За двата периода в творчеството на Кирил Петров (1897–1979). На 6 януари 2017 г. се навършиха 120 години от рождението на художника.

I

Десетилетието след Първата световна война остава паметно в нашата културна история с едно широко по своя размах движение на българската интелигенция и по-специално на българските художествени дейци за възраждане на родното, за духовно свързване с широките народни маси, за поставяне на изкуството в тяхна служба, за превръщането му в покорно средство на най-верен изразител на техните болки и стремежи. Отвратени от господстващата корупция и от политическата безпринципност, покрусени от народните бедствия и презрели „кулата от слонова кост“, значителна част от нашите люде на изкуството спонтанно и с истинско чувство на народническа екзалтация се възвърнаха към „първичните сили на земята и народа ни“ (по думите на поета Никола Фурнаджиев).

Какво на практика можеше да означава това за българския художник?

На първо място, да превърне народа ни в главен, ако не и в единствен сюжет на своето творчество. И понеже в неговите все още патриархални представи „народът“ почти винаги бе отъждествяван с трудовите селски маси, едно изключително широко навлизане на селската тематика в пределите на изкуството ни бе една от най- типичните характеристики на този процес.

На второ място, щом се прави изкуство не за елита, а за народа, тогава не само по тематика, но и по своята форма, то трябва да бъде достъпно за народа.

Простият народ е голям художник – писа през 1926 г. Ангел Каралийчев. – Той е доказал това, като е създал най-хубавите песни и приказки. И само едно просто изкуство може да го задоволи… Бъдещето – земята на нашия блян, – то ще бъде времето на едно здраво и велико изкуство, достъпно и за най-малките села…

Трудно е да се каже днес как точно се е разбирало това „просто изкуство“ на бъдещето, но едно е сигурно – то е трябвало да бъде антипод на буржоазния „салон“ с неговата абстрактна и рахитична изтънченост. В литературата то бе бунт срещу неземната „серафична“ поетика на символизма, а в изобразителното изкуство, бе отрицание на академизма, на коректното, но безлично изписване на „подсладената и опитомена професорска живопис“; то бе бунт и срещу маниерната пошлост, против галантните актове и парадни портрети; против „туристическия“ пейзаж и калиграфската етнография, които подкупват сетивата с външна техническа сръчност, но оставят духа безучастен. С две думи, това бе бунт на грубата непосредствена човечност, против рафинирания естетизъм или възвръщане към изразните форми на простонародния примитив.

Почти в едно и също време, Гео Милев и Сирак Скитник заговориха, че българският художник може да спаси своето изкуство от неизбежна гибел, само ако успее да прелее в неговата излиняла снага „сурови сокове, в които има първобитен живот“:

В наши дни, изгубили разликата между подвиг и спекула, само душата на примитива би възвърнала величието на човешката постъпка и самобитността на творческото прозрение.

През втората половина на десетилетието имаше вече реални указания, че въпросното възвръщане към „народа и чернозема“, към изразните форми на примитива се извършва не само в теоретичното съзнание, но и в конкретната практика на художника. То бушуваше в дишащите с апокалиптична мощ стихове на Фурнаджиев от Пролетен вятър, в бунтовните строфи на Гео Милев, в грубата фолклорна песенност на Ламар от Мирни-размирни години, пулсираше и в лиричната проза на Каралийчев…

В изобразителното изкуство то търсеше корените на родното в откриването на някакъв „чист български тип“ – първичен, хармоничен и цялостен, в трудовата и обредна символика на патриархалното село, в сродяването с антинатуралистичното виждане на стария български майстор, което на практика означаваше и усвояване на неговата декоративна система.

Да се прави „родна живопис“ бе станало едва ли не синоним на „декоративна живопис“ – плоскостна, композиционно разчетена, линейно стилизирана, хроматично ярка. С други думи, един във висша степен, естетизиран примитив, който често пъти е с откровено сецесионно вдъхновение.

II

Още първите произведения на Кирил Петров бяха фактически протест срещу този вариант на родното. В академичното ателие на Никола Маринов той бе научил поне едно: да прави разлика между декорация и живопис, да вижда спецификата на „живописното“ в богатото на тонални приливи при полагане на баграта, жертващо рационалната яснота на формите заради силата на емоционалното внушение.

