„Паметникът на Съветската армия е паметник на унижението на българския художник, на неговото обезличаване.“ Как четем текста на известния изкуствовед днес.

ЗА ПАМЕТНИЦИТЕ НА ТОТАЛИТАРНАТА ЕПОХА

І. СПОРЪТ МЕЖДУ ГЛУХИ

Проблемът за съдбата на паметниците от епохата на комунистическия тоталитаризъм е повод за нестихващи и ожесточени битки в пресата. Уникален случай в нашата история: от декларациите на обикновени граждани и журналисти-любители до становищата на изтъкнати интелектуалци и професионалисти – всичко изглежда настръхнало в един спор за политически монументи, които до вчера сякаш никой не забелязваше или просто приемаше като неизбежни елементи от градската среда.

Да се реши спорът – поне в близка перспектива, изгледи няма никакви. Защото той съвсем не се подклажда от естествени различия в естетическите принципи, от художествени доводи и съображения, а от груби или „преснокървящи“ политически мотиви. Ясно е: комунистите (днешните социалисти) държат тези паметници да останат непокътнати, защото те са част от тяхната партийна история, а за някои – и от личната им биография; защото виждат в тях величави символи на собствените си борби за власт и на близо половинвековното си политическо господство; защото, признават или не, в тези бронзови и гранитни изваяния инстинктивно са усещали „вечните гаранти“ на техните безбройни привилегии, които направиха живота им във всяко отношение удобен, охолен и приятен, за сметка на всички останали нещастни поданици на тяхната държава.

По силата обаче на една странна логика или елементарен защитен рефлекс, иначе отлично познати на социалните психолози, партийните апологети на тези паметници изоставят с лека ръка класовия си мироглед и ги превъзнасят днес не като свое, класово-партийно, а като общонационално дело и достояние. Днес те старателно отбягват да споменат дори с две думи партийно-агитационното им предназначение и функции – единствени основания за тяхното изграждане, а подчертават само „художественото“ им значение, което всъщност е било винаги съмнително и както ще видим, порочно още при самото им зачатие. Вследствие на това – всяко друго гледище, освен тяхното, всеки опит да бъдат оспорени по някакъв начин въпросните обекти като „вечни акценти“ на нашата градска среда, биват обявявани от тях с истеричен вой за „престъпно“, „антикултурно“, „варварско“, „вандалско“ посегателство върху едва ли не национални светини. От социалнопсихологическо гледище, подобно поведение е напълно разбираемо,  защото е мотивирано не от рационален анализ на факти, а от ценностни комплекси, при това от най-агресивните сред тях – политическите.

От такова гледище обаче не по-малко разбираема е и противоположната позиция на ония, които не могат да понасят тези паметници, защото виждат в тях въплътени (в нечовешки мащаби) своите десетилетни унижения. Унижения, еднакво лични и национални, защото тъкмо политическата власт, която създаде за собственото си възвеличаване тези произведения, превърна народа си в жалко стадо безправни, безлични и безгласни поданици. Чрез тях, чрез тези импозантни монументи, тя тържествено оповестяваше свобода за всички, заграбвайки я в действителност само за себе си; чрез тях обещаваше социална справедливост, а създаде позорно за една съвременна европейска държава кастово общество; чрез тях оплакваше своите жертви (в значителната си част конспиратори и терористи, обслужващи интересите на една злокобна червена империя), изтребвайки садистично хиляди невинни; чрез тези паметници и техните театрално-героични пози и жестове се опитваше да внушава оптимистично самочувствие на своите граждани, след като ги бе превърнала в обезверени, вечно преследвани, шпионирани, уплашени и духовно опустошени индивиди; чрез тях се кълнеше в любов към България, която заради собствените си интереси бе предоставила с престъпен цинизъм  на чужда държава; чрез тях – уникален в историята на монументалното изкуство случай! – тя възвеличаваше поробителите на своя народ и увековечаваше робството в неговото съзнание… И цялата тази „монументална“ лъжа, цялото това колосално лицемерие и морално издевателство над народа ни ставаше, разбира се, за негова сметка – той трябваше да плаща милионите грешни левове, изцеждайки последните си сили, и не само да плаща, но и да понася всекидневно и ежечасно терора на тези партийни изваяния, осеяли страната му – винаги на централните, винаги на най-високите и най-красивите й места – огромни, нахални, агресивни. И тъй до скончание века. Защото, както е казал поетът:

Tout passе. – L’Art robuste
Seul à l’etérnité.
Le buste survit à la cité.

(„Всичко умира. – Само якото изкуство е вечно. Бюстът надживява града.“)

Това са двете позиции – враждебни, безкомпромисни, непримирими; толкова взаимноизключващи се, че липсват и най-елементарните предпоставки за нормална полемика. Поради това не е ли по-добре, вместо този спор между глухи, да се опитаме да видим и преценим въпросните произведения не просто като веществени символи на една политическа система, а като „произведения на художници“ (скулптори, архитекти, декоратори монументалисти)?

Нали всъщност това искат онези, които се борят за тяхното запазване! Бранейки ги, в едно от своите вдъхновени есета[1] Стефан Продев ги нарича художествени знаци на времето, национални ценности, архитектурни и скулптурни забележителности, събрали в себе си народни чувства и творческо вдъхновение, паметници, свързани с националната памет, изкуство, свързано с имената на лични творци и пр. В съответствие с това идеята да бъдат премахнати се окачествява като „удар в сърцето (!) на българската архитектура и на българското пластично изкуство“, „политическа разправа с красотата…“

Светлин Русев, също в Дума[2], пише за тях като за „духовна памет на нацията, съхранена в произведенията на наши класици“. В Обръщение към „цялата българска интелигенция“ той и членовете на дружеството Изкуство 19–90 ги третират също така като чисти художествени произведения:  Художествената творба не може и не трябва да бъде повод за политическо противопоставяне – още по-малко – причина за разделяне на нацията. В нея живеят човешки мисли и чувства, страсти и усилия, насилието и съпротивата на времето. Утре, когато страстите утихнат и болката преболее, с други очи ще гледаме на това, което историята е материализирала.[3]

Същата надежда, че след време, когато политическите страсти се уталожат, ще погледнем на тези произведения като на „художествени реалности“, а може би и като на българска „художествена класика”, изразяват и членовете на дружество Скулптура при СБХ, които, както се знае, имат най-съществен дял в тяхното създаване:

И така, както днес гледаме на бюста на Нерон като на произведение на изкуството, а не като на символ на тогавашния тоталитаризъм (!), да дадем възможност на следващите поколения да разберат по-добре епохата, в която ни бе наложено да живеем и да творим.

