Култура / Брой 8 (2961), Октомври 2019

За познавачеството и експертизата на произведения на изкуството

„Познавачеството“ (буквален превод на възприетия в специализираните среди англо-френски хибрид connoisseurship) заема специфично място в системата на изкуствоведските методологии. То се разполага на граничната бразда между науката и практическия опит и освен задълбочени (основно – на ниво визуален емпиричен анализ) познания в областта на изобразителните изкуства изисква наличие на особен род интуиция, на „точно око“ по подобие на абсолютния слух в музиката. С една дума, предполага едва ли не вродено чувство за автентичност на пластическия почерк, усет за качество и отлична зрителна памет.

При все това познавачеството е невъзможно без определена специализация на познанията, които не са свързани непременно с професионалното обучение на изкуствоведа. Познавачът може да не бъде и най-често не е историк на изкуството с висше университетско образование. Като правило той е колекционер, галерист, уредник в музей, експерт, участващ в търгове на произведения и на предмети на изкуството. Докато учените работят, така да се каже, с „готов“, апробиран художествен материал, от познавачите се очаква да „узаконят“ и да социализират дадена творба, която до този момент е била спорна или неустановена. Открай време съществува известен антагонизъм между познавачите и академичните изкуствоведи. Познавачите, освен всичко друго, като правило са свързани с търговските къщи или по-общо казано, с художествения пазар.

Познавачеството визира основно правилната, адекватна и коректна атрибуция на произведенията на изкуството (авторство, време на създаване, принадлежност към определена школа, направление и т.н.) с оглед евентуално доказване на тяхната автентичност. В хода на изследването от особено значение е установяването особеностите на надличностните стилови характеристики, на индивидуалния почерк на отделен автор, на техниката, на използваните материали и т.н. Основното естествено опира до дефинирането на оригинала и неговото отграничаване от фалшификата.

Генетичните корени на познавачеството се крият в исторически обусловените тенденции към постепенна индивидуализация и субективизация на творческия процес и на неговия продукт (картина, скулптура, графика, рисунка и т.н.). Казано опростено на икономически език, в момента, в който стоково-паричните отношения навлизат в света на изкуството и изместват традиционните култови, религиозни и обредни практики (даряване, обет, молитва и т.н.), се появява и обективната необходимост от принципно нов тип оценка на качествата на произведението. Култът към оригиналността (който достига своя апогей във времената на романтизма, но слага отпечатък върху света на изкуството до ден днешен) логично води до схващането за уникалността, неповторимостта и следователно огромната важност от установяването на индивидуалното авторство на творбата. Не закъснява да се появи и фигурата на познавача в системата на все по-усложняващия се художествен живот. С нарастването на значимостта на автора въпросът за това дали дадено произведение на изкуството е оригинал или копие, придобива все по-голямо значение. Като специфичен дял в донаучното изкуствознание познавачеството се появява и се развива закономерно през епохата на модерността в Европа (XVII–XIX век).

Първите му кълнове могат да се съзрат в започналото колекциониране на картини, скулптури, рисунки, монети, минерали и различни „куриозитети“ (XVI–XVII в.), отразено както в описанията на „кунсткамерите“, така и в топографската литература (предшественик на днешните „гидове“). Предисторията на познавачеството може да се начертае от Ренесанса насетне (Гиберти, Вазари). Една от първите подобни насоки на преценка на произведения на живописта е диференциацията между maniera greca (византийската живопис – със знак минус) и maniera moderna (Предренесанс, Ранен ренесанс – съответно със знак плюс). Още през XVI в. придворният лекар на папа Урбан VIII и колекционер Джулио Манчини разсъждава може би за пръв път експлицитно за това дали дадена творба е оригинал, или е копие, дело ли е на майстора, или на ученика и т.н.

Както е известно, най-рано (XVII в.) художествен пазар възниква в Холандия. Това е хранителната среда на познавачеството. У Карел ван Мандер (1548–1606), наречен Холандският Вазари, срещаме различни сведения за размерите, за общия характер на картините, за особеностите на почерка на съответния автор. През същото столетие в Холандия, както и в Италия и Франция започват да се дискутират и проблемите на патронажа, специфичните характеристики на колекционерството. Също през XVII в. се появяват писанията на французина Роже дьо Пил и на италианеца Филипо Балдинучи, в които между много други въпроси се поставят и тези за това как оригиналите могат да бъдат отличени от копията. Французинът Абрахам Бос въвежда за пръв път в оборот термина connoissant (1649) като предшественик на connaisseur.

