Култура / Брой 3 (2952), Ноември 2018

Елиезер Алшех, „Естетика на безобразието“, до 4 ноември 2018 г. в СГХГ, куратори Пламен В. Петров, Рамона Димова, Наташа Ноева и Николета Гологанова 

Още от пръв поглед проличава, че изложбата „Елиезер Алшех и естетиката на безобразието“, представена в Софийската градска художествена галерия, във всяко едно отношение отговаря на световните музеологични стандарти. Замисълът, осъществен от екипа организатори, е в тон с основната тенденция в съвременните хуманитарни науки, според която изследванията върху изобразителното изкуство следва да се „отворят“ към културологията. На едновремешното място на различните дисциплини във философския факултет – сред които по традиция се числи изкуствознанието, не и в България, където този предмет продължава да се преподава в Националната художествена академия – днес е застанал широк спектър от изследователски методи, с чиято помощ отделното произведение бива ситуирано в контекста на динамиките и процесите, обуславящи неговото възникване и рецепция.

Самото пространствено нареждане на експозицията издава познаване и разбиране на тази важна смяна на парадигмата в научното мислене. Отделните платна на Алшех са „подчертани“ от черно-бял фотоелемент, който представлява увеличен детайл от изобразеното, монтиран е на стената и функционира като своеобразна втора рамка (или елемент от такава) към съответната картина. Така на посетителя е напомнено, че има пред очите си артефакт, явяващ се продукт на авторова интенция и носител на различни значения: веднъж, когато е създаден, и втори път днес, в качеството му на момент от историческата реконструкция.

Във всичко това основна роля е отредена на словото. Силно впечатление прави каталогът на изложбата, който по своя замисъл и обем е един в пълния смисъл на думата хипер-текст, наброяващ цели 615 страници! Редом с репродукциите на картини в него са приведени документи от разнороден характер: автобиографични писания, излезли изпод перото на самия художник, статии от българския печат през 30-те и 40-те години на ХХ век, в които тогавашните критици се отзовават върху творчеството му, свидетелства от епохата след 9 септември 1944 г., като например устава на СБХ, запознаването с който прави видна фундаменталната промяна в естетиката на българската живопис след девети септември. Наред с историческите данни каталогът включва и проучвания на съвременни специалисти – сред които фигурират и организаторите – където се тематизират както личността и творчеството на Алшех, така и определени периоди от историята на България и на българското изобразително изкуство.

Подобно вписване на визуалния образ в текста като че ли опровергава – пост фактум, разбира се – наричания „папа на модернизма“ американски критик Клемънт Грийнбърг (1909–1994), според когото развитието на изобразителното изкуство означава преди всичко еманципация от наративното начало и съответно от литературните „примеси“. На фона на изложби като тази на Елиезер Алшех в СГХГ смеем да констатираме, че в действителност се наблюдава точно обратният процес. Текстът доминира, до същинско разбиране на една картина може да се стигне единствено с помощта на историческия анализ и възможно по-пълното възстановяване на документацията. Подобна амалгама между изображения и думи може да означава само едно – в съвременното си състояние т.нар. art world (включително и неговият български сегмент) очевидно е достигнал ниво на себеосъзнаване, при което изцяло губи валидност традиционното разбиране за художественото произведение като уникален продукт на мистично творческо вдъхновение. Не извисеното естетическо преживяване, а съзнанието, че изкуството представлява набор от практики, които се подчиняват на собствени правила и конвенции, задава адекватния подстъп към показаното.

Разбира се, критичният поглед не може да не се спре и върху една малка слабост на постановката. Прекомерното натоварване на надписите по стените на изложбените зали с цитати от „високи“ мислители неволно извиква в паметта хубавия английски израз name-dropping, обозначаващ самоцелното демонстриране на интелектуализъм и задълбоченост. Концепцията на организаторите и така е достатъчно удачно реализирана, за да се нуждае от подобни допълнителни „напомпвания“.

Самата живопис на Алшех се характеризира с особена независимост. Напластената на множество слоеве боя, енергичните мазки въздействат чисто физически, зрителят има усещането, че творбата направо запълва пространството със своята предметност, излизайки извън рамките на двуизмерната визуална репрезентация. Категоричността, излъчвана от тези платна в технически план, навява спомени за времена, когато българското изобразително изкуство успява да изчисти своите изразни средства, превръщайки се в автономна сфера от социалния живот – достижение, което бива нивелирано в хода на прословутата „борба срещу формализма“, съвсем заслужено заела едно от централните места в експозицията и в каталога.

Отпътуването на Алшех за Аржентина в началото на 50-те години на миналия век по свой начин ознаменува края на „универсалността“ в българската живопис, поне що се отнася до първите десетилетия след 1944 г. Споменът за изгубения космополитизъм е залегнал в концептуалното ядро на експозицията. Тук е и мястото да бъде изтъкната връзката между изкуството и културата, от една страна, и еврейството от друга – една тематика, която в България е все още сравнително слабо проучена и заслужава по-голямо внимание от страна на историци, социолози и изкуствоведи.

Известно е, че буржоазната култура, придобила пълноценен облик в Западна Европа преди около двеста години, представлява непознат дотогава феномен – тя вече не е приватизирана от определена, привилегирована обществена прослойка, а е валидна за всички социални слоеве, давайки възможност на всекиго да участва в борбата за естетическа легитимност. В този нов – модерен – тип общество културният капитал се превръща в ресурс, залегнал в основата на социалната мобилност, а неговото придобиване и притежание се инструментализира при изкачването нагоре и разграничаването от по-низшестоящите. През въпросната епоха се обособяват различни позиции в културната йерархия, които (по този въпрос, разбира се, има спорове) важат чак до първите десетилетия след края на Втората световна война.

Евреите играят особена роля в буржоазните общества още от XVIII век нататък. Мнозина от тях тръгват по пътя именно на изкуствата, науките и образованието, за да постигнат интеграция в една социална среда, която за разлика от преди вече не разграничава, що се отнася до произхода или съсловната/етническата принадлежност, а е принципно отворена за всекиго, който е в състояние да се приобщи към всеобщо важащите културни ценности. Така европейските евреи се превръщат в емблематични носители на интелектуален и културен капитал и в пример за изключително успешна асимилация в общества, които по традиция са ги изключвали и маргинализирали. Интересно е, че подобен феномен – в далеч по-малък мащаб – може да се наблюдава и в буржоазна България през първата половина на миналия век. Автори като Елиас Канети, Жул Паскин или именно Елиезер Алшех, бидейки представители на една изцяло градска социална прослойка, са първо поколение автентични български „граждани на света“ в изкуствата, колкото и уговорки да трябва да бъдат направени тук (първите двама, както е известно, напускат България още в детска възраст).

С други думи, спойката между еврейство, изкуство и космополитизъм у Алшех не е просто биографичен факт. В каталога подробно е тематизиран архетипът на „скитника-евреин“, но може би следва да се проучи по-конкретно тъкмо връзката между етническата принадлежност и обществото, в което се е състояло творческото развитие на художника до момента на неговата емиграция. Нещо такова, разбира се, не е сред задачите на екипа в СГХГ. В настоящия ѝ вид изложбата представлява важна крачка към реконструкцията на една считана днес за безвъзвратно отминала епоха в българската култура.