0
3516

Сантименталистът конструктивист между епохите

Андрей Даниел, Автопортрет, 2018 г.

Андрей Даниел „Между две епохи“, Софийска градска художествена галерия, 13 април–13 юни 2021 г.

Андрей Даниел премина през света подобно на големите фигури в изкуството на европейската модерност, които – независимо от това с какво се занимават, превръщат пълноценното живеене в комплексна творческа жестикулация, в мощен двигател, в който сработват само и единствено заедно проникновената чувствителност и дълбинната рефлексия, неуморното съзерцание и празничната наслада на всекидневието. Колкото и на пръв поглед делото на живота му да издава посветеност на живописта, неговите влечения го отвеждаха сякаш едновременно в различни простори и пространства – своеобразна модерна Фаустова душа. Струва ми се, че това е възможен художествен образ за тази комплексност, която Андрей Даниел следва или по-точно живя напълно съзнателно, бих казала, дори програмно: фигурата на учения, приел като своя мисия да провокира до краен предел границите на познанието и преминал покрай другото и през опита на окултното – Фауст, който е изтръгнат от мрачните си мисли за смисъла на съществуването чрез внезапното просветление, дошло от великденските камбани, от уличната глъчка и празничните аромати. Само че докато литературната фигура преминава през различни моменти и състояния, като за известно време достига и до света на античната митология, Андрей Даниел умееше да живее цялата митология на световната цивилизация едновременно. Затова и творчеството му се прорязва и уплътнява от толкова широки терминални парадокси, от такова съшиване на светове, културни пластове и нагласи, което няма ефекта на художествен колаж, а остава като органична тъкан.

Изложбата „Между две епохи“ е замислена още приживе от Андрей Даниел като цялостно представяне на неговото творчество и е реализирана след преждевременната му смърт от СГХГ. Това намерение предполага не точно събиране на сума от репрезентативни произведения, въпреки че за целите на едно системно изучаване на неговото творчество подобен подход има несъмнено значение. Специално по отношение на изложбения концепт и спрямо пътищата за разбиране на творчеството на художника обаче особена тежест има играта на пренареждане и допълване на значения въз основа на разполагането на произведенията в проблемни комплексни зони. Това са разнопосочни пространства на творчески интерес, които свързват в обща инфраструктура жанрови, тематични, интерпретативни, автоцитатни фокуси, като същевременно набелязват и следите от техни характерни трансформации, видоизменения, конструкции.

В характерен примерен вид може да открием подобни последователни промени между една картина като „Между епохите“ (1995) – почти идентично заглавие с това на изложбата, и триптиха „Още едно Рождество“ (2011). В сравнението ще открием привидно незначителни композиционни, пропорционални, цветови и ракурсни изменения, които – наред с характерното въздействие на свързаните в триптиха плоскости и стратегиите на заглавните промени, резултират не само в създаване на принципно различна цялост, но и на дискусионен потенциал. Например в живописната иконография изобразеният сюжет се описва обикновено като „Поклонението на влъхвите“ – вместо това Андрей Даниел не само настоява на „рождество“, но и сблъсква с началното наречие „още“, което маркира цикличност, обезсилва главната буква на рождеството, въвежда ироничен метапоглед към устойчивата сюжетика. По такъв начин целостта идва от уплътняване на връзките, изпълва се именно в процедурата на идейното „пренасяне“, съпоставяне, сблъскване, в конструктивисткото усещане за това, че всяко раждане бележи с межда епохите. Образно-мисловните преноси се допълват и контекстуално: показателно е, че „Още едно Рождество“ участва в изложбата „Свързани лица“ (2012). В този план тази прехождаща във времето картина допринася за обобщението на цялостния портрет на едно значимо междинно поколение заедно с широкообхватния поглед на един друг триптих: „Стара история с деца“. Макар да асоциира също устойчив мотив с избиването на младенците във Витлеем, заглавният концепт на картината заявява отстояние спрямо евангелието от Матей като „стара история“. Всички тези едва забележими дистанции и иронии, насочени не на последно място към тотализиращата мощ на всяко обобщение, хвърлят допълнително светлина към представите за разнопосочната свързаност (или обвързаност) на отделните лица: колегите и спътниците в професионалния път на Андрей Даниел.