През XVIII в. с проблемите на атрибуцията и на качеството на произведенията на изкуството започват все по-определено да се занимават вече не само художници, но и „познавачи“ (колекционери, „любители дилетанти“, уредници на сбирки). Живописецът и колекционер на рисунки Джонатан Ричардсън-старши пише специално съчинение, озаглавено „Познавачът“ (1719). Уредникът на прочутия музей „Уфици“ във Флоренция Луиджи Ланци публикува „История на живописта на Италия“ (1795–96), в която анализира цялостно формалните качества на изкуството на отделните художници, стилове, школи, региони.

Книгата на френския художник Дезалие д’Аржанвил „Кратки жизнеописания на най-знаменитите художници... с някои разсъждения относно характера и начина на разпознаване на техните рисунки“ (1745–1752) по всяка вероятност е първата теоретична обосновка на атрибуционната дейност. Авторът разглежда и се спира на особеностите на рисунката („маниера“), на мазката („в някои картини тя е течаща и лека, в други рязка и суха“), на въпроси, свързани с взаимоотношенията между оригинал и копие, копие и авторско повторение, копие и плагиат и т.н.

Към споменатите автори могат да се добавят имената на Карл Фридрих фон Румор (1785–1848) – първия историк на изкуството, който изследва художествените творби във връзка с проблема за тяхното атрибутиране, и на Йохан Пасавант (1787–1861), издал тритомна монография на Рафаел, която по същество представлява първият catalogue raisonné (1839), своеобразен аналог на „пълното събрание на съчиненията“ на даден писател.

Важен принос към проблематиката на познавачеството има италианският лекар Джовани Морели (1816–1891), създател на т.нар. формален метод (има се предвид акцентиране върху живописната форма). Авторът ни съветва да се вглеждаме внимателно дори и в най-незначителните детайли на творбата. Във всяка картина, твърди Морели, има конвенционални и по-малко конвенционални елементи. Конвенционални освен сюжетите и темите са общата композиция, иконографските типове, позите, лицата, изразът, мимиката и т.н. Неконвенционални, напротив, са по-скоро формата на ръцете, ушите, краката, ноктите. „Всеки значим художник има свой собствен тип на китката на ръката или на ухото“, отбелязва Морели. Неслучайно в историята на познавачеството неговите похвати се свързват с техниките и практиките на психоанализата и на криминалистиката. Нерядко познавачът се уподобява на един своеобразен „художествен“ Шерлок Холмс, който установява автентичността на творбата по някакви миниатюрни и незабележими за останалите визуални детайли и частности.

В поредицата от видни специалисти по атрибуция могат да се споменат и имената на Вилхелм фон Боде, на Джовани Батиста Кавалказеле, на Роберто Лонги и на Фредерико Дзери. Особено място заема Бернард Бернсън (ученик на Морели и адепт на т.нар. метод на критическия формализъм), който е изтъкнат познавач на старата италианска живопис. Огромна е заслугата на Бернсън за систематизирането и проясняването на изключително богатата и пъстра картина на италианската живопис от периода на XIII–XVI в. Авторът привежда нова ценна информация относно датировките, мястото на създаване, патронажа, размера, материалите, техниките, състоянието. „Човек трябва да гледа и да гледа, докато ослепее – пише авторът. – Просветлението се ражда от слепотата. Това не само допълва мислените представи на човек. То му дава възможност в крайна сметка да се насочва почти автоматично към онези аспекти на творбата, които разкриват кой е авторът и какво е нейното качество.“

На български език литературата за познавачеството е повече от оскъдна. Едва ли не единственият сериозен труд по темата е книгата на Макс Фридлендер „За изкуството на познавача“, преведена и публикувана от вече несъществуващото издателство „Български художник“ през 1985 г. Авторът прави ясно разграничение между познавача и историка на изкуството. Познавачеството се разглежда във връзка с въпросите на жанра, на композицията, очертани са, доколкото е възможно, обективните признаци на авторството и т.н. В безкрайно сложните и исторически променливи взаимоотношения между изкуство и занаят (занаятът възпроизвежда традиционни образци, изкуството създава нещо ново, безпрецедентно) ролята на познавача клони все по-определено към легитимиране на оригиналността и на личностния изказ, т.е. към санкциониране признаците на произведението на изкуството в неговото модерно разбиране. Според Фридлендер индивидуалността в изкуството се развива от XV в. насетне. Фактори, които определят цената на творбата и стойността ѝ, сиреч качеството ѝ, са нейната доказана автентичност, известността на автора, евентуално необичайният характер на сюжета или мотива и разбира се, майсторството на изпълнението.