От това убеждение, от тези надежди следват настоятелните призиви на двете дружества за мораториум: две години да не се посяга върху въпросните творения, след което една компетентна – „широка като състав, възглед и позиция“ – комисия да реши спокойно, трезво и безпристрастно спора.

Всъщност предложението за мораториум бе вече направено от „група депутати социалисти“ и оповестено в Дума още на 9 март 1992 – акция, напълно естествена за привържениците на една партия, която през цялата си стогодишна история е демонстрирала неизменно изключителна широта и толерантност към националните културни ценности.

Макар и благородно, това становище повдига няколко въпроса, на които след изтичането на мораториума, без друго, ще се натъкне самата „компетентна комисия“, без чието разрешение тя едва ли би надеждно задействала:

1. Наистина ли това са преди всичко „художествени творби“, около които днес (поради преломните събития, които изживяваме) неуместно се развихрят страсти, или те са били винаги, от своето създаване, въплътени в камък и бронз политически лозунги, първично заредени с омраза и национално разединение? Къде е по-подходящо да бъдат отнесени – към естетиката или към образната политическа пропаганда?

2. Наистина ли са се превърнали в интегрални, неизкореними съставки на „националната памет“, или принадлежат към историята на една партия, която ги е натрапила на своя народ, тъй както му натрапваше със сила своето господство? И не е ли цинизъм или глупост да стоварваме върху съвестта на целия народ маниакалното себевъзвеличаване на ония, които няколко десетилетия го държаха в робско подчинение?

3. Какво собствено представляват тези „художествени творби“ – съобразно какви естетически принципи са създавани, как и при какви обстоятелства – социални и индивидуално-психологически? Бидейки някои от тях произведения на „класици“, те самите (произведенията) наистина ли са „национална класика“? Какво е реалното им художествено равнище, измерено не с днешни, а с критериите на изминалите десетилетия? Доколко са били лично дело на своите автори? Имало ли е „творчество“ в строгия смисъл на думата и в какво по-конкретно се е състояло то? Наистина ли „зад тях, заедно с идеята и символа, стои съдбата на един творец“, както твърди Светлин Русев в статията си, или се е разигравала трагедията на една планомерно убивана култура?

4. След като сме ги гледали няколко десетилетия и всеки от нас отдавна е направил своята категорична преценка, какъв е шансът, че двегодишният мораториум ще я промени и ще я направи „по-точна“?

5. Какво значи в случая „компетентна и безпристрастна“ комисия? При съществуващите условия и при наличните кадрови ресурси какви са гаранциите? Не бяха ли „компетентни“ ония, които навремето приемаха и утвърждаваха тези произведения? И няма ли да участват те или някои от тях в новите комисии?

6. Като се има предвид невероятното количество на тази продукция, осеяла страната надлъж и шир, и различното равнище на вложеното в тях професионално умение, уместно ли е двегодишният мораториум да се разпростре върху „всички архитектурно-пластични творби“, както настоява Обръщението на дружество 19–90, и възможно ли е „всички“ да бъдат дискутирани от „компетентната комисия”, пък била тя достатъчно „широка като състав, възглед и позиция“?

Нека се опитаме да отговорим последователно на тези въпроси.

ІІ. „НЕЗАБРАВИМОТО ВРЕМЕ” НА 1949

Всъщност спорът се разгоря с особена сила и бе доведен до размерите на обществен скандал заради няколко паметника. Нека ги назовем: Паметника на Съветската армия и Братската могила в София, Паметника на Съветската армия в Пловдив; към тях трябва да прибавим, разбира се, и Мавзолея на Георги Димитров. Без съмнение някакво смътно чувство е подсказвало, че съдбата на останалите ще зависи от тяхната.

Ако защитниците на „тоталитарните“ паметници държат на логиката и на своите доводи, а именно, че те са „художествени произведения“, че са дело на „именити наши скулптори и архитекти“, че са влезли трайно в „националната ни памет“ (пренебрегвайки изцяло тяхното партийно-пропагандно предназначение и функции), тогава е необяснимо защо приеха без никаква видима реакция премахването на паметниците на Тодор Живков, Людмила Живкова, Ленин, Брежнев, Толбухин, Васил Коларов, ген. Винаров, Цола Драгойчева (имаше и такъв!) и др. подобни. Те не бяха ли „художествени произведения“ на „именити наши скулптори“? Не стояха ли зад тях „творчески съдби“? Не се ли бяха превърнали в съставки от „духовната памет на нацията“? Защо? Не е ли това „непочтено посегателство върху историята, такава, каквато е била, върху спомена за едно време, който ничия сила не може да промени“, както пише Стефан Продев в своята прочута колонка Ние пак сме тук!?[4]

Споменът за едно време, който ничия сила не може да промени! Понеже писаното от главния редактор на Дума се отнася за Мавзолея на Георги Димитров, дължа да уточня, че „времето“ е 1949 г. Не само той, но и ние помним отлично това време и едва ли някога ще го забравим: тогава чествахме тържествено, френетично (няма да бъде пресилено, ако прибавя – и параноично) 70-годишнината на генералисимус Сталин – „вожда, бащата и учителя на народите“; бяхме окончателно ликвидирали антинародната опозиция и буржоазните партии; техните лидери и активисти натикахме, където им е мястото: в затворите или по концлагерите (ТВО) – да се превъзпитават чрез социалистически труд; разобличихме „Трайчо-Костовската банда“ – „враговете с партиен билет“; следваше редът (само след година) на Александър Жендов и неговото обкръжение; почти всеки месец ни ощастливяваха с някакъв процес срещу народни врагове – агенти на чужди сили, било на англо-американските тайни служби, било на Ватикана или на „Титовската клика“; през ден, през два ни замъкваха организирано на събрания и митинги да скандираме неистово „Смърт на предателите!“; скандирахме и нашите искания се изпълняваха незабавно и коректно. Глас народен – глас Божи! Който не скандираше достатъчно продължително и енергично, биваше повикван, където трябва. Имахме си отговорници сред нас, които строго следяха за реда. Те ни познаваха отлично, но ние тях – не. Така повеляваха законите на класовата борба – секретност и бдителност!

