Култура / Брой 5 (3018), Май 2025

Гео Милев (1895–1925) е не само един от най-ярките поети и публицисти от началото на ХХ век в България, но e и първият режисьор в българския театър, както и родоначалник на театралния авангард в страната

В годините непосредствено след Първата световна война културното пространство у нас е изпълнено с разгорещени полемики и разнородни идеи за модернизиране на националното сценично изкуство. Първата категорична и аргументирана програма принадлежи на Гео Милев, който през 1918 г. в студията си „Театрално изкуство“ заявява цялостен радикален проект за обновяване и преустройство на тогавашния български театър като експресионистичен, т.е. като авангарден.

Интересът на Гео Милев към театъра започва по време на следването му в София (1911–1912) и Лайпциг (1912–1914), където продължава обучението си по романска филология и слуша лекции по философия и театрално изкуство. По време на Първата световна война, през април 1917 г., той загубва дясното си око и в продължение на една година, от февруари 1918 до март 1919 г., е на лечение в Берлин. Тук се включва в кръга на експресионистите около Хервалд Валден и печата свои текстове в списанията „Дер Щурм“ и „Ди Акцион“, както и пише манифестната си студия „Театрално изкуство“[1], отпечатана през същата 1918 г. във фамилното издателство „Везни“. След приобщаването на Гео Милев към експресионистичното движение амбицията му да стане университетски преподавател е заменена с упорито желание за театрална кариера като режисьор. Видяна през активистката позиция на експресионизма, тази промяна е закономерна. Ключовото за експресионистичния проект вярване, че преустройството на света е възможно да бъде извършено единствено чрез (себе)просветлението на отделната личност, която да открие пред човечеството намерената от нея истина, извежда театъра в предните редици на експресионистичната акция заради качествата му на трибуна, на пространство за въздействие върху общността.[2] От друга страна, тъй като театърът е средство за общуване, език, чрез който откритото от отделната личност ново съдържание трябва да стигне до масата, то той, за да изрази това ново съдържание, също е необходимо да бъде преоткрит, пресъздаден. В тази логика решението на Гео Милев да стане режисьор е радикален, иконоборчески акт. Акт, предполагащ разрушението на съвременния му български театър като стар сценичен език и формулирането на нов, който да заеме мястото му.

Програмната крачка в търсенето на новия сценичен език от Гео Милев е именно студията му „Театрално изкуство“. Тя представлява едновременно манифест и конспект на неговия експресионистичен проект. Реализацията на този проект авторът упорито преследва през следващите години. Студията е конкретна програма за практическа работа, чието намерение е да въведе „новия театър“, който би приключил с театъра на актьорското амплоа и конвенционалния реализъм и би ги заменил с театрално изкуство на ритъма, на първичната простота и яснота на израза, поразяващи директно съзнанието на зрителя. Заявените от Гео Милев реформаторски идеи могат да бъдат определени като оригинална, повлияна от условията на местната сценична практика проява на Geist направлението в театралния експресионизъм.[3]

В манифестния текст се открояват няколко основни положения. Преди всичко в него Гео Милев настоява, че съществуващият театър трябва да бъде отхвърлен и заменен с театъра като изкуство. Разбирането му за изкуство изразява експресионистичния възглед, че то е въплъщение на духа, на онази сила, която се проявява само като ритъм и следователно може да създава изкуството единствено като ритъм. В качеството си на въплъщение на определен ритъм, изкуството се движи между две крайности – ако си служи с образи от предметния свят, то е „абсолютна реалистика“, ако си служи с абстрактни елементи като цвят, звук, линия, то е „иреалистика“ (абстракция). Макар и индиректно, Гео Милев изразява предпочитанието си към „иреалистиката“, аналог в неговата терминология на Geist експресионизма.

