руската литература през 40-те години на XIX в. като лидер на школата на „сантименталния натурализъм“, по определението на критика Аполон Григориев – близък съмишленик и приятел на писателя. Първият му роман, „Бедни хора“ (1845 г.), донася на Достоевски слава и признание; между другото, малко преди започване на работата си върху него писателят превежда (1843–1844 г.) тъкмо Йожен Сю („Матилда“) и Жорж Санд („Последната Алдини“). Заглавието на романа – „Бедни хора“ – е препратка към „Бедната Лиза“ на Николай Карамзин – класика на руския сантиментализъм; жанрът пък – епистоларен роман – отпраща към „Страданията на младия Вертер“ на Гьоте и традициите на русоизма. Със сантиментализма са свързани такива характерни особености на света на Достоевски като естетизацията на обикновеното, на всекидневието, приматът на чувството и душата над разума, правото на всеки на свобода на нравственото чувство, фигурата на героя мечтател и др. Подзаглавието на „Бели нощи” (1848 г.) е „Сантименталeн роман“, а връх на тази насока в творчеството на Достоевски несъмнено е „Унижените и оскърбените” (1861 г.).

И така, първо, важна е традицията на европейския и руския сантиментализъм, с която Достоевски, особено в „ранния“ си период, е дълбоко свързан. Второ, той е професионален литератор – човек, който живее изключително от литературен труд, комуто е напълно посветен; всички други възможности за кариера, за държавна служба и пр. съзнателно са отхвърлени от него. Между другото, ако на дейността му в цялост се погледне от издателско-икономическа гледна точка, то няма да е преувеличение твърдението, че писателят сам по себе си е бил цяло предприятие, подлежащо на значителна „пазарна капитализация“. Романите си Достоевски публикува за първи път в тъй наречените „дебели списания“ – „Руски вестник“ на М. Катков (четири от знаменитите пет големи романа), „Отечествени записки“ на Некрасов („Юноша“) и др. – на части, с продължение, така че той е трябвало да задържа вниманието на читателите в течение на година-две, докато се публикува романът. Особено подходящи средства за това естествено се оказват интересната интрига, занимателната фабула, динамиката на действието. И трето, което е най-важното: криминално-авантюрният сюжет, щедро експлоатиран от писателя, поставя читателя лице в лице с фундаментална проблематика – за престъплението и наказанието, за убийството, за смъртта и цената на живота и т.н. Въвлечен в интригата, с изострено и приковано внимание към действието, читателят става свидетел и съучастник в дебата за „свръхземните въпроси, що никой век не разреши“, на „битката за битието“, както би казал Платон.

Идеите на Достоевски също са невероятно разнопосочни. Самият той като че ли го признава чрез устата на Шигальов, един от героите в „Бесове“: „Моето заключение често е в пълно противоречие с идеите, от които изхождам. Изхождайки от абсолютната свобода, аз стигам до безграничния деспотизъм“. Мислител на свободата или на деспотизма е по-скоро Достоевски?

Достоевски – мислител на деспотизма? Ето тук прекрасно ни помага методологията на Бахтин: гласът на Шигальов съвсем не е гласът на автора; Достоевски не е идеолог на бесовете, а е техен изобличител, демистификатор на тяхното „очарование“. Да, в света на Достоевски съвместно живеят, мислят, чувстват самородни философи, чиито светогледи са непримирими и несъвместими помежду си. Забележителното тук е, че всекиму е дадена свободата за самоизразяване, авторът не пречи, а помага на героя си да реализира потенциите на своята личност, да постигне собствената си съдба. Героят на Достоевски (поне основните между тях) е идеолог, той е носител и въплъщение на определена важна „идея“: Расколников – идеята на „наполеонизма“, на силната личност, на която „всичко е позволено“, за която няма закон, Кирилов – идеята за абсолютната свобода, за „своеволието“ и самоубийството, за явяването на Човекобога, Иван Карамазов – идеята за метафизическия „бунт“ срещу Твореца и неговото творение, и т.н. Тук някъде е и „малкият“ идеолог Шигальов – един от двойниците на Пьотър Верховенски, който пък е една от еманациите на Николай Ставрогин; Шигальов е „маймуна“ на „маймуната“ на Ставрогин (тук има препратка към израза за дявола като „маймуна на Бог“), изчадие адово, „мислител в действие“, архитект на бъдещия социалистическо-тоталитарен „рай“. Неслучайно Владимир Илич Ленин, когото съвсем не можем да заподозрем в това, че е сред проницателните адмиратори на „Бесове“, говори за неговия автор като за „свръхотвратителния Достоевски“ („архискверный Достоевский“). „Бесове“ в течение на десетилетия не бе издаван отделно в родината на писателя; между другото, дори в последното, най-пълно издание на съчиненията на Достоевски на български в 12 т. (1981–1994 г.) не бе включена „скандалната“ глава „При Тихон“ (нейният превод бе публикуван едва през 1996 г.).