По презумпция, като специфичен когнитивен метод, опиращ се повече на емпирията, отколкото на теорията, познавачеството е призвано да обогати информацията с нови достоверни данни. Коректното описание, грижливото проучване на различни по характер архиви, работата с фотодокументацията, издирването на евентуални скици, подготвителни ескизи и т.н., намирането на нови исторически документи и свидетелства от различно естество и т.н. способстват за постигането на тези цели. Водещ при това е стиловият анализ – качествата и особеностите на колорита, на мазката, на фактурата, на линията. Описанието и дефинирането на пластическия почерк биха могли да бъдат успоредени едва ли не на графологичния анализ. Иконографията също е от значение (предпочитани и относително устойчиви мотиви, композиционни схеми, иконографски типове и т.н.). Ако следваме съветите на Морели, като ги отнесем към иконографските компоненти на творбата (тип персонажи, тип жестове, тип пози, тип лица и т.н.), бихме могли да разширим чувствително полето на наблюденията. Разбира се, не на последно място трябва да се добавят и технологичните и рентгенови изследвания (пигменти, грунд, платна, подписи, знаци от различно естество и т.н.).

В България единственият изкуствовед, който професионално се е занимавал с проблемите на познавачеството, е покойният Христо Ковачевски, който през 1980 г. написа и успешно защити дисертационен труд на тема: „Съвременни проблеми при атрибуцията на произведения на западноевропейската живопис“. В нея за пръв път у нас са разработени въпроси, свързани с фалшификатите – изменения (заличаване, допълнения) и подправяния (върху подписана автентична творба, върху неподписана творба, корекции и т.н.). Авторът въвежда понятията свободен фалшификат, пастиш, авторско копие, просто копие и т.н., като се спира подробно на всяко едно от тях и привежда съответните примери. За съжаление този труд остава непубликуван и до днес.

Промените, които настъпиха у нас след 1989 г., и тук, в сферата на познавачеството, както и в много други области, ни свариха напълно неподготвени. Предишната система с нейния затворен характер (монопол на СБХ при разпределението и откупуването на творби в условията на държавно меценатство) принципиално не се нуждаеше от подобни специалисти. Тогавашната система обслужваше перфектно художническото съсловие, най-вече неговия ръководен елит. В условията на тоталното абдикиране на държавата от нейните основни функции по отношение на текущия художествен живот през 90-те г., а и след това, нещата бяха оставени на „самотек“ и отдадени на откуп на току-що проходилите частни галерии. Появиха се, естествено, рудиментарни наченки на нещо като художествен пазар, неразвит и отчасти деформиран поради специфични локални причини, които изискват специален анализ. Попътно казано, едно от свидетелствата за някои нашенски причудливости е например въведеното в употреба нелепо определение „Стари майстори“ (дошло по всяка вероятност незнайно как от книгата на Еужен Фромантен „Стари майстори“ (Фландрия и Холандия през XVII век) по отношение на български живописци от първата половина на XX век, с основен мотив по всяка вероятност повишаване на цените на техните картини. Между другото именно родните „Стари майстори“ са най-вече обект на фалшификации.

Знаем, че в по-напредналите държави заниманията и профилирането на специалистите в света на изкуството предлага твърде широк спектър от позиции и роли – академични учени (изследователи или преподаватели), художествени критици, журналисти, мениджъри, дилъри, музейни куратори, експерти познавачи, администратори, галеристи и т.н. Диференциацията, специализацията и по-тясната професионализация са, както е известно, белези на цивилизационно развитие. Колкото и да не ни се иска, трябва да признаем, че в България все още пребиваваме във фазата на „първобитния синкретизъм“. Съвместяването в едно и също лице на множество „хипостази“, което е типично у нас (авторът, разбира се, включва и себе си в това число), логично води до снижаване на нивото на експертното познание във всяка една насока поотделно.

Вероятно с течение на времето тези проблеми ще бъдат решени, но се налага да бъдат положени специални и сериозни усилия – това няма как да се случи от само себе си.