Култура / Брой 7 (3020), Септември 2025

Акценти от тазгодишното издание на най-големия международен театрален фестивал у нас

МТФ „Варненско лято“ удържа задачата да бъде представителен форум, от който има нужда всяка театрална култура. Между 1 и 11 юни в морския град се проведе 33-ото му издание, което открои текущите постижения на българския театър в споделено пространство с международни продукции.

Тази година значителна част от спектаклите беше пронизана от тежнение към трагическото, не толкова като жанрова определеност, а като „художествено осветляване на живота“ (Ханс-Тис Леман). На него беше посветена и теоретичната дискусия на фестивала „Съвременни театрални проекции на трагическото“. В подбраните постановки по антични и класически трагедии, по модерни и съвременни пиеси се улавяше преживяване на съвремието като разтърсвано от отприщени разрушителни сили и противоречия, които разклащат нормата за недопустимо.

Акценти от българската селекция

Фестивалът се откри с „Хамлет“ и знаменателното „Векът е разглобен!“. Светът на Хамлет в постановката на Стоян Радев (Театър „Българска армия“) е разградено дворцово пространство, претрупано с останки от славно минало, сред които младите преминават с тротинетка. Основният въпрос пред принца е „как да бъдеш“ в свят, чиито хедонизъм, коварни властови игри и готовност да предадеш най-близките си, вътрешно отричаш. Ясен Атанасов въплътява Хамлет с фина съвременна чувствителност. Той крие уязвимостта си под маската на дистанциран самоироник и търси ориентири в обхващащото го усещане за хаос.

Стоян Радев присъстваше във фестивалната селекция и с „Майка Кураж и нейните деца“ (Сатиричен театър). Огромното желязно колело (сценограф Никола Тороманов) – еднозначен символ на колелото на историята, във визията на режисьора се тегли от обикновения човек, от постъпките на всеки един. Албена Павлова с невероятна енергия изнася спектакъла – нейната Майка Кураж носи екзалтирана жизненост, водена от инстинкт за оцеляване. С измамна лекота, като черна комедия с вариететни номера, спектакълът разказва за деморализиращото въздействие на войната и за човешката адаптивност в беди.

Тази линия на по-мащабни теми намери удивителна концентрация в камерната постановка „Засекретено изследване“ с режисьор Иван Добчев (Театър 199) – най-новата пиеса на Иван Вирипаев, в която той отново иска да говори за най-важните неща. Този път през измислено научно изследване на световна организация. В нея учени уверено излагат теории за човешката психика, мозък и биология, но тяхната сигурност се разколебава при сблъсък с основни етични дилеми. Постановката на Антон Угринов „Трамвай „Желание“ от Тенеси Уилямс (Младежки театър) пък съумява да представи страданието на неадаптивните души, които потъват в свят на илюзии, а животът с прагматичната си логика и човешката склонност към жестокост просто ги сриват. 

Театрални мостове в Югоизточна Европа

Под това мото бе обособена международната програма на фестивала, тази година тя включваше спектакли от балканския регион. „Орачът и смъртта“ на румънския новатор  Силвиу Пуркарете (Национален театър в Яш) по късносредновековното произведение от Йоханес фон Тепл се състоя като зрелищен театрално-философски опус. След кончината на своята съпруга покрусеният от скръб Орач в полето на литературата хваща пишещата машина и излива своите предизвикателни думи към Смъртта във въображаем диалог с нея. Гневи ѝ се, спори с нея, умолява я. Проницателен ход на режисьора е да представи Смъртта като виртуален двойник на човека, а творчеството – като средство отчаяно да се опълчиш срещу нея. Сценичното действие на живо е интегрирано в мащабни видеопрожекции. На сцената предмети се появяват и изчезват, призракът на починалата съпруга бута количка с дете или замръзва на леглото, както в живота човекът, когото сме изгубили, продължава да се усеща все някъде наоколо.

В документалния спектакъл „96%“ по текст и режисура на Продромос Циникорис, копродукция на Националния театър на Северна Гърция с берлинския театър Шаубюне и мадридския „Ла Ховен“, смъртта добива реално измерение през историята за депортирането на над 50 000 евреи от Солун по време на Втората световна война. Тя е потънала в забрава заради факт, за който местната общност предпочита да мълчи – съучастието на населението и институциите в изземването на имуществото и заличаването на следите от депортираните – близо 96% от солунската еврейска общност. Представлението използва лични истории, архивни материали и научни източници като своеобразен вход към миналото, за да проследи как то присъства в настоящето. Творческият екип си поставя въпроса как театърът можеe да възстанови една историческата истина и да я върне в колективното съзнание. Отговорът: не през директна осъдителност, а като разкрива човешки истории, сблъсква различни позиции и коментира реакциите, които те предизвикат.