1949-а беше преломна и за университета – след като няколко години едва изтърпявахме буржоазните професори, най-после ги изгонихме и ги заменихме с наши, идеологически „здраво подковани кадри”, както изгонихме селяните от земите им и индустриалците – от фабриките; завряхме ги в миши дупки. Ентусиазирано изграждахме ТКЗС-та и социалистически заводи; разгаряхме съревнования и понесли кирки и лопати, пеехме до прегракване „Елате, хиляди младежи…“ и „Да строим неуморно, другари, този млад и прекрасен живот!“… Изобщо наливахме основите на социализма, за да преминем бързо към безкласовото общество, към комунизма, към рая. За няколко петилетки. „За десет години ще направим онова, което други народи (разбирай – в напредналите капиталистически страни) са направили за сто!“ – такава беше „крилатата фраза“ (паролата, лозунгът) на другаря Георги Димитров – другият „вожд и учител“. Вярвахме в нея (или се правехме, че вярваме), защото ни я повтаряха непрекъснато и я изписваха навсякъде – по улици и площади, по заводи и учреждения, където задължително имаше художествено оформени, червено плюшени „агит-кътове“ – нашите нови социалистически параклиси. Под бойките лозунги – бюстовете на Сталин, Георги Димитров, Вълко Червенков (и този беше „вожд и учител“), едновременно начумерено-строги и „безкрайно човечни“…

Една сутрин обаче с почуда открихме, че през нощта бюстовете на другарите Сталин и Вълко Червенков се бяха изпарили. Отвсякъде. Тайно изчезна и огромната бронзова фигура на „бащата на народите“ от централния вход на Парка на свободата (днес Борисовата градина) – дело на проф. Иван Фунев. На Йордан Кръчмаров – пред Фондовите жилища – също. Никой не реагира. Никой не се сети, че това бяха „художествени произведения“ на наши „именити творци“, влезли в „духовната памет на нацията“; че премахването им е „непочтено посегателство върху историята“, „вандалщина“, „варварство“. Не се сетиха  и днес за тях. Защо? Те по-лоши ли бяха от другите, които останаха?

От това незабравимо време са и паметниците, които днес тъй силно вълнуват духовете. За да ги оценим по достойнство, налага се да припомним не само времето, но и естетиката, в духа на която бяха създавани.

Както всичко хубаво, тя беше внесена от Съветския съюз. Внесоха я готова, разработена, проверена. Целта: да „помогнат“ на нашите художници да се освободят час по-скоро от пагубното влияние на буржоазната идеология и „да се въоръжат“ с „най-прогресивния творчески метод – социалистическия реализъм“. „Помощ“, разбира се, „безкористна“, каквато беше всяка помощ от „големия брат“. Принципите на социалистическия реализъм бяха ясни и прости, за да бъдат лесно и бързо усвоявани. Усвояваха ги на кръжоци, семинари, школи (Дечко Узунов ги бе нарекъл „идейно-ремонтни работилници и заводи“), където преподавателите от Художествената академия, особено нарочените „формалисти“, бяха длъжни да слушат естетически инструкции на полуграмотни агитпропчици, илюстрирани с цветни репродукции от сп. Огонëк. Репродукциите на Огонëк бяха толкова меродавни и тъй масово експлоатирани, че скоро започнахме да употребяваме епитета „огонëшки“ вместо „социалистически“ реализъм.

Но не бяха само те: както навсякъде, в Художествената академия бяха командировани дългосрочно изтъкнати съветски майстори (лауреати на Сталинска награда), чиято мисия бе да коригират на място (и то пред студентите) неволните естетически и педагогически „грешки“ на нашите уплашени преподаватели. Асистираха им, разбира се, съответните партийни и комсомолски организации – всяка тяхна критическа интервенция бе косвена, ако не и пряка заплаха за уволнение. Навън, по страниците на периодичния печат и радиото, действаше (по-точно вилнееше) с болшевишка стръв и безкомпромисност оперативната художествена критика.

И така, какви бяха принципите, респективно нормите, които налагаше новият творчески метод и по които се измерваше стойността на едно художествено произведение?

ІІІ. ЗАПОВЕДИТЕ И ЗАБРАНИТЕ НА СОЦРЕАЛИЗМА

Обещах да изложа принципите на соцреалистическата естетика такива, каквито се налагаха на нашите художници в епохата, когато бяха създавани дискутираните паметници. Ето ги тези принципи:

1. Изкуството трябва да бъде партийно. То винаги е било такова, но не винаги е съзнавано и признавано. Буржоазията, водена от класова корист, крие това и лицемерно говори за аполитичност и надпартийност на художественото творчество. Партийността на социалистическия реализъм е ясна, открита и съзнателна – тя е комунистическа, защото целта, която преследва, е комунистическото общество. Това означава, че художникът е длъжен да се постави открито и съзнателно в услуга на партийната политика, да се ръководи в творчеството си от програмата, идеите и решенията на комунистическата партия; да утвърждава нейния морал, да илюстрира героичните събития в нейната история (а те са винаги „героични“!), да прославя вождовете ѝ. Както писа един наш именит естетик от онова време: Няма по-велика, по-любима, по-вдъхновяваща тема от темата за вождовете, защото няма по-велики и прекрасни явления в действителността от живота и делата на вождовете.

2. Бидейки „партийно“, изкуството винаги е било класово. И както партийността, класовата позиция на социалистическия реализъм е ясна, съзнателна и открита. Което означава – и открито тенденциозна: художникът е длъжен да отразява „устрема на трудещите се към социализма“, със своите произведения той трябва да ги възпитава, мобилизира и вдъхновява  в борбата  за окончателното тържество на социализма“.

3. Понеже „окончателното тържество на социализма“ е научно доказано (от марксизма-ленинизма) и гарантирано (от обективните закони на общественото развитие), изкуството на социалистическия реализъм е оптимистично. Винаги оптимистично. Защото каквито и драми да срещаме по пътя ни, каквито и лични трагедии да се разиграват край нас, финалът е оптимистичен, тъй като историята неизбежно ще завърши с комунизма.