Но Кирил Петров не просто искаше да прави живопис. Неговата страст бе да прави правдива живопис, да показва заобикалящия го селски бит – искрено, непреднамерено, без помощта на каквито и да е „разкрасяващи“ естетически процедури. А това още веднъж е трябвало решително да го отблъсне от примамките на декоративния национален стил. Защото този стил е най-подходящ, когато се идеализира миналото, когато трябва да се даде художествена плът на имагинерното, да се изведе то в духовните сфери на романтично-възвишеното, а зрителят да бъде пренесен от света на всекидневната проза, в света на легендарното и приказното.

На Кирил Петров това не бе нужно: той искаше да остане тук, на земята, сред своите селяни – сурови, първични, витални чрез досега си със земята и облагородяващата стихия на труда, чрез човешкото съчувствие, което ги свързва в радост и беда. Ала тъкмо това го държеше настрана и от фотографски бездушното етнографско описание на селския бит. И още нещо: неговото твърде лично самобитно светоусещане не можеше да се задоволи с механично възпроизвеждане на външни натурни форми. Когато изобразява заобикалящия го свят, четката му следва не повърхността на видимото, а импулсите на непосредственото чувство и повелите на ония същностни представи, които съставят основата на неговия мироглед. Тук именно се крие един от любопитните парадокси в изкуството на Кирил Петров: гледайки платната от първите две десетилетия на неговата творческа дейност, човек има чувството, че зад всяко от тях стои конкретен прототип – толкова изобразеното изглежда индивидуализирано, жизнено и пълнокръвно.

В действителност обаче, нищо подобно няма. Всеки един от неговите персонажи е измислен. По-точно, не е измислен, а е призован да въплъти една идея, мисъл или чувство, които художникът е извлякъл от живота след продължително наблюдение и вживяване. И понеже въплъщаването става във формите на една битова и специфично регионална действителност, това са селяните от неговия край, от Северозападна България и зрителят получава неотразимото внушение, че всяко от изобразените лица има реално съществувание и е вън от картината.

С други думи, целта на художника не е да представя образни документи на един бит, а да разкрие неговите трайни опори, тъй както той ги е почувствал и разбрал. А това съвсем естествено го прави индиферентен към школските норми на чисто „визуалния“ реализъм. Ето защо, оня който би имал неблагоразумието да преценява картините му с критериите на строгите академични предписания, безусловно би ги намерил за отчайващо некоректни, а може би и дилетантски несръчни: рисунката би му изглеждала „тромава“, а формите – конструктивно неизяснени, перспективата – объркана, колоритът – глух и тежък, композицията – наивна…

Да се опитваш да разбереш чрез подобен подход творчеството на Кирил Петров е все едно да се опитваш да отключиш ключалката с ключ, който не е за нея. Силата на този художник е в суровата, първична и непосредствена искреност, с която рисува, а въздействието на неговите платна иде не от външната достоверност на изобразеното, а от вътрешната им красота, от човешката правда, която ги просмуква, от чистотата и дълбочината на преживяното.

Подобно на своите съселяни, той не се стреми да „говори“ на всяка цена, литературно правилно и гладко, но затова пък „говори“ винаги изразително и вълнуващо.

III

 Ако се върнем към първите произведения на художника, трябва да кажем, че в Делба (1928) например въздействието е толкова силно тъкмо защото е показана същината на драмата, а не един безстрастно описан битов епизод характерен за дребното селско стопанство. Идеята и чувството на автора са убедително изявени чрез тия неугледни сиви фигури с техните дълбоки вътрешни състояния, неотделими от земята, върху която с властен жест старецът разпределя на две едно сиромашко наследство. Симетричната композиция, панорамната гледна точка, монохромният земен колорит, угасената равна светлина и стопеният контур, всичко това съдейства, за да бъде изразено замисленото по възможно най-лаконичен начин и с най-адекватни средства. Елинпелиновска сила има в съдбовната сраснатост на тия дрипави селски чеда със земята, в тази благословена и трагична стихия, която те ту гальовно, ту страхопочитателно наричат „майка“. И тази именно срастнатост ще стане една от най-характерните черти в изкуството на селянина Кирил Петров, независимо от стиловите промени, които то ще претърпи.