Именно поради принципа на обратната перспектива в света на Достоевски на преден план е поставено тъкмо онова, което се (само)изобличава, докато Истината е в дълбочината на картината, на изображението; тя не се излага, не се проповядва, а само „просветва“, истината дори не е слово и дискурс, а по-скоро Образ. Да, Бахтин е прав в това, че старецът Зосима не опровергава Иван Карамазов, а неговият глас застава някак до онзи на най-дълбокия философ в света на Достоевски (Иван Карамазов е единственият герой на писателя, който би могъл „да напише“ неговите романи: да не забравяме, че тъкмо той е „авторът“ на поемата „Легенда за Великия инквизитор“). Това обаче не означава, че гласовете им са равностойни: опровержението на идеолога става не чрез друг идеолог, а чрез „целия роман“, както казва авторът в едно свое писмо. Вижте съдбата на героите: в края на „Братя Карамазови“ на Иван Карамазов се явява дяволът, неговата личност се разпада; Дмитрий Карамазов отива на каторга, но нему е обещана възможността за „възкресение“, а децата – любимият герой на писателя – възгласят „Ура за Карамазов!“, за Альоша Карамазов.

Свободата е висша ценност за Достоевски поне трояко. Първо, в непосредствения смисъл на лична свобода на твореца и неговото самоизразяване; очевидно е, че за човека-каторжанин и интерниран в Сибир от особена, дори съдбовна важност е била дори и прозаичната свобода на придвижване. Второ, свободата е фундамент на единния идейно-художествен свят на Достоевски, на неговата онтопоетика, за която пледирам. Едно от най-добрите философски промисляния на този свят е книгата на А. Щайнберг „Системата на свободата на Достоевски“ (1923 г.), оказала навремето влияние и върху моето мислене и възприятие. Трето, свободата на изкуството е основен постулат на естетиката на Достоевски: „на изкуството не могат да бъдат предписвани цели и пристрастия“, „свободата на вдъхновението и творчеството е пръв и най-важен закон в изкуството“ – това не са случайно изтървани думи, а убеждение, на чийто олтар писателят е положил свидни жертви. И накрая, на българите не трябва да се обяснява, че гласът на Достоевски е свързан навеки тъкмо с Освобождението на България.

Какво обаче е обяснението на силния антиевропеизъм на Достоевски, който живее дълги години извън Русия? Защо за него Европа е „гробище“, едва ли не щабквартира на „заговора срещу Русия и срещу Христа“?

Аз не споделям разпространеното схващане за „антиевропеизма“ на Достоевски – поне не в този вид, в който обикновено се излага. Първо, в неговото творчество има поне няколко „Европи“ и не цялата Европа, „Западът“ е обект на критика: тук ще намерим образите на симпатични англичани (например мистър Астли в „Играчът на рулетка“), а Италия, където Достоевски завършва „Идиот“ (в Милано и най-вече във Флоренция), като цяло изобщо е напълно изключена от „антиевропейския дискурс“, да го наречем така. В Европа, където Достоевски живее непрекъснато през 1867–1871 г. и където пътува многократно след 1862 г., писателят в сравнително спокойна атмосфера, далеч от кредиторите, пише частично или изцяло три от великите си романи – „Престъпление и наказание“, „Идиот“ и „Бесове“. Тук, в казината на Баден-Баден, Висбаден и Хомбург, се развива съдбовната му страст към рулетката; тук, в Женева, през 1868 г. изпитва непомерната скръб по загубата на първото си дете София; тук, в Емс, писателят се лекува през последните години от живота си. Накратко, Европа не е нещо „чуждо“, враждебен свят, а е „вътрешен момент в ставането на писателя“, казано на философски жаргон, важна част от неговото биографично „тяло“. Второ, у малцина писатели изобщо можем да открием толкова красиви и възвишени думи, посветени на Европа, която е „страната на светите чудеса“, чиито камъни дори са „свещени“. Достоевски не отрича европейското влияние, „делото на Петър Велики“: „Европа също ни е майка, както и Русия, тя е нашата втора майка“. Да оставим обаче словесните декларации и да видим художествения свят на Достоевски. Ето ви един дълбок, непромислен досега символ: в „Епилога“ към „Престъпление и наказание“ Расколников стои на брега на Иртиш с лице, обърнато на запад; точно така Достоевски, напускайки Сибир, повече никога не се връща на изток, той не мисли за него, а върви през живота с лице към Европа. Да припомня и нещо съвсем очевидно: въплъщение на идеала за красота, висш символ в художествения му свят е „Сикстинската мадона“ на Рафаело, от срещата с която Достоевски е поразен в Дрезденската галерия. И накрая, идеята за земния рай е въплътена в света на княз Мишкин и децата в Швейцария. В мистико-идеологическата география на света на Достоевски две европейски страни заемат съвсем особено място – Швейцария и Италия; особено място заема и България, между другото. Според мен това се дължи на влиянието върху писателя на знаменитото „Сказание“ на инока Партений, бродил из нашите земи в своите поклоннически пътувания и който, изглежда, до голяма степен изгражда руската представа за България като „земен рай“.