4. Тази ясна „историческа ориентация“ придава на соцреалистическото изкуство една „романтична приповдигнатост”, която поради революционните цели на движението теоретиците му наричат революционна романтика – една странна, почти мистична смесица между квазинаучна убеденост и юношеска мечтателност, обуславяща патоса на художествената му образност: очите са вперени уверено напред, в бъдещето; стойката – динамична, жестът – призивен; дрехата се развява на  дипли от устрема на движението…

5. Ако мисията на художника е „да възпитава, мобилизира и вдъхновява трудещите се на борба за окончателното тържество на социализма“, тогава неговият език, средствата, с които си служи, трябва да бъдат ясни, разбираеми и достъпни за всички – от кварталния милиционер до вождовете. (Плъзна виц: „Що е социалистически реализъм?” – Отговор: „Изобразяване на вождовете с достъпни за тях средства.“)

За да бъде ясно и разбираемо, изображението трябва да бъде изпълнено във „формите на самия живот“ – никакви условности, деформации или стилизации; никакви ескизни волности или „формалистични трикове“! Ясна, точна, завършена форма, добросъвестно изпълнена по натура, след старателни етюди. Образът да изглежда „като жив“! Мечтата на всеки кандидат-студент!

Оттук произтичат два извода:

Първи: Всяко отклонение от натурата, от „живия живот“ е формализъм и следва да бъде заклеймено като упадъчно и реакционно явление, обслужващо врага. Такова е цялото т.нар. „модерно“ западноевропейско изкуство от импресионизма насам; същата съдба, с незначителни изключения, споделя и нашето до „деветосептемврийската победа“.

Втори извод: В историята на изкуството заслужава утвърждаване само реалистичната традиция, чийто връх, естествено, са руските передвижници, а у нас най-вече първото следосвобожденско поколение битописци. За съвременните ни художници обаче пример за подражание може да бъде единствено съветското изкуство – „школа за комунистическо възпитание на народа“. Не само за нас. То е вдъхновяващ пример, спасителен маяк за прогресивните творци от всички страни, защото „отразява правдиво новия прекрасен живот на първата държава в света, построила социализма“. В това именно се състои неговото „всемирно-историческо значение“. Ето защо в сравнение с него „цялата досегашна история на изкуството е всъщност само негова предистория“.

6. Ясна, разбираема и достъпна форма означава, иначе казано, ясен, разбираем и достъпен разказ. Реалистичен разказ не се прави с метафори, символи и алегории, нито с недомлъвки и смътни внушения, а с конкретни, подредени с хронологическа последователност образи. При това съвсем не става дума за литературата. В изобразителните изкуства този принцип е не по-малко валиден: кавалетната картина го постига с подходящ, умело подбран „отрязък“ (кадър) от потока на събитието, както и чрез съвестна материална характеристика на „отрязъка“, която не пропуска никакъв видим с просто око детайл. Декоративно-монументалните жанрове в това отношение са „по-щастливи“: една фреска, за да направи разказа четлив, може да обедини в едно няколко фази от събитието, а паметникът спокойно ги разполага в релефи около централната фигура. Така например Паметникът на Съветската армия в София разгъва последователно повествованието си в три орелефа (Октомври, Отечествената война, съветския тил), две симетрични свободни групи при входа (посрещането на Съветската армия в България) и в увенчаващите близо 40-метровия пилон три фигури (Вечната дружба).

Не по-малко „напрегнат“ и „увлекателен“ е разказът, съдържащ се в скулптурата на Братската могила в Парка на свободата: започва се с въстанието (левия орелеф), след туй победоносното слизане от Балкана (централната двойка), ликуващото посрещане на Съветската армия (десния орелеф), помощта на съветските комисари в държавното ни устройство (групата вляво) и ръководната роля на партията при изграждането на социализма (групата вдясно), където партийният ръководител (със „сталинка“, каскет и вестник Работническо дело в джоба) дава директиви на работника (с чук в ръка и запретващ ръкав) и на селянката (със сърп), която, естествено, е отстъпила леко на втори план (красноречив намек за второстепенната роля на БЗНС в ОФ-„коалицията“). И тримата са се загледали втренчено (и мечтателно) напред, към „сияйното бъдеще“, където сочи ръката на партийния ръководител. А тя в действителност сочи към „петолъчката“ над Партийния дом!

Обзалагам се, че много наши средношколски преподаватели по литература не са пропуснали възможността да използват тези паметници като великолепни теми за срочни домашни упражнения на своите питомци.

Че подобни „разкази“ в съвременни скулптурни произведения могат да изглеждат на някои наивен, остарял, анахроничен подход към задачата, това едва ли смущава теоретиците и последователите на „най-прогресивния творчески метод“. Както видяхме, за тях не специфично-естетическата проблематика е важна, а идеята, политическото послание, агитационно-пропагандната цел. Не „как“, а „какво“. И това „какво“ следва да бъде разбрано от всички. И прието като истина от всички.

7. Щом е така, тогава в системата на изкуствата трябва да владее строга йерархия. „За нас от всички изкуства най-важно е киното“ – бил казал Ленин. Естествено, защото то притежава най-силна и най-широка като обществено въздействие пропагандна мощ. С името на Ленин е свързан и Планът за монументална пропаганда веднага след Октомврийската революция (1918) – временната, акционна украса по улици и площади (скулптурни фигури и групи, фризове, графични портрети, лозунги), която ни заливаше при честването на комунистическите (станали национални) празници: Първи май, Девети септември, Октомврийската революция.

Кавалетните изкуства също биват подчинени на йерархически принципи, най-важен от които, разбира се, е идейно-тематичният. От това гледище на върха на пирамидата са портретите на вождовете; след това идват тези на тяхното най-близко обкръжение – висшите партийни кадри, следвани от генералите, героите на труда, ударниците, „мъчениците на свободата“ (политзатворници и партизани), прогресивната интелигенция и накрая (ако някой се е сетил за тях) обикновените народни люде, редовите строители на социализма, които трябва да се учат на поведение и морал от предшестващите и да следват техния вдъхновяващ пример.

