Култура / Брой 2 (3015), Февруари 2025

„Заешка дупка“ от Дейвид Линдзи-Абер, превод Златна Костова, режисьор Ивайло Христов, сценография Марина Янева, музика Александър Евтимов–Шаманчето, мултимедия Албена Баева. В ролите: Кристина Янева, Елена Телбис, Валери Йорданов, Меглена Караламбова, Марио Топалов. Театър 199, премиера на 30 януари 2014 г.

Не, няма грешка. Постановката навлиза в дванадесетата си година, а стотното ѝ представление бе през май 2024 г. Опитът учи, че дълголетието на едно сценично събитие у нас не е непременно атестат за високо театрално качество – правило е тъкмо обратното. Случаят тук не е обаче такъв.

В основата е текстът. Първия си театрален успех роденият през 1969 г. Дейвид Линдзи-Абер има през 1998 г. с втората си пиеса Fuddy Meers (поставена като „Кривите огледала“ през септември 2014 г. от Ивайло Христов в Младежкия театър). Фурор предизвиква обаче шестата – Rabbit Hole. Поставена на Бродуей през 2006 г., тя получава през 2007 г. Пулицър и няколко номинации за Тони.

„Заешка дупка“ е късно модерна психологическа драма. Авторът грижливо се предпазва от строга жанрова определеност, от сълзлива кахърност и от евтина смехотворност толкова, колкото от директно морализиране и дървено философстване. Историята е проста, без да е тривиална. Гради се около смъртта на четиригодишния Дани, притичал през улицата след домашното куче и ударен от кола. Движи се от поведенческите криви на семейството, но и на шофьора неудачник – десет месеца по-късно. А изразът „заешки дупки“ е опит да се обясни визията в разказа, писан от злополучния шофьор, за налични входове към други, паралелни екзистенциални измерения на всяка личност.

Без даване на фалшиво утешителни патерици, авторът поставя героите си в гранична ситуация и следи ефектите в и от нея. Като върви по стъпките към уникалното за всекиго сублимиране на тоталния срив, мъчителното обратно „връзване“ на всекидневния опит, той слага в центъра темата за вината. Вината, която всеки търси в себе си – в свои несъществени действия или бездействия, чието отсъствие хипотетично би могло да предотврати катастрофата, да спаси живота. Майсторското интерпретиране на това проблемно поле „предопределя“ успешността на текста.

Успехът на постановката идва от сдържаността, ненатрапчивостта, „внедрени“ и в сценографията на Марина Янева, и в музикалната картина на Александър Евтимов, утвърждаващи концептуалната рамка на Ивайло Христов. Основно негова е заслугата за избягването на плакатността, еднопластовостта, директните внушения. Има и няколко резки амплитуди, но определящо е движението по нюансите, ефект от деликатното осцилиране на логическите линии в поведението на персонажите, без умишлено дирене на трагични или комични акорди.

Както е характерно за режисьорския подход на Ивайло Христов, на преден план са актьорите, решаващо е качеството на тяхната работа. А тук става дума за много високо качество. Същественото е, че екипът е превърнал представлението в органична система със свой действителен живот. Няма щампи, няма спускания по инерция, няма рутинна жестикулация или „освежаващи“ импровизации, обикновено стоварващи се над дълго играните постановки. Тук няма и минута, в която концентрацията да не е тотална. Няма и миг, в който всеки да не гледа останалите в очите – буквално, преносно и всякак.

Ролята на Бека, майката, „предполага“ тремолно-кахърни интонации. Обратно на очакваното, Кристина Янева избира за основна една ступорна позиция. Тя спуска между себе си и останалите плътния екран на усета си за всъщност приключилия свой живот и упорството си да удържа това състояние. Янева задава базисния изходен мотив и трайния тон на действието.

Нейният контрапункт е Изи, по-младата ѝ сестра – витална, безцеремонна, крайна. Елена Телбис бързо преодолява пренапрегността в първата сцена и се справя отлично със задачата си – да е плеймейкърът на цялата „игра“. Изи е директна, остроезична, безмилостна към хленчове и изклинчвания, вкарваща ред мигом, щом хаосът заплаши да надделее. Солидно изградена роля, справедливо оценена с Аскеер.