Достоевски е сложен мислител, той мисли сложно Европа, у него тя никога не е „2+2 = 4“, ако използваме един популярен негов израз, символ на елементарното, линейно, Евклидово мислене. Достоевски е едновременно руски и европейски писател, а критиката му към Европа е в рамките на самата европейска култура, тя е част от нейната продуктивна самокритика и критическа саморефлексия, от дебата за нейното настояще и бъдеще. Обект на критика у него е Европа на позитивизма и на еснафството, Европа на „Кристалния дворец“, тоест на утопиите, Европа на „музея“, тоест на угасналия жив творчески дух. Разбира се, ние можем да имаме възражения към платоническата стихия на мислене на Достоевски, за когото дори нациите и държавите са въплъщения, носители на „идеи“; така той мисли изобщо и католицизма и папството – въплъщение на „римската идея“.

Култур-политическото мислене на Достоевски е близко до онова на Николай Данилевски, автора на „Русия и Европа” (1869 г.) – книга, оказала влияние, както изглежда, върху Освалд Шпенглер и „Залезът на Запада” (1918 г.). Тъкмо тук, като предшественик на популярната отдавна „типология и морфология на културата“ (Шпенглер, Тойнби и др.), виждам евристичността, „рационалното зърно“ в мисълта на Достоевски.

По думите на Бердяев Достоевски е „необикновено плодоносен“ за творческата религиозна мисъл. Как се съчетават вяра и творчество, религия и литература, святост и култура? Успява ли да надмогне авторът на „Бесове“ и „Братя Карамазови“ „употребата“ на литературата за пропагандни цели? По-скоро подземен психолог или мистик и проповедник е той?

Знаете ли, по спомените на петрашевеца Н. Лвов, думите, с които Достоевски се е обърнал към Спешньов, когато двамата вече са били на ешафода, са били: Nous serons avec le Christ (Ние ще бъдем с Христа). Достоевски е бил готов да умре като християнин, но последните си думи изрича на френски...

В творчеството на Достоевски е разгърната цяла феноменология на религиозното съзнание; специфично за Достоевски е това, че дори атеизмът се схваща от него като момент в разгръщането на това съзнание. Достоевски е първият – отначало в „Бесове“, а после в „Братя Карамазови“ – който въвежда светеца, православния старец като предмет на художествено изображение, като литературен герой. Той маркира за първи път и новия тип святост – светостта в света. Несъмнено, Достоевски е християнски писател, когото сравняват единствено с Данте; като такъв той, естествено, едва ли би приел Европа, доброволно отказала се от християнските си корени и наследство...

Писателят е имал изострено „жанрово мислене“ и съзнание, той ясно разграничава жанровете: когато е пишел роман, е пишел тъкмо роман, не друго; изявите му на критик и публицист пък трябва да бъдат оценявани именно като такива. В началото на работата си върху „Братя Карамазови“ писателят спира издаването на успешния „Дневник на писателя“ (1876/1877 г.) и го възстановява веднага след като завършва „най-великия роман в историята на литературата“, както твърдят някои критици. „Полифоничният роман“ в някакъв смисъл е метароман, свръхроман, побрал в себе си светогледи, лични и културни светове и синтезирал различни жанрове.

Схващането, че Достоевски е привърженик на употребата на литературата за някакви други, външни за нея цели и задачи – религиозни, политически и пр. – е лишено от основания. Неговата естетическа програма е последователно критична както към утилитаризма, тоест идеите за „обществената полза“ от изкуството (Писарев, Чернишевски и др.), така и към адептите на „изкуството заради самото изкуство“.  

Достоевски е най-великият руски философ, без никога да е бил такъв в строго професионалния смисъл на думата; романът е вътрешната форма на неговото философстване – така, както диалогът е вътрешна форма на философстването на Платон. В този смисъл той предварва завета на Камю от „Дневници“: „Ако искаш да бъдеш философ – пиши романи“. Аналогично, Достоевски не престава да бъде писател, когато по-скоро ни звучи като психолог, антрополог, визионер или мистик.