Тази мисловна нагласа, която може да се наблюдава в цялото творчество на художника, може да се определи като своеобразен конструктивизъм. Става въпрос не на първо място за съотнасяне към авангардните движения в Русия и Централна Европа от 20-те и 30-те години, макар че произведения като „Театральный октябрь“ (1977) – от името на Мейерхолдовата платформа до внушението за работно пространство-скеле, биха могли да дадат възможни връзки и в тази посока. Възможната обвързаност на Андрей Даниел с художественото направление може да се отведе наистина още към поетиката на конструираните пространства, към вниманието по отношение на тектониката, мислена като сетивен, а не като функционален художествен елемент, към отказа от стилизация, към смисловото натоварване на материала и внушението за усилено присъствие на веществената природа – това, което руските конструктивисти наричаха грузофикация на смисъла. Обаче – за разлика от художниците конструктивисти – в творчеството на Андрей Даниел няма настояване за приложността на живописта. Вместо това – напротив, налице е една своеобразна посветеност на живописната материя. Струва ми се впрочем, че самата дума посветеност е същностна в неговото светоусещане: както значимият рицарски цикъл, така и множеството посвещения на различни творци говорят в тази посока.

Но същностната връзка на Андрей Даниел с понятието конструктивизъм има повече кореспонденции с философския конструктивизъм от 60-те и 70-те години, който настоява, че всяка разпознаваема действителност представлява човешко построение, което индивидът създава от самия себе си, а не например в процес на съзерцание или при активно изграждане на света. Оттук човекът се издига като самоконструиращо се същество – ето тук се основава атеизмът на Андрей Даниел и една немалка група негови произведения се заема неслучайно с проблемите на библейско или архетипално самоконструиране. Във връзка с това в епистемологична перспектива се появява необходимостта да се преодолее „наивното предразполагане на света“.

Формирането и разгръщането на Андрей Даниел като художник се случва в контекста на динамични промени в разбирането за световното културно наследство и в перспективата на интензивно преосмисляне на националната традиция. В този смисъл търсенето на междината в надслова на неговата ретроспективна изложба е не толкова в разполагането на творчеството му в някаква историческа рамка или в нейното разчупване, колкото в активността на творческото съзнание на художника към преосмислянето на процесите, в налагането на усещане за присъствие в условията на постоянна променливост и вариативност. Усещането за междинна разположеност се осмисля допълнително и от трайното присъствие на Андрей Даниел като преподавател по живопис в НХА – един от малцината, които възприемат и ценят процеса на обучение именно като интензивна вербална споделимост, като постоянен и неизменен път както за ученика, така и за учителя, а не като измерение на предназначения за предаване занаят. Самата творба на визуалното изкуство е в представите на художника една вариативна следа – подобно на партитурата на музикалното произведение, която получава своя образ в интерпретацията на изпълнителя и в сетивата на публиката.

Не на последно място представата за междинност се съдържа в осъзнаването на ролята на ХХ век като собствен хронотоп – времепространство на разнопосочно и контроверсно въздействие, на оформяне на цялостен светоглед, творческа идентичност и представа за съвременност. ХХ век е домът на Андрей Даниел, в него художникът се чувства пълноценен и в състояние на динамично свързване със световната култура. Спрямо ХХ век художникът изпитва чувство на характерна посветеност. Сами по себе си промените около 1989 г. са само съкратен израз на топоса на века, събирателна леща на тази противоречива и вдъхновяваща цялост – мисловната конструкция-ателие – релация „между“, повдигната на степен.

Неслучайно Андрей Даниел избира музиката като образен дериват на ХХ век (в програмната творба „Музиката на ХХ век“): чрез нея той дава израз на нестройното съвместяване на различни поетики, почерци, стилове, индивидуалности, построения. Конструкцията на това съвместяване не познава празно място: неговата плътност прониква дори до вариантите на листната маса, изградена от несъвместими, но безостатъчно подреждащи пространството листа. Листата се развиват над главите на музикантите и създават усещане за мозаечна пълнота от несводими, но съседно присъстващи едновременно пространства. При това от първостепенна значимост тук са не алегориката, не портретните конотации, а рисунъкът, завихрянето на индивидуалностите в една безконечна усуквана лента на Мьобиус.