Йерархичен ред владее и в толкова важната от политическо-възпитателно гледище историческа композиция. Тук най-горе стоят, естествено, сюжетите, почерпани от партийната история (Бузлуджанският конгрес, Септемврийското въстание 1923, партизанското движение, Девети септември 1944), защото те вдъхват респект, любов и преданост към делото на партията. До тях се нарежда темата на българо-съветската дружба (с главен сюжет – посрещането на Съветската армия) – дружба, толкова необходима на българския народ, „колкото слънцето и въздухът за всяко живо същество“ (Георги Димитров); след това идва „социалистическото строителство“ (изграждането на заводи, язовири, ТКЗС, съревнования) – тема, мобилизираща трудовата енергия и ентусиазъм на масите; и накрая – жанрови сцени от всекидневието, изобразяващи претворените в дела решения на партията и показващи нагледно какво щастие е било за нас, че сме имали шанса да се родим в страна, която строи социализма.

В йерархичната система на соцреализма особена, бих я нарекъл „маргинална“ позиция заемат такива „аполитични“, едва търпени жанрове като пейзажа и натюрморта, да не говорим за „голото тяло“, изхвърлено (с основание забранено) като „аморално“. Ректорът на Художествената академия Крум Кюлявков (бивш художник, именит писател и генерал от КДС) предупреждаваше студентите си: Който е дошъл тук с намерение да учи как се рисуват плодове и зеленчуци, най-добре е да си върви!

И с пълно основание: академичното ателие на проф. Кирил Цонев по пейзаж и мъртва природа бе закрито, а той самият отстранен от преподавателска работа.

Безидейното „дребнотемие“ в обществената скулптура също трябва да бъде ликвидирано. Лишената от идеали буржоазна власт имаше интерес да украсява градските градини с всевъзможни бронзови козлета, мечета, сърненца или в най-добрия случай (от немай къде) – със скромни, почти камерно-форматни бюстове на възрожденски будители, просветители и герои. Сега задачата, голямата цел е да се издигнат истински монументални творби, достойни за нашата славна епоха – могъщи като тематика, обем и обществено възпитателно въздействие. Със своите мащаби те трябва да илюстрират величието на новия строй, силата на партията и нейната непреклонна воля да господства безусловно и тотално над настоящето и бъдещето. Изправен пред монумент на социалистическата епоха, индивидът трябва да се изпълни (и обезателно ще бъде изпълнен) с благоговение и страхопочитание, както древният египтянин пред фараонова пирамида или средновековният човек – пред готическа катедрала. Съпоставяйки се несъзнателно с тези монументи, той без съмнение ще се почувства дребен и безпомощен пред силата, която се е възвеличила и обезсмъртила чрез тях. Дори само това е достатъчно, за да осмисли тяхното съществуване.

8. Вярно е, че реализирането на такива амбициозни цели изисква много пари и сложен, висококвалифициран труд на скулптори и архитекти. Народната власт обаче не се плаши от подобни затруднения. За парите – държавният бюджет е на разположение (щом е взето решение на Политбюро). Буржоазията цепеше стотинката на две, когато ставаше дума за култура. И какво остави тя? Къде са нейните сериозни паметници? Колко са на брой? Социалистическата власт хвърля парите с пълни шепи. Тя знае стойността на пропагандата, пардон – на изкуството. Що се отнася до изпълнителите на нейните грандиозни  естетически замисли, Художествената академия и архитектурният факултет при Политехниката са насреща. Там новите учебни планове са съобразени с новите задачи. Освен това вече се работи и по нов, внесен от Съветския съюз, колективен способ. Има бригади в селското стопанство и строителството, ще ги има и в изкуството! Казват, че някога Александър Иванов, работейки  20 години над своята композиция Явяването,изписвал  фигурите, друг – дрехите, трети – реквизита, четвърти – пейзажа на Христос пред народа. Защо е било нужно, щом няколко души могат да свършат същата работа „в съкратени срокове“ – да речем, за няколко седмици.

Същото е и в монументалната пластика. Микеланджело бил оставил незавършени много от своите проекти! Ще ги остави, разбира се, щом е искал да изработи всичко сам! Буржоазното общество е индивидуалистично – и изкуството му е такова. Социалистическото е колективистично, следователно „бригадирският способ“ за художествени изпълнения е напълно естествен за него. Ето, да речем, Паметника на Съветската армия – огромна, непосилна за един човек задача, а трябва да бъде реализирана в срок (при социализма сроковете са винаги къси!). Събира се трудовата бригада, т. е. „творческият колектив“, и си разпределя функциите: един от тях – безспорно признат рисувач – ще изработи графичните рисунки на всички. Изпълнението на проекта на всяка скулптурна група или орелеф ще си има отделен „ръководител” (скулптор „с име“!). Той формира работна група, след което, ако пожелае, може и да се оттегли тихомълком (без обаче да се откаже от тлъстия си „ръководителски“ хонорар – такъв случай няма зарегистриран в историята на нашата соцреалистическа класика!). В групата обикновено влизат млади, току-що завършили скулптори, доказани „бачкатори“ (може и абсолвенти, ако са достатъчно сръчни), жадни да се утвърдят и да спечелят някой и друг лев. Придържайки се строго към вече готовите (чужди!) графични проекти, те изпълняват крайно добросъвестно скулптурните етюди от натура, събличайки и обличайки своите специално подбрани модели, докато се получи желаната, т. е. пълна реалистичност на изображението (без да пропускат копчетата по дрехите, връзките на обувките и токите на коланите!), дават ги след това за увеличение (мащаб 1:1) и накрая –  в бронзолеярната, за отливане.

Пита се: кой е авторът тук? Естествено, „ръководителят“ на колектива, макар че той, както се разбра, няма никакво отношение към рисунката и композицията на „собственото“ си творение, а може и докрай да не си е изцапал и малкото пръстче с глина. Неговото име обаче остава в историята. Той фигурира в хонорарната ведомост, той ще бъде „класикът“!

Но какво става тогава с индивидуалния почерк на твореца? Какъв „индивидуален почерк“? Това е понятие от буржоазната естетика. Социалистическият реализъм не се интересува от „индивидуални почерци“, а от идеята, от възпитателното въздействие на паметника, от пропагандните му функции. А те имат толкова общо с него, колкото и политическият лозунг.

Ето това бяха, сбито изложени, основните принципи на новия метод, заповедите и забраните на социалистическия реализъм през неговия начален, „героичен“ и истински период, сиреч през „незабравимото време“, когато се полагаха основите не само на социализма, но и на социалистическата ни монументална класика.

Как реагираха нашите художници на него и какви се оказаха получените резултати?

