Култура / Брой 5 (2988), Май 2022

„Автопортрет в огледалото на сцената“, Иван Добчев, издателство „Жанет 45“, 2022 г.

А ти се дръж – жизненико проклети! Така пише Илияна Камбурова-Лячо до редник Иван Добчев. С „Автопортрет в огледалото на сцената“ – навръх 75-ата си годишнина – Добчев заговаря за началата. За началата на своя живот и своята жизненост, поправянето на пътя си и тръгването по него. „Това е Онова, което ме направило такъв, какъвто ме знаеш“, написа в личния ми екземпляр.

Разбира се, никога нещо не е произлязло от нищо. Добчев има корените си в род на овчари, по род е предопределен да е пастир. И става, но не на овце в собствения смисъл на думата. Изравяйки спомени от най-ранно детство, той слага акцент върху вмененото му „прихващащо присъствие“. Бивал е „делегиран“ в близки семейства като кадем, че да зачеват първите си деца. „Отрано естеството ми е дало знаци, че имам в природата си дара да подбуждам у другите да подхващат нещо живо, а това си е режисьорска дарба“. „Подхващането на живот“ е само по наглед парадоксален начин основано върху първите срещи със смъртта и невидимото.

Тук са и сепнато погаленият череп на любимата кобила Галя, оставена да умре на свобода, и потресът от оцелелите седемнадесет години гумени галоши върху скелета на покойния му дядо. Ето я обаче най-първата: „Вуйчо оплакваше с кларинета окаяната душа на татко си, хрипливите му вопли сякаш се гърчеха и протягаха нагоре, сплитаха се и отчаяно се мятаха, намираха се и пак се избушваха в небето“. Очертан е контурът на неговото „нататък“, непълен обаче без едно друго измерение.

Малкият Иван е отведен от баба си Кина в Бачковския манастир за празника на света Богородица. Преспивайки на чардака, вижда ангел, стоящ на перилото. Той ще го съпътства цял живот; Добчев не пропуска отчитането на намесите му. Ще действа ангелът му в най-съществени моменти – деликатно, чрез уж случайни обрати, но решаващо. Тази светлина има за свой фон мрак, който постоянно ще отблъсква.

Все от най-ранното си детство ще долавя семейната ненавист към „куманистите“, към „народната власт“, объркала живота на по-голямата част от народа, включително на неговата фамилия. Страховете и даже кошмарите, свързани с „доброволното“ коопериране и неговото заобикаляне с цената на дефицити и травми, белязват самоусещането му.

„Смрадта на комунистическата пропаганда“ извиква не само естетическа погнуса. „Иван Добчев – пише Иван Добчев – нямаше защо да се разочарова от несбъднатото „светло бъдеще“, защото никога не беше вярвал в него.“ Това неверие има цена: реално потвърждавания усет за „живот в режим на провал“. Живот „на ръба между живота и смъртта и неистово крещящото в теб нещо: живо съм, изискващ „да се зареждаме от нещо, паралелно на реалността, в която съществуваме физически“. Живот-бягство: от „казарменото битие на соцреализма в оная другата, паралелната реалност, в Зоната“, където сталкери му стават братя Стругацки, Рей Бредбъри, Клифърд Саймък... С годините те ще се множат и множат, дарявайки драгоценни „глътки краден въздух“.

Сталкери, защото е нужно да „бягаш от грубата реалност на видимото – да преминаваш в паралелната реалност на невидимото“. Преход, мотивиран от диренето на отговор на проклетите въпроси, търсене на изгубеното време, на загубения смисъл. Достатъчно рано Добчев започва да се припознава в кафкианския човек, което не влиза в противоречие с лозунга, изписал в студентската си стая: „Воля, зъбатост, непреклонност!“.

Настъпването в реалността на невидимото тръгва още от ранно детство. Малкият Иван редовно разказва на хлапетата от махленската банда филма, който току-що са гледали заедно, добавяйки обаче подробности, „невидени“ от тях. Тогава усеща силата и властта на въображението: „Да виждаш повече от това, което виждат очите, да виждаш отвъд видимото – това започнах да осъзнавам, че притежавам, и то е нещото, на което трябва да се посветя“.