Двайсети век е обетована земя за Андрей Даниел, своеобразен остров, който обаче за разлика от напълно завършените във фантазната си утопичност пространства от цикъла „Острови“ се завръща отново и отново в своите изначални апории, в конституиращата си противоречивост. Но отношението на твореца никога не е носталгично – нито към островните утопични опори, нито към мегаобраза на ХХ век: в неговото съзнание няма апели за завръщане и повтаряне, няма апел към спиране на мига. Изобщо сетивността на Андрей Даниел е принципно чужда на представите за неизживяното. Паралелно с конструктивистката мисловна нагласа да създава света трябва да се отбележи още една основополагаща специфика на поетиката на художника. Неговият поглед към света може да се определи и като сантиментален в добрите традиции и смисъла на европейската културна история. Като комплексно понятие сантименталното предполага сливането на силна емоционалност и специфично отстранение спрямо обектите на наблюдение, което се явява следствие от придобитото знание за света и нещата. Сантиментално е вчувстването на скептика, то изразява чувствителността на учения творец. Това е чувствителност, която е артифициална по своята природа. Казано по друг начин, светът има за сантименталиста характер на произведение на изкуството и в съответствие с това той го преживява като развиващо се пред очите му произведение на изкуството.

Във връзка със същностните трансформации на историческия момент, в който Андрей Даниел работи, могат да се проследят и същностни промени в живописната медия. В творчеството си художникът не просто търси възможностите на тези промени, но и ги въвежда в интензивен дискусионен режим. Става дума за едно обхватно програмно композиционно децентриране, което снема редица норми и доминиращи нагласи. В последните десетилетия на ХХ век живописта се е отказала както от авангардните жестове, така и от настояването за наличие на привилегирован смисъл, който да подчинява всички значения на произведението на дадена идея. Творчеството на Андрей Даниел се съпротивлява успешно в това число на всякакви естетически центрирани доминанти. Такива са например възможностите за разбиране на неговите произведения през процедурите на символизиране, на алегорически четения и тълкувания: в своето ясно намерение да наложат определена подредба и приоритет на едно разбиране пред друго – подобни прочити са неправомерни, неавтентични по отношение на творчеството, към които се прикачват. Наистина в режима на своето присъствие като паралелни равнопоставени глоси знаците с културни наслоения присъстват и като тълкувателна възможност. Към споменатите вече произведения с цитирана библейската сюжетика тук може да добавим например „Над пустинята“ (1988) и триптиха „Към върха“ (1990). В тях отново може да видим как възможните за тълкуване образи идват като дискусионни архетипи и участват със собствения си интерпретативен потенциал. Отново концептът на заглавието ги децентрира и ги насочва към напълно различни внушения, понякога сюжетът намеква междинни прочити или пък се разполага в автоиронична опозиция на привидната си непоколебимост. Скрижалите, пътят, посланието присъстват като съотнасяне към културната памет и в този смисъл като игра с възможното, например в картината „Един възможен пейзаж“ с една „довята“ сред пясъците преобърната стъпаловидна пирамида. В този смисъл архетипите и културната митология интересуват художника не като арсенал за черпене на ерудиция, а като глоси, като потенциални възможности на метаморфизиращите пространства да трансформират конструкциите на действителността.

Удоволствие е да се проследява как жанрове и теми кръжат във взаимен танц през годините: как се гонят или репликират, отвеждат до някъде, понякога се връщат към нещо изоставено по пътя – детайл, цитат или мотив. Портретът, натюрмортът, градският пейзаж, рицарството, пътешествията, екзотиката и храната като цивилизационни представи (конструкции), историята на изкуството като интензивно преживяване на съвременния художник, музиката като комуникация, метаморфозните следи (например в цикъла „12 маргиналии“) – ето една част от координатите на фината и в същото време отчетлива, пулсираща инфраструктура на този творчески светоглед.