Друга основна тема, която ще го занимава цял живот, e радостта от моралната задруга и другарската солидарност между хората. Дори в Делба, жестът на бащата е по-скоро благословия, която свързва, отколкото разделя. В едно време, когато частнособственическата алчност разрушава патриархалната селска идилия, когато жаждата за земя и имот опълчва син срещу баща и брат против брата, Кирил Петров възпява братската сплотеност и взаимопомощ. На риданието на стария Герак: „Любовта бяга от човешките сърца, хората не са вече братя“, той противопоставя една дълга серия от композиции, които са истински апотеоз на човешкия сговор. Като се започне от най-старите му платна – Голямото семейство (1928), На нивата (1928), Две семейства (1928), Чичовата челяд (1930), На полето (1930) – до най-последните, ние сме свидетели с каква топла обич художникът сбира хората: мъже и жени, бащи, майки и деца, старци и внуци, съседи, стопани, съселяни и всички са обединени в неговите композиции от общ задружен труд; отиват или се връщат от полето, веселят се, разговарят пред портата или просто са седнали един до друг, наведени един над друг, хванати съчувствено за ръце или прегърнати… Неслучайно под много негови композиции стои названието Семейство. И както навсякъде в творчеството му, погрешно би било да се мисли, че това са групови портрети. Дори когато названия като Чичовата челяд би трябвало да указват реален прототип, те не са нищо повече от една литературна формула, чрез която символично е изразено дълбокото духовно и морално родство на човешкия колектив.

Не изобразяването на една конкретна и следователно преходна социална категория е творческата цел на художника, а непреходната идея за любовта между хората, за довереното общуване между тях, за човешката солидарност, която превъзмогва бедите и прави съществуването достойно и смислено.

Ако човек се изкуши да продължи в този иконологичен дух, безусловно трябва да подчертае и темата на труда. Защото трудът именно е основата и непресъхващият извор на задругарската етика, с която са пропити битовите композиции на Кирил Петров. Той свързва пантеистично човека със земята и свързвайки хората в една почти семейна родова общност, той обуславя тяхната солидарност и взаимопомощ, той поражда и култа им към прадедите.

Преминал от малък през всички форми на селския труд, сам пословично трудолюбив, чрез своето изкуство Кирил Петров ни прави свидетели и съучастници в безкрайните превъплъщения на това велико тайнство, в което има и творческа радост, и непосилна мъка, и дълг, и любов, и всеотдайност, и саможертва. Нерядко той придава на трудовата сцена сиянието на обредна мистерия, на тържествен ритуал. В едно от най-ранните му произведения, Приготовляване на овчаря (1927), овчарят е застанал в монументална, царствено достолепна поза, хванал е гегата като скиптър и заемайки място в центъра на платното, е обект на изключителните грижи от страна на домашните му, които са разположени радиално около него: жена му е коленичила благоговейно и му връзва навоите, дъщерята му подава торбата, а детето с трогателно страхопочитание взема участие в церемонията, държейки кавала като необикновена реликва; зад тях или по-точно над тях (защото композицията е решена наивистично във възходяща перспектива) една група от две жени и дете следи с трепетно любопитство събитието, докато насреща селянин е обхванат от радостна възбуда и подхвърля във въздуха малчуган.

Свидетели сме на едно чисто и наивно съпричастие в колективната радост на овчаря, на каквото е способен само народният певец. Дори когато трудът не е пряк сюжет в композицията, когато селяните почиват, веселят се или разговарят, и тогава пак чувстваме, че то не е просто бездействие, а заслужен отдих на хора, които са прекъснали своята всекидневна работа или набират сили, за да я започнат отново.

Всичко това не бива да ни кара да мислим, че Кирил Петров е сляп за социалната диференциация и за класовото неравенство в някогашното ни село. Наблюдавайки искрено заобикалящата го действителност, той смогва да я пресъздаде тъй вярно, както никой в нашата живопис преди него не е успял да стори това; или ако трябва да изразим безрезервно своето убеждение, сторил го е с такава неподправена правдивост и първична суровост, каквато до началото на 30-те години на миналия век никой наш селски битоизобразител не е достигнал. Той възпява човешкия сговор, но в това възпяване винаги има нещо, което му пречи да го превърне в безметежен апотеоз. Като че ли някаква атмосфера на униние, на потискаща сивота, на непреодолима тъга и мрачна сериозност отравя желаната и естествена радост. И тази атмосфера струи от вида на неговите селяни: те са тъй бедни и угрижени, толкова деформирани от непосилен труд и от мизерните условия, в които живеят, че човек неволно си поставя въпроса за причините на тяхната несрета.