Походът продължава интензивно в Художествената гимназия, където чирак художникът Добчев започва да открива в себе си и допълнителни дарби. И то чрез „американската игра“ – баскетбола в училището, докарал го до „откровение“. Там, разсъждава той, „пак се е проявявало, неосъзнато още, това режисьорско стремление да правиш играта, да я замисляш, да я организираш … да планираш играта на другите“. Читателят спокойно може да забележи, че това стремление и тази способност са далеч не само режисьорски. Но режисьорът Добчев ретроспективно си го тълкува така.

Нуждата за спешно „бягство от живота“, във всеки случай от налагания му като неизбежен, се усилва неистово в казармата. „Имам чувството, че това двойствено съществувание ми е отредено за цял живот и даже след като изляза от казармата“, пише Иван до „Гретхен“. Той вече знае със сигурност, че е белязан да бъде странник: „тази дума съдържа в себе си вероятно и „странен“ – един странен тип, който набива крак, крещи, псува … и пише тъжни, печално-жални, странни писма“.

Казармените спомени на Добчев са атрактивни, но писмата – негови до приятелки и приятели, както и техни до него – са разтърсващи. Разтърсват с дълбочината и зрелостта на своите автори, на ранно попарилата ги тъга от заливащата ги безизходица, деликатната им чувствителност. И чак непристойно обилната им ерудиция – напук на цензурата и идеологически натрапваните автори и творения, от които в техния свят няма и сянка.

По повод хасковската постановка на „Къкринското ханче подир залавянето на българския апостол“ по Радичков Крикор Азарян пише: „Разбрах, че Добчев зад външната си грубоватост крие нежно, поетично сърце. Човек, който се стеснява и крие нежните струни в себе си“. Азарян го констатира благодарение на умния си анализ, преминаващ отвъд сценичната плът на спектакъла. Книгата свидетелства за това директно и обилно. Тя върви срещу най-упоритите мълви за Добчев. Обратно на огласяваното, самоизрича се дълбинна чувствителност, емоционалност, наранимост. И то заявени чрез разказ, пронизан от мощен хумор и плътна самоирония (от каквито според клюката Добчев бил лишен).

Заедно с това тя е добре документирано свидетелство за могъщ емоционален и интелектуален, естетически, общокултурен и професионален растеж: всичко онова, „което ме е направило какъвто съм“. Добчев споменава и тълкува ключовите за него постановки до 1989 г. – до годината, в която се създава „Сфумато“. От съвсем сигурен източник знам, че историята след това ще бъде описана заедно Маргарита Младенова. Защото става дума за дълготрайно постоянна синергия. Енергии и синергии са основата и на рефлексиите върху режисьорския му път.

Срещата Калдерон: „Чутото няма силата на видяното“; и Рьодон: „Логиката на видимото в служба на невидимото“. Вграждането в „увеличителното стъкло на театъра“. „Ученичествата“ при Леон Даниел, Крикор Азарян, големите полски режисьори – но без „метене на храма“. Трупат се аксиомите: в театъра, като при хирурга, няма място за психологически състояния, кахърни интонации и хленчене. „Клишетата на психологическия соцреалистичен театър“ подлежат на безмилостно разбиване. Адекватна драматургия е тази, която не копира реалността, а преобръща представите ни за нея и генерира мисъл. „Не можем да живеем със съзнанието, че животът е сън, но не можем и да оставим живота да бъде такъв, какъвто е“. С „Антихрист“ идва екстатичният театър: „Извеждането на сетивата до възприятие на атомно ниво, когато целият материален свят се „разпада“ на онова, от което е създаден от Създателя, на сияещи атоми“. Добчев носи своя товар от емоции, любови, рани, ексцеси, пропадания, възходи и екстази. Те са силите, даващи в работите му под пулса на ставащото „тук и сега“ действие непрестанно да се усеща могъщото кръвообращение на „там и винаги“.

В последна сметка, неизменно програмно остава онова Радичково стихотворение, видяно, благодарение на бягство от казармата: „Дълбаем твърдата земя, / копаем кладенеца на живота, / за да открием на сухото му дъно / една сълза“.