Екзотиката е европейско културно пространство, конструирано от сантименталиста. Към нейната природа и изключително широки значения Андрей Даниел е особено внимателен. Този негов интерес е експлицитно проследим (например в очарователния том „Неща, места и хора“, 2011), съзнателен и насочван. Екзотиката е мечтание за пространство, което живописта превежда в празник на материята. Затова живописното за художника Андрей Даниел е в някакъв смисъл хедонистично: в пиршеството от тъкани, материи, храна, вино, светлина, аромат. При това този живописен хедонизъм не е свързан с разработването на определени теми, а сякаш темперира сетивността на зрителя към тази атмосфера и ритъм, към това светоусещане и есенция на живеенето.

Тази нагласа към материята мотивира и характерния подход върху наративността в творчеството на Андрей Даниел. Материята присъства в своя повествователен потенциал на разгръщане подобно на самозахранващото се наративно изобилие в източните приказни сводове, в които всеки предмет, всяка гледна точка, всяка есенциална настройка може да се превърне в основание за разказване. Попадналият в пространствата на материята поглед я превръща в медия, в активна среда, в която разказването е равнозначно на живот. По такъв начин лекотата на живеенето и лекота на разказването обменят неусетно значенията си. В тяхната ритмика погледът на художника достига до същностните проблеми на съществуването. Като характерен пример в това отношение може да се посочи картината „Погребение в Гинци“ (1995). От една страна, подобно на декомпозирането при Брьогел, сюжетът тук е изнесен в перспективата на непредвидим ракурс, който допълва парадоксалната спрямо темата пъстрота. От друга страна, сред общото природно изобилие недрата на земята се отварят като рана, която впечатлява със своята колоритна яркост. Контекстуално може да се проведе връзка с подчертаната белота в „Нотингамски гробища“ (1990) – едно привидно сходно цветово решение, което обаче отбелязва съществени разлики тъкмо във внушенията на материята.

Интензивното присъствие на сенките в картините на Андрей Даниел има също своята наративна основа. Като примери в тази връзка може да се посочат трансформацията на костта от картината „Духовно хайку“ (2004) в гриф на виола, сянката на кентавър зад паравана в произведението „Ателието на улица Лайош Кошут“ (1977) или „Пон Ньоф“ (2013), в която сенките на крачещия духовник и на каменната преграда се сливат в паралелно течение спрямо реката, като отчетливият контраст между светло и тъмно се допълва от едно загадъчно отражение на тялото, проектирано над водата. По такъв начин сюжетни модели, които в своя непосредствен фигуративен и семантичен потенциал са определяли продължително време правилата и същността на живописния език (в случая натюрмортната иконография или бароковата митопоетическа метаморфоза), са преобразувани или репликирани мимоходом, с бегло, отчасти иронично загатване.

Мащабните теми в творчеството на Андрей Даниел са почти винаги подложени на характерно децентриране, което да покаже устойчивите места във визуалните фундаменти и стабилизираните конвенции на виждането в тяхната относителност. Тъкмо тази относителност, която поставя художествената традиция във всеки момент като резултат от безкрайно диалогизиране, е смисълът на многобройните посвещения към значими имена в картините на художника. Струва ми се, че е необходимо да се обърне внимание на същността тези послания. Това не са разработки, реплики или изобщо цитати, това е изпълнение на омаж (hommage) – понятие, което няма еквивалент в българската култура. Омажите на Андрей Даниел (към Пикасо, Сезан, Мане, Хокни и много други) означават посветеност в процесуален план подобно на рицарите, които не просто посвещават делата си на своя обект на почитание, но и изобщо живеят в отношението на този едновременно контемплативен и комуникативен акт спрямо другия. Това отношение на посветеност няма характера на паметник и изобщо на завършеност, а се създава в изпълнението, то е започнало значително преди замисъла и продължава и след създаването на творбата. За фигурата на художника сантименталист подобна непосредствена връзка с традицията е от особено продуктивно значение.