Казва ли Достоевски истината за Русия, или влиза в капана на онази страст, която изисква нейното възвеличаване и превръщането ѝ в идол? Кои от идеите на великия писател са развенчани и кои са онези, които захранват съвременните светогледни нагласи? Кое в творчеството на Достоевски е най-живо и потребно днес?

Прекрасни въпроси, всеки от които е тема за монография, и то не една... За коя Русия иде реч? На 1/13 март 1881 г., само месец след смъртта на Достоевски, бомбата на Гриневицки убива имп. Александър II и слага край на онази Русия, която писателят познава и на която се уповава. Оттогава до днес има поне няколко „Русии“...

Според мен – в духа на Достоевски – не бива да произнасяме окончателно, „завършващо слово“, вердикт, нито за неговата Русия, нито за онази, която ние познаваме, а още по-малко – да ги смесваме. „Русия е“, тя съществува, следователно е открита за питания, критики и несъгласия; и най-важното: Русия съвсем не е такъв монолитен „къс“, какъвто обикновено се привижда, тя е вътрешно и сложно разчленена в себе си. Николай Бердяев пише за безкрайните пространства на Русия като за „вътрешен, духовен факт в руската съдба“: тези простори – физически и духовни – обаче са различни и те дават различен „релеф“ на Русия. Достоевски е един от гласовете – авторитетен, мощен, класически глас, който обаче съвсем не претендира за непогрешимост.

Творчеството на Достоевски, както и на всеки друг велик художник и мислител, е всеобщо достояние, то не принадлежи на никоя отделно взета страна, дори и на родната му страна, да не говорим пък за правителството на тази страна. То, естествено, е „емблема“ на руската литература и култура, нейна „запазена марка“, които са такива единствено в тяхната съобщимост и споделимост.

Естествено различни режими са правили опити за приватизация на едно или друго творчество, но от нас зависи да не позволим това да се случва. Опит за „присвояване“ на Достоевски е направен и от болшевиките, вдигнали първия гранитен паметник на писателя (1918 г.). Според една от градските легенди скоро след поставянето на паметника (скулптор Сергей Меркуров) на „Цветния булевард“, отдолу някой веднага написал с тебешир: „На Достоевски – от благодарните бесове“; мълвата приписва авторството на фразата дори на самия нарком Луначарски...

Какво да вземем от Достоевски днес? Разбира се, и към неговото творчество е приложима дихотомията „временно-вечно“, но кое е временното и кое е вечното? Мисля, че границата тук не е постоянна, а е подвижна: различни епохи, култури и дори читатели на различно място я поставят. Най-общо ще кажем, че „временното“ е онова, което е тясно свързано с конкретното, отдавна и безвъзвратно изтекло време, конкретния исторически момент, написаното върху „злобата на деня“. Едва ли размишленията на Достоевски за ролята на земството, да речем, са интересни за някой друг освен за историците на социалната мисъл в Русия. Достоевски не предлага готови рецепти за всички времена, хора и народи: той е пророк, но не е метеоролог...

В края на краищата, Достоевски принадлежи на читателя – на умния, проникновен читател, който намира и взема от него онова, което му е потребно. На „интегралния“, съвкупния читател, на човешката култура изобщо обаче е необходим целият Достоевски, без липси и купюри. В момента излиза ново академично „Пълно събрание на съчиненията“ на писателя в 35 т., в коментарите към което са отразени всички национални рецепции, в това число и в България. В Япония, между другото, досега са публикувани цели три пълни събрани съчинения на Достоевски: очевидно там въпросът е решен радикално...

Достоевски не е наш съдник, а е наш съвременник и събеседник. И днес той ни предупреждава за опасностите, които ни дебнат, идващи от лековатостта, с която човекът (този път по „медицински причини“) е готов да се откаже от свободата си в името на своята „сигурност“ и благополучие; от „самосъчиняването“ на човека, който до такава степен превъзнася своя „Аз“, че започва да въобразява своето тяло и пол („скоро ще намислим да се раждаме някак от идея“ – предупреждава героят от подземието), от „културата на отмяната“, отменяща и културата, и човека...

И да завърша с Камю: „Достоевски и днес ни помага да живеем и да се надяваме“.

Въпросите зададоха Димитрина Чернева и Тони Николов

Д-р Емил Димитров (род. 1961 г.) е историк на културата. Той е научен сътрудник в Института за литература на БАН (от 2004 г.). Автор е на около 250 труда, на стихосбирката „Ева“ (2000 г.), на монографиите „Досието на Михаил Арнаудов“ (2007 г.) и „Памет, юбилей, канон. Увод в социологията на българската литература“ (2012 г.). Основател и председател на Българско общество „Ф. Достоевски“ (2011 г.).