В една композиция (Чорбаджии, 1935 – старото название на картината е Селски първенци), художникът ни дава и своя отговор. Селяни се завръщат от работа и са се отправили към своите домове, но над тях, над покривите на цялото село са се разположили като същински съвременни циклопи местните богаташи. Не метафизическо зло тегне над клетата селска участ, а бездушната икономическа мощ на конкретни социални представители. Този е изводът, който властно се налага от тази единствена по рода си композиция в българската живопис.

IV

Препрочитайки написаното по-горе, има опасения, че се поддадем на изкушението да разглеждаме изкуството на Кирил Петров по един много литературен начин, отколкото то ни дава основания да го правим. Защото макар и просмукано от непосредно изживян народностен хуманизъм, то няма нищо общо с анекдотичната повествователност. Идеите, които то предава, чувствата, които възбужда, мислите, които поражда, не са натрапени отвън, не са наложени на зрителя от един художник, който е пожелал да стане „мислител“ или „проповедник“. Те се съдържат в интимната тъкан на самото произведение и са неотделими от неговата пластична структура. Органично присъща и заложена дълбоко във всеки един от неговите компоненти, от характеристиката на образите, до своеобразния маниер на живописното изграждане, те действат тъй директно, както директно e изразeно светоусещането на художника. Ние чувстваме скритата в тях етичност и се отдаваме на нейното внушение драговолно, без никаква съпротива, защото сме убедени, че тя не е формула, не е абстрактна теза и не е предвзета поза или заучена роля, а съкровена същност на самия художник, защото е изявена спонтанно в произведенията му. Перифразирайки една мисъл на Бодлер, писана по повод творчеството на Юго, бихме могли да кажем: художникът е моралист, без преднамерено да го желае, и той е такъв просто по силата на вродено благородство и на душевна пълнота.

V  

Предметен носител на описаната по-горе непосредствена и непреднамерена „кирилопетровска етичност“ е образът на селянина. И трябва да прибавим веднага: въпреки цялата жизнена убедителност на този образ, той е откритие на Кирил Петров и като такъв носи печата на своя създател. В него са въплътени не само характерологичните черти на един народностен и дори регионално детерминиран тип, но и един особен възглед за българина изобщо. Както Иван Милев, Пенчо Георгиев и Владимир Димитров-Майстора, както по-късно Стоян Венев и Златю Бояджиев, именити представители на движението Родно изкуство откриха всеки за себе си своите типове на българина, които са различни и дори противоположни един на друг, така също и Кирил Петров обогати тази драгоценна галерия със свой образ, който колкото е по-различен от останалите, толкова е по- убедителен като етническа субстанция и човешко присъствие.

Синтезирал в себе си трайното извлечено чрез проницателно наблюдение при всекидневното общуване със селската маса, този образ ни гледа с едно лице от многобройните композиции на художника. Казваме „с едно лице“, защото дори антропологично разгледани селяните на Кирил Петров си приличат. Ако ги разгледате внимателно и вие, не може да не установите това типологично сходство, което е израз не на безсилие или на манипулиране със сполучливо намерен шаблон, а на творческо надмогване със случайното и ефимерното, в името на същностното и национално характерното.                                                                             

Това характерно личи във всички особености, с които художникът го индивидуализира. Той го търси в силуета на фигурата, в облеклото, в позата, в биоконституцията на тялото, в начина, по който седи или ходи, работи или почива, весели се или тъжи, говори или мълчаливо съзерцава…

Един селянин от платната на Кирил Петров е селянин във всичко. Един фрагмент на ръка или крак е достатъчен, за да го видим целия и да узнаем съдбата му. Това е ръка, груба и мазолеста, която държи сърпа или ралото тъй естествено и свободно, както хвърля семената за посев; това са крака, които изглеждат, като че ли са се сраснали със земята, формирани са от същата материя, навикнали са да крачат боси по угари и стърнища. Дори когато го е разсъблякъл, когато ни го показва гол, той е пак селянин, както е в композицията Голи тела (1955), едно великолепно платно, от което ония, които преценяват скептично рисувачните възможности на художника, могат да се поучат как се гради тяло с безпогрешен усет за анатомична конструкция и с толкова интуиция за специфично битовото в него.