В „кожата“ на Джейсън, младия шофьор, влиза Марио Топалов, когото започвам да следя внимателно. Той успява да защити почти два пъти по-млад персонаж, най-вече чрез прецизното възсъздаване на вибриращите негови угризения, съмнения, колебания, стоящи в контраст с нравствената му увереност. Това предопределя същинското му постижение: изключително трудното съчетаване на постоянна отдръпнатост, психофизична фрагилност и настойчиво заявяване и отстояване на нелесната си за формулиране позиция.

Хауи, бащата на Дани, е Валери Йорданов, удостоен за тази роля с втория си Аскеер. Тя дава на един от най-мощно доказалите се български актьори да разгърне спектър с неординерна широта. Без да я афишира, Йорданов изгражда присъствието си, впрягайки висока интелигентност и вещина. Те му дават възможността да преминава в къси интервали през сложни, включително антитетични състояния, настроения, емоции – с преходи от стеснителност в категоричност, от неувереност в агресия, от слабост към острота и обратно – мотивирано, убедително, внушително. Силна, образцова роля на Валери Йорданов – Хауи е структурната ос на спектакъла.

А спойката, удържаща цялата структура, е Нат – майката на двете сестри. Ролята е много „вкусна“. Умерено склерозирала възрастна дама с добро отношение към алкохола, способна да „изтърси“ възможно най-неподходящите за ситуацията думи, полагайки при това усилия да бъде деликатна, да уталожва напреженията, да утешава близките си, като с всичко това успява хем добре да опъва нервите им, хем да е смехотворна дори за тях, а за публиката – да не говорим.

Тук Меглена Караламбова е безкомпромисна. Тя не се оставя на течението, забранява си лесното. Караламбова мобилизира мощния си талант, огромния си театрален опит и шлифованите си актьорски умения, за да мине под повърхността и да прави видимо невидимото. Отвъд всичките лапсуси, кашмерни каламбури и конфузни жестове бавно, но безмилостно изплува трагичното ядро, генериращо това поведение. Фокусът при Нат е непресъхващата скръб по собствения ѝ отдавна мъртъв – самоубил се – син. Това е „тухлата“, заседнала в гърдите ѝ, която носи през всичките си усилия да върне дъщерите си към нормално човешко поведение, към живота в неговия естествен ход. Нат е внушително театрално и човешко постижение на Меглена Караламбова.

„Заешка дупка“ на Ивайло Христов и неговия екип е разказ за фундаментите на човешкото. Лишен от сладникава глазура, епидермални гъделичкания, залъгалки. Разказ за крехкостта на човека, за структурата му, за действителния му строеж, за отстояването им. Той е търсене на същината, на безспорната ценност – на онова, без което не можем. Умен, талантлив, зрелищен, „хващащ“ спектакъл.

Гледахме го на 2 (втори) януари 2025 г. Залата беше пълна. Повечето зрители бяха млади хора – внимателна, мислеща, разбираща, благодарна публика. Мнозина сред тези младежи са били в началните класове при премиерата на представлението. Дошло е ново поколение – хора, родени след началото на XXI век. Този факт дава отговор на въпрос, чието задаване се избягва от „отговорните“ фактори в българската култура.

Безобразният начин на финансиране и администриране на сценичните изкуства у нас стимулира театралните директори към действия, имащи самоубийствен характер. Упорито се настоява, че – понеже публиката трябва да бъде вкарана в салона, за да се осигурят парите – трябва да се избягва поканата за интензивно мислене, да се избират само забавляващи представления. Защото „публиката ги иска“.

„Заешка дупка“, както и всички подобни (но все по-рядко появяващи се) спектакли ми дават повод да кажа за сто и пети път онова, което знае всеки, познаващ историята и разгръщанията на културата. Публиката не е константен фактор и не е природно явление. Тя се възпитава: бива приучавана на рефлекси, на търсения, на вкус. Не публиката, а вие, дами и господа администратори на българския театър, развращавате българската култура и я лишавате от бъдеще. Не си измивайте ръцете!