Централно място в разсъжденията му е отделено на актьора и по-точно, на призивите за нов актьор, който да може да създаде театъра като изкуство на ритъма. Този актьор е „актьорът като художник“. Преобразяването на съществуващия актьор на амплоато и типажа в актьор художник е основният път за изграждането на новия театър. Средствата, с които актьорът художник работи на сцената, са експресията на тялото и на гласа му, движението, жестикулацията, музикалността.

Режисьорът без уговорки е определен като автор на цялото сценично произведение: „В ръката на режисьора стои цялата постановка на една пиеса, затова театралното изкуство е всъщност изкуство на режисьора. Режисьорът създава актьора, насочва играта на актьора, създава декорите, дава идеята на декоративния художник, създава осветлението, създава музиката на диалога и пр.“[4] Режисьорът е човекът, който изгражда спектакъла според своя собствен вътрешен ритъм, което ще рече, че той съчетава елементите на представлението, композирайки тяхната „музика“, тяхното общо звучене. Да създаде актьора художник – за режисьора означава да оформи тялото и гласа му в съответствие с установения от него ритъм на пиесата.

Важно място в студията е отделено и на драматургичния текст. Гео Милев предлага списък от пиеси, чрез които може да бъде извършена реформата на театъра – „Едип цар“ на Софокъл, „Хамлет“ на Шекспир, „Призраци“ на Ибсен и „Пелеас и Мелизанда“ на Метерлинк. Това са емблематични текстове, които бележат етапите на движение на европейския дух и театър. В термините на експресионизма те могат да бъдат определени като същностни, „изначални“ зони на културата, запечатали пулсации на вечните енергии и въпроси на човешкото съществуване. Именно в това си качество те са разпознати и предпочетени от Гео Милев като „драми на ритъма“, подходящи за експресионистична интерпретация.

Театралното пространство също е подложено на радикално преосмисляне. Както в този теоретичен текст, така и по-късно в представленията на Гео Милев то е дематериализирано, начупено от различни нива и стълби и изграждано основно от осветление и прости цветове – сиво, синьо, жълто, златно.

Веднага след отпечатването на своя манифестен текст „Театрално изкуство“ Гео Милев започва последователни усилия за неговото реализиране. В следващите седем години до ранната си смърт през 1925 г. той поставя три спектакъла, в които се опитва да осъществи авангардистките си идеи. През 1920 г. режисьорът прави в Народния театър „Мъртвешки танц“ на Стриндберг, през 1923 г. – „Маса-човек“ на Ернст Толер в театър „Ренесанс“, и в периода от октомври 1923 до януари 1924 г. – „Електра“ на Хуго фон Хофманстал. Последният спектакъл е завършен и е показан еднократно на закрито представление пред публика, но поради несъгласие на ръководството на Народния театър с крайно авангардната му естетика не е допуснат до премиера.[5]

Усилията на Гео Милев да реализира своя авангарден проект чрез създаването на театрални спектакли като режисьор са съпътствани и от активно писане на публицистични и критически статии. В тях той доразвива и изяснява програмните си идеи, заложени в „Театрално изкуство“. Сред тези текстове основно място заемат четири статии, обединени под заглавието „Художествена диагноза на българския театър“.[6] Особено важен акцент в последната статия е ясното посочване от Гео Милев на Аугуст Стриндберг (1849–1912) като първия автор, с когото трябва да започне реформирането на българската сцена. Нещо повече – той убедено заявява и че то трябва да започне с пиесите от „последния му период, които минават за начало на съвършена модерна драма (експресионизъм на духа, а не прост импресионизъм на настроението, каквито са например драмите на Чехова)“.[7] Доколкото Стриндберг с пиесите си, написани след 1898 г., оказва силно влияние на експресионистите и е приет от тях за основен вдъхновител, то в предпочитанието на Гео Милев без съмнение се проявява разбирането за емблематичния шведски автор като пряк предшественик и родоначалник на експресионистичната драма и именно в това си качество – като най-подходящ за начало на обновяването на българската сцена.