Постановката на Явор Гърдев по пиесата на съвременния черногорски драматург Александър Радунович „Стълб от сол“ е осъществена в Кралския театър „Зетски дом“ в Цетине. Пиесата може да се приеме като клише за балканска драматургия – отделни сцени, изпълнени с безпричинно насилие и цинизъм, персонажи, загубили всякакви ценности и способност да се свържат с другия – с любимия, с децата, с родителите си. Тя гради образ на злото като липса на добро, но и като разрушителен импулс, заложен в човека. Явор Гърдев и  Никола Тороманов подхождат към тези сюжети минималистично, оголвайки ги до същността. Черният фон на сценичното пространство извежда на преден план основния обект на интерес – човека, човешкото присъствие, удържано от актьорската игра в изчистен и поради това въздействащ контур. Фрагмент след фрагмент сценичното дъно все повече се разтваря, както сюжетно се стига до дъното на човешкото. 

Силата на античната трагедия

Фестивалната програма достигна своята кулминация с вечерта, посветена на античната трагедия. В предпоследния ден в едно и също пространство, една след друга се играха постановките на именития британски тандем Деклан Донелан и Ник Ормерод – „Медея“ от Еврипид на Народния театър „Иван Вазов“ и „Едип цар“ от Софокъл на Националния театър в Крайова. Те са част от проекта на режисьора да приближи до нас тези отдалечени с близо две хилядолетия произведения, без да редуцира техния мащаб. Подобно на „Медея“ и „Едип цар“ е решен като спектакъл-променада, в който зрителите са физически приобщени към действието – те са заедно с актьорите на сцената, движат се свободно сред тях, символично споделяйки ролята на хора. Има някак дива и същевременно свръхконцентрирана енергия у Радина Кърджилова, когато обявява на наобиколилото я множество, че ще убие децата си. Маниакалността на решението ѝ, в което болката и гневът от предателството захранват рационална пресметливост, се вписва в тялото на актрисата, като придава автоматизъм на поведението ѝ.

„Едип цар“ на Националния театър в Крайова беше от безспорните събития на фестивала. Цялото действие се случва сякаш на агората, пред очите на всички. Клаудио Михаил изпълнява Едип като съвременен политик, с костюм, вратовръзка и приветлива усмивка. Той енергично обикаля сред публиката, ръкува се с нея и като посветен на благото на народа обявява, че приема за своя мисия да освободи Тива от застигналата я чума и да открие извършителя на убийството на Лай. Но още не знае, че търсенето е насочено към самия него. В изключително изчистения прочит, сведен до интензивна актьорска игра във всепоглъщащо празно пространство, фокусът е изцяло върху вътрешния свят на героите. В спектакъла има редица забележителни сцени, които маркират етапите, през които Едип, този първообраз на трагическото, преминава пред очите ни от щастие към нещастие. Рядко в театъра се постига така силно преживяване като в сцената, в която Едип, разкрил истината за себе си, бавно се изтегля в дъното, хорът и публиката го обграждат. Той съблича дрехите си една по една и застава пред всички напълно разголен. Това е първият момент, в който Едип се самопознава и поема срама и унижението.

Съдържанието на цялата трагедия се синтезира в една от последните сцени. Със стичаща се по цялото тяло кръв от избодените очи Едип танцува валс със своята майка/съпруга Йокаста в червена рокля. Но тази лекота неусетно преминава в зловеща картина, а той се оказва прегърнал и носещ на ръцете си нейното мъртво тяло. Като образ на човека, сляп за тайните, които носи в себе си, остава последната картина в спектакъла. Прогонен, Едип се изтегля от сцената сляп, с бастун в ръка, който звучно отмерва сломените му стъпки. Почти прошепнатото по-рано „Но аз не знаех!“ вече е без значение.

Двата спектакъла постигат дълбоко въздействие – не осъзнаваш на момента защо, но си покрусен, физически настръхваш. Те ни доближават до същността на трагическото преживяване в театъра и ни направят свидетели на преминаването през ужас и страдание, породени от прекрачване на договорените цивилизационни норми. Но отиват и по-нататък – с изравняване на нивото на очите на зрители и актьори те ни подтикват да усетим, че във всеки от нас може би се крие нещо от Медея или Едип.