ІV. ПАМЕТНИКЪТ И НЕГОВИТЕ АВТОРИ

Такъв, какъвто се бе оформил в Съветския съюз през 30-те години и какъвто с безогледно насилие го наложиха у нас след септември 1944 г., социалистическият реализъм до тази фатална дата нямаше никакво сериозно влияние върху развитието на българското изобразително изкуство. Никой наш художник с действителен, а не измислен творчески принос, не се е ръководил от неговите стерилни постулати, никой не се е съобразявал с неговите тесногръди предписания. Дори малката група комунисти в Дружеството на Новите художници, макар че е обсъждала проблемите на „новия художествен реализъм” и може да се предполага, че го е приела по принцип като своя естетическа платформа, в изкуството си е далеч от съветския прототип. Като цяло,  Новите художници са били естетически ориентирани към западноевропейското изкуство и по-специално към Парижката школа. Обществен израз на тази им ориентация е между другото издаденият от тях специален брой, посветен на стогодишнината от рождението на Сезан през 1939 г., с възторженото им преклонение пред делото на френския майстор, заклеймяван по същото време от съветската критика като буржоазен „формалист“ и „декадент“.

Влиянието на Парижката школа върху българското изкуство изобщо е било тъй силно, че за един чуждестранен специалист, посетил нашата страна, не е било трудно да го открие. Известният френски критик Жорж Юисман пише (1952):

При посещението си в София през 1938 г. забелязах с радост, че всички български живописци, дори ония, които никога не бяха идвали във Франция, по своя идеал и техника се нареждаха в гъстите редици на Парижката школа.

Разбира се, диапазонът на влиянията (и на съответствията с европейското изкуство) е далеч по-широк и по-разнообразен. При всеки конкретен случай, при всеки отделен наш автор (живописец, скулптор или график),  сериозният изследовател забелязва и би следвало да отбележи нишките, свързващи ни с определени западноевропейски образци, които или биват следвани като модели, или са играли ролята на тласъци, импулси за самостоятелни решения. Щастие за българското изкуство и едно от най-драгоценните прозрения на нашите художници между двете световни войни е, че въпросните външни тласъци най-често са водели до откриването на старите ни пластични традиции и до създаването на индивидуалните разновидности на един национален стил.

Понеже тук ни занимава главно скулптурата, ще илюстрирам казаното с няколко имена: след европейската, неокласическа по дух и стилистика концепция на Жеко Спиридонов и Андрей Николов (първият под влияние на мюнхенския академизъм, вторият – на френски и италиански майстори), Иван Лазаров създаде шедьоври на модерна българска пластика, но ги създаде едва след като бе открил в европейските музеи принципите на египетската пластика, на готиката, а в наше време – на Ернст Барлах. Без техния пример, той едва ли щеше да схване в истинските й измерения примитивната красота на старата българска дърворезба, (не като исторически феномен, а като модел за лично творчество), както и „декоративната“ ритмика на „опростените обеми“, на „тежките, синтетични форми“, характерни за зрелите му произведения. А можем ли да си представим монументалната мощ на Далчевите бронзови композиции в Съдебната палата или на Патриарх Евтимий от Марко Марков, без вдъхновяващите поуки от скулптурата на Бурдел, Майол и Деспио? Дори композицията Майка от 1938 г. на комуниста Иван Фунев е много по-близка до техния пластичен свят, отколкото до който и да е съветски скулптор през това време.

С две думи: българското изкуство между двете световни войни се е развивало в руслото на западноевропейското, търсейки непрестанно и претворявайки в разнообразни оригинални форми собствените си художествени традиции, без никакво или почти никакво отношение към съветския социалистически реализъм. Най-доброто, създадено от нашите художници, утвърдено и преутвърдено като национално художествено наследство, е антипод на принципите на соцреалистическата естетика.

Тъкмо поради това обаче, след септември 1944 г. то бе обявено (с незначителни изключения) за „буржоазно“ и отречено или просто премълчавано. За няколко години, в атмосферата на жесток терор, нашата култура бе смазана. Понеже агресията на комунистическата идеология бе тотална, не остана нито една област от духовния живот на нацията непоразена. Философи, учени, писатели, поети, архитекти, художници бяха принудени да се откажат от себе си, от собствения си мироглед и творчески принципи, за да възприемат като свое нещо, което им бе не само чуждо, но и дълбоко противно. Оплождащият контакт със западноевропейската култура бе драстично прекъснат. „Желязна завеса“ ни раздели от нея за десетилетия. Оттатък бе „врагът“. Той можеше и трябваше да бъде само громен. Разбира се, на наша територия – в лицето на неговите волни или неволни „агенти“ тук. На борба срещу западното чуждопоклонничество!  – бе лозунгът на всяка научна сесия, конференция или събрание, провеждани в атмосферата на яростни критики и унизителни самокритики, задължително завършващи с войнствени резолюции или „рапорти“ пред ЦК. И докато громяхме „западното чуждопоклонничество“, около нас (по митинги и тържества) звучеше и бодро се пееше (дори от децата) унизителната частушка: Хороша Болгария, но Россия лучше всех! Разбира се, това не минаваше за „чуждопоклонничество“, а за израз на естествена „любов и признателност към двойния ни освободител“!

Първите плодове на социалистическия реализъм от съветски тип бяха толкова безвкусни, тъй отчайващо антихудожествени, че не друг, а комунистът Александър Жендов открито им се противопостави. В обстойно предупредително писмо до тогавашния генерален секретар на БКП Вълко Червенков (март 1950) той очерта тъжната картина: „Художественото майсторство (на ОХИ’49) е под нивото на всички общи изложби от две десетилетия насам“; „нито един сектор от нашия стопански, политически и културен живот не е отбелязал такива катастрофални показатели“; над художниците се упражнява „административен терор и командване“; най-талантливите от тях „биват преследвани, произволно обявявани за „формалисти“, в атмосферата на „редовни жандарски заплашвания за „концлагери“ и „изселвания“, при „задушаване на всяка критика и всред блато от клевети и интриги“…

Знаем как завърши тази история: с фактическото ликвидиране на самия Жендов и с нови, още по-жестоки хайки срещу художниците. Немислима бе вече и най-малката съпротива. В едно интервю за в. Отечествен фронт (7 септември 1948) Иван Лазаров бе казал с тактическа неопределеност, но с ясен адрес:  Ние се учудваме и отхвърляме ограниченията, които се правят върху изкуството в някои (!) авторитарни държави, като чувстваме, че такива ограничения са несъвместими с волния творчески дух на художника.

