Култура / Брой 5 (2998), Май 2023

Кураторите Даниела Радева и Светлана Куюмджиева са съсредоточили изследователския си поглед към изкуството от времето на социализма през много тясна призма: участието и ролята на фотографията и кинообразите в произведения от разглеждания период. И го заявяват почти манифестно в текста си: „Изложбата представя произведения от 1973 до 1989 г. и изследва характерната за периода тенденция към интерпретация на фотографии и образи от печатни издания в полето на живописната картина. Настоящият проект не се заключва в разпределяне на категориите „по снимка“, „по натура“, „по памет“ или „по въображение“. Анализираме тенденцията спрямо контекста на късния социализъм и специфичната информационна среда на времето – между политическата пропаганда и новините от чужбина…“.

Нещо повече – избрали са произведения, които довеждат до зрителя освен всичко друго и чисто изследователското удоволствие: „Селекцията поставя акцент върху живописното качество, многозначното съдържание и технологичните новости през 70-те и 80-те години. Избирайки автори и произведения, открихме и един общ психологически профил на информирания художник от времето на късния социализъм, който се интересува от съвременната култура и останалите изкуства. Който анализира и свободно превежда разнообразна информация на собствения си визуален език“.

С което – и тук целта им е прозрачна – да откроят тенденции, стремежи и новаторства в общия масив на изкуството от времето на социализма. Да открият проблясъци в мрачната му „гора“, отричана като цяло обикновено от широката публика. Щом е „соц“, значи е „грозно“ – това твърдение съм срещала често в социалните мрежи. Но и за специализираната публика тази „гора“ сякаш си стои като масив, въпреки знанието за нейните специфики. В изложбата си дадох сметка, че повечето произведения съм ги виждала в общи художествени изложби навремето, но потопени сред стотици други и с текущия си тогавашен поглед към тях. А погледът на кураторите сега е изследователски и навлиза във вече исторически период.

Как да говорим, мислим и гледаме обективно – поне доколкото е възможно – към него. И тези, които сме родени и живели в „гората“, и тези, които тепърва я откриват и я виждат ту потънала в мрак, ту осветена от носталгия – според това, което знаят или са им разказвали за нея. И си мисля, че тъкмо подборът на качествени произведения и изследователската призма към тях успява в това отношение.

Още с подредбата си изложбата внушава спокойствие и предразполага към съзерцание, започвайки с картината „В обикновено време“ (1979) на Ванко Урумов. Жена в гръб, седнала на дървен стол, вгледана в морето. Напомни ми изложбата „Следобедът на една идеология“ през 2016 г. пак в СГХГ, в която кураторите Георги Господинов и Георги Лозанов извеждаха единствената възможна свобода на човека в онези времена – в личния живот, в малките битийни радости, когато е насаме със себе си и с мислите си, почивайки си от хватката на идеологията. Препратки към нея има и в настоящата изложба, в пестеливите текстове към нея, както и в обзорните в каталога.

Почивките, съзерцанията, размишленията в портретите, автопортретите, интериорите, непретенциозните всекидневни сцени са своеобразно бягство за художниците. И същевременно са поле за експерименти, допустими под алибито за „многообразие от стилове и почерци“, официално разрешено след „размразяването“ през 60-те, но в определени граници. И тук едно от средствата за експериментиране са фотографиите, използвани по най-различен начин. Например като основа за размисъл в Tête-à-tête (1987) на Стефан Янев, където художникът се вглежда в самия себе си в картина-огледало. Или в портрета, който е направил на Сашо Стоицов през 1980 г., небрежно облегнат на простора и помахващ от чардак – и мимолетното снимково впечатление се превръща в отражение на характера.

Запечатаният фотографски миг от всекидневието – забързана майка води дете за ръка – влиза в композиции като „Движение“ (1974) на Иван Димов. Или група деца, забавляващи се на носа на яхта, в „Един ден II“ (1986) на Сашо Стоицов. Или „Сън“ (до 1981) на Петьо Маринов, в който момченце сънува море и може би кошмари… В тези случаи образите от снимките, потопени, съпоставени или противопоставени на фона, придобиват живописна трайност с ново значение и смисъл.

Фотографията присъства и като образ сама на себе си – на стената в интериора „След смяна“ (1978) на Мая Горова, като портрет (на изкуствоведката Пламена Димитрова-Рачева) в „Композиция“ (1978) на Георги Божилов, като „изтляваща“ снимка в рамка над главите на младоженците в „Сватба“ (преди 1987) на Ванко Урумов…

И тук ми се иска да отбележа много важен момент в работата на кураторите: издирването и представянето в етикетите на самите фотографии, които са вдъхновили произведенията. Доколкото и където са запазени, разбира се. Те, както и описанието на използваните техники, допринасят за разбирането на новаторството на художниците в периода. А също разграничават ясно и две обособили се „школи“ в използването на фотографията – при художниците в Благоевград и тези около ателиетата „Вулкан“ във Варна. Емблематични за първите са композициите „Преминаване“ (от 1982 и 1983) на Сашо Стоицов, в които мъж и жена са изправени пред и сред абстрактни фонове и стени. Пребиваването в имагинерен собствен свят бе много ясна препратка към т.нар. вътрешна емиграция в онези времена. Във Варна подходът е друг – фотографията е потопена и „претопена“ в живописта, която става носител на драматичните състояния. Например в картината „И гледа в прозорците мои нощта“ (до 1987) на Милко Божков, която в основата си е удвоен портрет по снимка на Стоян Цанев. Или в композицията „Документи 1915“ (до 1978) на Ванко Урумов, правена по архивни снимки от „Албум – алманах Македония“. Самият този албум, издаден в София през 1931 г., е бил забранен в периода 1944–1989 г. и изданието е „системно конфискувано от библиотеки и частни лица“, както указва етикетът към картината.

Което препраща към други две важни линии, изведени и с кратките текстове в изложбата. Едната е официалната културна политика и вписването на художниците в нея. Предимно чрез участия в тематичните общи художествени изложби като основно поле за тяхната изява в периода. Те са сфера на компромиси, но и възможност за използване на документален снимков материал. И това е видно в композиции като „Възкръсване“ (до 1981) на Теофан Сокеров, „Старият рудник“ (до 1987) на Сашо Стоицов, „Репортаж“ (1977) на Елена Сокерова, „Страници от роман“ (до 1977) на Иван Димов – свързана с Островски, автор на книгата „Как се каляваше стоманата“… А също и във „Вела Пеева“ (1975) на Текла Алексиева, и в „Людмила Живкова. Посмъртно“ (1981) на Мария Зафиркова. Кратък текст в изложбата пояснява ролята на Людмила Живкова в периода 1975–1981 и нейните програми като председателка на Комитета за изкуство и култура.

Паралелно вървят и други надписи, очертаващи картината на проникващите от Запад влияния. „Все по-големи са любопитството и интересът към разнообразни източници на информация, които да осигурят досег с външния свят“, отбелязват кураторите. Те са трудно проследими, още повече че рядко се явяват в чист вид и по-често са интуитивни отгласи – „като бегъл спомен от нещо видяно“. Така в произведенията на Димитър Трайчев се откриват както ефектът на „попадналия в кадър движещ се образ“, така и влияния от Франсис Бейкън, графичния дизайн и конструктивизма…

Дълго може да се говори и пише за тази изложба. Обогатена и с обзорни текстове в каталога, и с лекционната програма, която я съпровожда.[1] На много нива и в много посоки тя е откривателска. Прокарва важна пътека в онази „гора“ на „социалистическото изкуство“, така че да видим и самата нея, и дърветата, и храстите включително.