През есента на 1919 г. Гео Милев получава желаната покана за режисьорски дебют в Народния театър, и то с постановка на манифестно прокламираната от него драма „Мъртвешки танц“ на Стриндберг. Премиерата на спектакъла е на 11 януари 1920 г. и той се играе 11 пъти до края на сезона 1919/1920. Сценограф е Александър Миленков, а ролите изпълняват Коста Стоянов (Едгар), Златина Недева и Адриана Будевска (Алиса) и Кръстьо Сарафов (Курт).

Николай Райнов в своя статия за представлението в списание „Везни“[8] категорично завява: „Мисълта за преображението на актьора“ е основното, с което „Гео Милев излезе на дебют“. Другите ключови моменти в отзива са, че за да стане пиесата театрална творба, „трябва да мине през ръцете на режисьора, днес режисьорът е по-силен от драматурга“; че ролята на актьора трябва да се изгради от режисьора и това изисква съвсем „точна работа“ – „тонът да се дава едва ли не с камертон, паузите да се мерят с часовник, простите модулации да се нотират, стъпките да се отмерват с потребния ритъм“, и че Народният театър трябва да се обърне към „новата драма, която изисква нова режисура“, защото не би могъл „да внесе новото, което вече се натрапва и в музика, и в живопис, и в поезия, ако крета по изтритите пътища“. Тези разсъждения на рецензента ясно потвърждават, че в постановката Гео Милев се стреми да приложи на сцената теоретичните схващания от програмната си студия.

Режисьорският дебют на Гео Милев обаче му носи разочарование, тъй като „Мъртвешки танц“ е приет противоречиво и не успява да му осигури мястото на главен режисьор в Народния театър, за което той кандидатства. Това става причина и второто му представление – „Гиг и неговият пръстен“ от Фридрих Хебел, започнато през 1920 г. на националната сцена, да остане недовършено.

През 1923 г. Гео Милев продължава усилията си за реализиране на своя експресионистичен театрален проект чрез постановката на емблематичен експресионистичен текст – пиесата на Ернст Толер „Маса-човек“ (1920), която превежда. В ролята на Жената дебютира Вела Ушева, наскоро завърнала се от обучението си в Берлин, в актьорската школа „Мария Зеебах“. Представлението се играе за кратко в Театър „Ренесанс“. От малкото останали следи е известно, че фокусът на режисьора е бил върху противопоставянето на монументалните фигури на отделния актьор и групата изпълнители (масата).

Най-завършената реализация на своя експресионистичен проект Гео Милев постига в четвъртия си и последен спектакъл – „Електра“ на Хофманстал. На 4 октомври 1923 г. Артистичният съвет на Народния театър приема неговото предложение за постановката. Сценограф е Макс Мецгер, а в ролята на Електра отново е Вела Ушева. Актьорското присъствие в представлението е търсено от режисьора изцяло в духа на експресионистичната естетика. То е почти статично, нарушавано периодично от резки гърчове, а гласовата партитура е изградена като музикално-речева композиция от точно премерени интонации. Най-категорична реализация на идеята си за сценично пространство, което чрез своята условна организация и начупеност да внушава директно режисьорския замисъл, Гео Милев постига именно в този спектакъл. В сценографското решение на Мецгер сцената е запълнена от типичен вариант на емблематичната за късната експресионистична театрална естетика „Йеснерова стълба“ (Jessner Treppe, използвана за първи път в „Ричард ІІІ“ на Леополд Йеснер и сценографа Емил Пиршан), върху която актьорите са групирани в изразителни статични мизансцени, осветявани от пресичащи се светлинни лъчове.

Концепцията на Гео Милев за изкуството на театъра като изкуство на създаването на определен експресивен ритъм на сцената, изложена в теоретичните му текстове, както и театралните експерименти, в които се опитва да я осъществи, откриват принадлежността му към групата на авангардистите, заменили в първата четвърт на ХХ век езика на разума с първичния, непредпоставен език на сетивата, с езика на тялото. В усилията да създаде този нов театрален език на тялото на сцената у нас е и неговият основен принос за развитието на българския театър.