Две години по-късно с „волния творчески дух на художника“ бе свършено и никой нямаше право да коментира това. Вече триумфираше повсеместно социалистическият реализъм с неговите примитивни естетически норми, с безусловните му заповеди и забрани. Специални комисии (т. нар. журита), съставени от фанатизирани партийни апаратчици, посредствени, но верни на властта и на властващата идеология художници и угодливи критици контролираха тяхното строго съблюдаване.

Не е малко запазеното от този период, но мисля, че в Паметника на Съветската армия и Братската могила в София то е намерило своя най-кондензиран израз. Тук принципите на новия „творчески метод“ (и средствата за практическото им осъществяване) са се изявили в демонстративно „най-чист“ вид: и класово-партийният му характер, и грубо пропагандните му функции, и параноичният му „исторически оптимизъм“, и блудкавата му (кичова!) „революционна романтика“, и войнственият му, агресивен дух, и етюдният му, пластически кух академизъм, и наивната му повествователна обстоятелственост, и апологията на партийната митология, и помпозният му лъжекласицизъм, и маниашката му гигантомания, и безличната (обезличаваща) „бригадирска“ производствена практика, сиреч всичко, което го прави анахроничен, враждебен на творческата индивидуалност, чужд на манталитета на българския художник и на националните пластични традиции, на десетилетните усилия на българското изкуство в търсене на синтез между европейското и родното.

Но нали, все пак, автори на тези паметници са изтъкнати наши художници? В своята вече цитирана статия Светлин Русев пише:

Само този, който не знае какво са за българското изкуство Борис Ангелушев, Васка Емануилова, Любомир Далчев, Иван Лазаров, Иван Фунев, Дечко Узунов, Мара Георгиева – само той може да посегне към това, което е изстрадано от тях – и нарича изстраданото  – духовен капитал на нацията.

Стефан Продев от своя страна, окачествявайки идеята за премахването на въпросните паметници като удар в сърцето на българското пластично изкуство, цитира имената на целия „авторски колектив“ на Паметника на Съветската армия, влагайки при тяхното произнасяне чувството си на респект към „класици“:

Ще изчезнат творби на скулпторите Любомир Далчев, Иван Фунев, Васка Емануилова, Мара Георгиева, Васил Зидаров и Петър Дойчинов!

Но така ли е в действителност, тези ли са истинските автори? Ако човек черпи информацията си не само от енциклопедиите, а да поразпита все още живите реални участници в „грандиозната партийна акция“, ще види малко по-друга картина – такава, каквато бе скицирана по-горе.

Иван Лазаров, за щастие, отпада още при първия етап, след като е бил отровен от задкулисни интриги. Иван Фунев, Васил Зидаров и Петър Дойчинов фигурират навсякъде (за историята!) като автори – съответно на групите Посрещане, орелефите Отечествената война и Тилът, – но нямат никакъв принос в създаването на тези произведения. Те нищо реално не са направили. Вместо тях са работели, както вече споменахме, амбициозни, повече или по-малко сръчни млади хора (в Посрещане – учениците на Фунев: Секул Крумов, Димитър Даскалов, Георги Карев, Иван П. Иванов, Благой Илиев, Христо Симеонов, Георги Апостолов, Методи Измирлиев, Павлина Романска; в Отечествената война – Величка Белиева, Величко Минеков, Владимир Гиновски; в Тилът – Димко Димчев, Виолета Димчева, Владимир Гиновски).

А защо въпросните „ръководители на творчески колективи“ са се съгласили да фигурират (и да останат в историята) като „автори“, след като не са работели? Отговорът е банално прост и той гласи: тоталното господство на соцреализма означаваше не само промяна в „естетиката“ на българския художник, но и на неговия социален статут, а от тук и на неговия морал – бе започнало времето на великото корумпиране. Солидните хонорари развращаваха малки и големи. Един „ръководител“, разбира се, получаваше многократно повече от обикновените „изпълнители“. При това, за да не могат тези „изпълнители“ да претендират за авторство, което би било напълно естествено, се прибягва до хитър ход: те биват сменявани в различните фази – един изгражда фигурата до 30 см., друг я продължава до метър, трети я вдига в указания мащаб (1:1). Знае се обаче, че в един момент, „експлоатираните“ са се разбунтували: Фунев е намерил начин да усмири своите ученици, но групата на П. Дойчинов е поискала анкета и анкетната комисия наистина е издала документ (в случай, че се стигне до съд), където работата на „автора класик“ бива квалифицирана като „обикновено предприемачество“.

Така от седемте „авторски” имена на Паметника на Съветската армия справедливостта изисква да бъдат зачеркнати трите. А останалите четири – Борис Ангелушев, Любомир Далчев, Мара Георгиева и Васка Емануилова? Там как стои проблемът с „творчеството“?

V. ПАМЕТНИК НА УНИЖЕНИЕТО

Изкуството е творчество. Творчеството е създаване на нова художествена реалност. Дьолакроа казва: De rien faire quelque chose – „Да направиш от нищо нещо“, да сътвориш „нова действителност“, означава да се домогнеш до нова форма, която притежава собствена структура и се подчинява на собствени закони. Тази „нова форма“ може да бъде откритие само на една творческа индивидуалност в непрестанна, понякога драматична борба с материята. А „творческата индивидуалност“ е наистина творческа само при условие, че е надарена с въображение, и е индивидуалност само ако е свободна, ако разполага с възможността да изяви най-доброто, най-своеобразното и оригиналното от себе си. В изкуството „своеобразното“ и „оригиналното“ се изразяват в индивидуален стил. Този стил личи във всичко, сътворено от художника: от първия щрих до последния жест (удар на четката или докосване до глината). Невъзможно е следователно да останеш верен на себе си, ако имитираш друг. Имитирането, подражанието, послушното, безволево следване (без значение дали на натурата, или на някакъв чужд образец) са противоположни на творчеството.

Ако всичко това е вярно, тогава и „бригадирският“, сиреч „колективният“ способ, приложен в създаването на Паметника на Съветската армия (при съществуващите тогава условия на груб идеологически диктат), е пълна противоположност на творчеството като свободна и индивидуална дейност, независимо от имената, таланта и авторитета на участващите в него художници.