Картината Homo Ludens (2008) е симптоматична за начина, по който се създава и осмисля подобно посвещение. В нея използването на класическия прийом на изображение на картина в картината е отведено от обичайното фокусиране върху платното и палитрата и е пренасочено към друга знакова система. В качеството си на един от изначалните игрови топоси танцът „заговаря“ и отключва всички останали възможни изрази на човешката виталност. Играта е не само прародината на всички изкуства и всички обществени отношения, но в същото време и отношение между изкуствата, отношение между отношенията. Картината на Андрей Даниел показва, че играещият човек е едновременно център на средоточие и тяга, която задейства всичко центробежно и ексцентрично. Той е ползвател на светлината и едновременно с това извор на илюминации, той е субектът, чието изкуство (= работа) е съпроводено от непрестанно влизане и излизане от рамката, от непрестанно съотнасяне и трансформиране на привидностите. Ето по такъв начин Homo Ludens показва не точно това, че Пикасо е едновременно ненадминат майстор на живописта и автентичен артист на собствения си живот. Тя внушава, че играещият артист е изобретател (сантиментален конструктор) на междинни пространства, на ничии територии, при което играта на преминаване между пространствата се открива като вездесъщата светлинна среда, която човекът обитава.

По подобен начин присъства процесът на посветеност в множеството портрети на Андрей Даниел – както в портретите на фигури от естествената му културна среда (Валери Петров, Иван Теофилов, Кирил Дончев, Ицхак Финци, Божидар Бояджиев, Вихрони Попнеделев, Ивайло Мирчев, Греди Асса и др.), в интимните портрети на хора от семейството – баща му, майка му, Ида, Санди, Илияна, Олимпия, в портретите на лица от световната култура, както и в множеството автопортрети (още от най-ранния младежки автопортрет до великолепния му последен от 2018 г.). Това не са портрети в смисъла на обичайната жанрова парадигма, а своеобразно поклонническо приближаване, внимателно търсене на прагове между интимно близкото и безкрайно далечното, между интензитета на спонтанността и отстраняващата дълбочина на познанието и себепознанието.

Андрей Даниел до края на пътя си пази опорите и принципите на своята работа. В „Катедралата“ (2018) – една от последните картини на Андрей Даниел, показани в изложбата „Между две епохи“, може да открием импулси и средоточия, които вълнуват художника в продължение на повече от четири десетилетия. Налице е необичайната гледна точка, чрез която се налага отказът от обхващане, подредба или обобщаване. Това причудливо кадриране изобщо демистифицира привилегированата роля на наблюдаващия субект. Пространството е населено с фигури, разработени в различна степен и разпръснати в различни подзони въз основа на опозициите между предния и задния план и между дясната третина и останалата част от обхвата на бистрото. Налага се внушението за отчетливо присъствие на силуетите на съоръженията: конструкциите на вътрешните пространства на кафенето и оформящите задния план големи чадъри, при което самите чадъри се държат от отчетливи стойки. между които се открива и частичен изглед към катедралата. Към това се прибавя озаглавяването, което предлага на наблюдателя или обходен маршрут, или ироничен ключ. В този смисъл „Катедралата“ е разработване на пространството, което наслагва, съпоставя и събира мястото на кафенето на Художествената академия и намиращия се зад него храм. Ярката течност на бирата във всички видими чаши кореспондира с блестящите кубета на катедралния храм, контрастните хвърлени сенки допълват усещането за струяща светлина. Но посланието на това произведение по никакъв начин не настоява нито на този паралел, нито на светлината, нито на някаква възможна сакралност. Не би било правомерно също например да мислим в посока на потенциална апология на кафенето или мястото – като паралел или контрапункт на катедралата. Тези и други възможности са фоново осезаеми, те са симултанни интегрални присъствия, своеобразни митологични (или по-точно митогенни) „сини кучета на художника“, които едновременно изразяват и охраняват междинните състояния.

Къде са опората, критерият за нещата? В нас или извън нас – всичко се движи и променя с бясна скорост. Сантименталните стойности скоро увисват безжизнени и неразбираеми. Реалните се видоизменят и разместват. И все пак в този клокочещ свят трябва да се открият и някакви по-бавно течащи процеси, които да играят ролята на относително трайни критерии или опора както за художника, така и за зрителя. Процеси, чрез които лабораторните експерименти, даже алхимичните ни понякога методи да дават някакви резултати.“

Андрей Даниел, „Рисковете на общуването“, в: „Неща, места и хора“, изд. „Захарий Стоянов“, 2011, стр.99–100.