Представете си: Борис Ангелушев прави рисунките на бъдещите скулптурни  фигури и групи, които други негови колеги ще изваят! Но защо той сам за всичките? Нима не са можели да рисуват Любомир Далчев, Васка Емануилова и Мара Георгиева? Не е трудно да се досетим:

1. Бидейки илюстратор, Ангелушев е „най-обучен“ в създаването на сложни разказвателни решения и най-вещ познавач на битовия реквизит (дрехи, оръжия и пр.), които се изискват от общия замисъл на паметника.

2. Изработването на скиците от един художник, казвали са, гарантира единство при изпълнението.

В изкуството обаче такова „единство“ означава чисто и просто нивелиране и обезличаване, сиреч, унищожаване на оригиналния личен принос, на творчеството, а от тук и на изкуството. Представете си следната куриозна ситуация: Огюст Роден и Майол създават паметник по рисунки на Стайнлен. В резултат: готовото произведение се оказва стилово тъй безлично, че никой не е в състояние да открие в него нито характерната рисунка на Стайнлен, нито своеобразната форма на двамата велики майстори. Абсурдно, нали?

Подобен абсурд се е получил в Паметника на Съветската армия. Ако съдим по характера на скулптурите, творческото участие на Ангелушев е равно или почти равно на нула, защото никъде не личи неговата експресивна рисунка – пределно проста, елиптична, условна. „Рисунката“ на тези скулптури е етюдна, ученическа, безлична, с една дума – антиангелушевска; тя не търси същността на формата, а се плъзга по нейната повърхност, отбелязвайки коректно, хладно и бездушно всички видими с просто око материални подробности.

От което следва: или Ангелушев се е подчинил на академичната соцреалистическа догматика, изневерявайки на себе си, или е останал верен на собствения си стил, но на следващия, „скулптурен“ етап никой не се е съобразявал с него, (ако не смятаме илюстративния композиционен мизансцен на изображението), а е съблюдавал робски етюдния академичен канон, анулирайки фактически творческото присъствие на именития наш рисувач.

Обезличен е и Любомир Далчев. Всички, които са писали за паметника (утвърдително, разбира се), отбелязват като особено „постижение“ неговият орелеф (Октомври). В сравнение с другите бутафорни орелефи и скулптурни групи – може би. Но който познава творчеството му до 1944 г., неговите превъзходни голи тела и портрети, изумителните капителни фризове в Софийската съдебна палата, (без последния!) и фасадните скулптурни фигури на Русенската; който е имал щастието да съзерцава в тишината на софийските гробища днес изчезналата композиция Христос и самарянката, където преходното и вечното, човешкото и божественото са споени и изразени по един непознат за новата българска пластика начин, не може да не види колко е чужд на Далчевата естетика хваленият орелеф  Октомври, което означава – чужд на неговата лирична, съкровена творческа същност. Вместо вътрешно напрежение на формата в онези забележителни произведения – тук има външни жестове и гримаси, вместо енергична, мощно пулсираща текстура – безлично загладена повърхност, вместо синтетични обеми – „бъбрив“ батален реквизит, вместо одухотворена и пропита от дълбока нравственост материя – крещящ политически лозунг! Самият Далчев пише:

Моят Октомври беше върнат няколко пъти за поправки като „формализъм“. Не се интересуваха от психология и динамика, искаха подробности и загладена повърхност, детайли, които премахвах при отливане на композицията в бронз. Най-голямата неудача е фигурата на Комисаря, вмъкната като идеологична необходимост и която е катастрофа за устрема, постигнат в раздвижените стойки на действащите лица от антуража.[5]

Принуден да обслужва комунистическата идеология и да се подчинява на нейната естетика, които са му били еднакво противни, на всичко отгоре да понася и издевателските директиви на неграмотни цензори, големият скулптор напразно се е мъчел да спаси неспасяемото. Днес той сам настоява неговото произведение да бъде премахнато.

Аналогичен, макар и не тъй драстичен (поради разлики в дарованието и мирогледа), е случаят с Васка Емануилова и Мара Георгиева. Техните най-добри постижения до 1944 г. – главно в портрета, голото тяло и малкоформатни битови теракоти – са в духа на една естетика, формирана от любовта им (над всички останали) към трима френски майстори: Бурдел, Майол и Деспио. Особено Деспио. Нашите скулпторки споменаваха с необикновен респект името му. „От него съм се научила най-много!“ – споделяше Мара Георгиева. А Шарл Деспио означава: простота, синтез, монументалност, търсене на скритата неизменна същност под менливата видимост – платоновска яснота и чистота на формата, наситена с изтънчена и възвисяваща духовност. Иначе казано: Деспио означава радикално отхвърляне на илюстративността и белетристичната бъбривост, на външната наподобителност и сладникавата идеализация, на грубата пропагандна декларативност. А тъкмо тези черти са налице в централната група на паметника: четирите фигури „разказват“ тъй разточително, помпозно и фалшиво, както и скулптурните композиции в неговото подножие. Изисквали са от художничките задължително и неотстъпно (против техните възгледи за форма и стил) пълна анатомична и етнографска достоверност и те, естествено, са се подчинили. Така, ако зрителят има възможност да разгледа отблизо групата, ще види не само гънките и шевовете по дрехите и ботушите, не само петолъчките на кепето и колана или конструкторските детайли на шмайзера и бормашината, но също така бръчките по лицата, вените на ръцете, ноктите, веждите, че и зениците! И всичко това, предназначено да се гледа от десетки, ако не и стотици метри разстояние и при северно осветление, унищожаващи целия този безсмислен труд!

Интелигентни и взискателни художнички, Васка Емануилова и Мара Георгиева не може да не са схващали абсурда, но са били безсилни да му се противопоставят.

Следователно Паметникът на Съветската армия в София, възпяван в най-различни модулации от в. Дума и нейните компетентни сътрудници като „национална художествена класика“, е:

не само паметник на една насилническа идеология и тиранична политическа система;

не само паметник на един трагичен за българския народ исторически епизод и началото на една национална драма;

не само паметник, утвърждаващ в съзнанието на българина един от най-фалшивите и най-зловредните партийни митове;

не само паметник на една примитивна, анахронична естетика;

той е и паметник на унижението на българския художник, на неговото обезличаване, на моралното му безсилие да се противопостави на лъжата и корупцията.