Изхождайки от своята идея, но не от случайното, а от същeственото при характеристиката на персонажа, Кирил Петров отдава голямо значение и на жеста. И колкото повече го натоварва с духовно и дори иносказателно значение, толкова той става по-условен и иератичен. Поради това в някои композиции движенията на неговите селяни външно изглеждат някак си неестествени и недодялани: те странно протягат ръце, навеждат глави или извършват действия, за чието разшифроване е необходима активна и гъвкава мисъл. Неведнъж съм питал художника за смисъла на един или друг детайл и винаги съм се изненадвал на обяснението му, толкова изглежда то необикновено за „практическия“ разум, за обременения от цивилизаторски условности интелект и толкова е близко до емоционалното мислене на примитива. Понякога той смята дори, че жестът решава всичко в композицията, а това ще рече, че там е силата на нейното въздействие:

Когато създавах моята Делба, аз видях задачата си решена, едва когато открих жеста на стареца.

Посредством позата, движението и жеста Кирил Петров постига широко разнообразие от вътрешни състояния. Въпреки относителната физиономична и типологична прилика на неговите селяни, те са много различни, защото изживяват различни чувства, двигатели са на различни реакции и в крайна сметка се оказват доминирани от една твърде нюансирана духовност, в която има и смирение, и достойнство, и плебейска простота, и благородство, и спокойна съсредоточеност, и драматизъм. Отсъстват само показното самодоволство, повърхностната веселост и шумните изяви на простонародния хедонизъм.

Без съмнение художникът е по природа неприспособен към задачата да показва екстатични буйства, на каквото е способен, да речем, Стоян Венев. Дори когато се веселят, селяните на Кирил Петров изглеждат вглъбени, сдържани и скромни. Нерядко обаче в погледа им припламват пламъци. В някои творби (Аргати, Знахар, Пред вратата, Селянин – Младен и др.) очите им гледат фиксирано, почти заканително, с духовна екзалтация, на която бихме могли да намерим съответствие само в трескавите погледи на светците от средновековните ни икони. С тези икони ги сродяват още статичният характер на фигурата, фронталното композиране, сравнителната им изолация от околната среда, символичната условност на жеста и не на последно място примитивната чистосърдечност и благоговейното чувство, с което са създавани.

Главен, ако не и изключителен обект на КирилПетровото творчество е човекът, селянинът от неговия край, а обстановката, в която той го поставя, не е и не би могла да бъде описвана детайлно; тя е само маркирана, и то дотолкова, че допълва или изяснява основния мотив. Едро скицираният вратник или каменен дувар, необикновено оскъдният интериор на една сиромашка одая, селският двор, мегданът или полето и всичко това, сравнено с фигурите в предния план, изглежда лишено от съществено материално значение. Ала дори и в тази подчинена роля, то е тъй органично свързано с тях, че приема характер на естествена среда, без която те са невъзможни.

Впечатлението за тази органична срастнатост между фигури и фон се обуславя не само от битовите съответствия на сюжетните съставки, но и от прилаганите композиционни и живописни похвати: на сцената най-често липсва хоризонт поради панорамната гледна точка, от която е видян пейзажът, а когато хоризонтът е налице, той е много висок, почти до горната рамка, тъй че не оставя възможност на погледа да се разсее в дълбочината на една устремена към безкрая перспектива. При това земята, небето и фигурите са изпълнени с еднакво широка четка, със сложно нюансирани, проникващи една в друга живописни мазки от изключително близки багрени стойности, без винаги да очертават ясно предметните и фактурните граници между телата. Така в повечето композиции на Кирил Петров човек трудно разбира къде свършва теренът и откъде започва небето. От това пространството естествено загубва архитектоничната си яснота и стабилност, но придобива живописно единство, в което човешките фигури колкото се открояват, толкова и потъват. Наблюдавайки ги неволно, си спомняме за „дифузната“ живопис на учителя на Кирил Петров – Никола Маринов.

Свързано с всичко това е и своеобразното третиране на светлината. Тя очевидно не играе ролята на активен фактор, чрез който се изявяват релефно формите на телата, и е лишена от определени символични и афективни функции; няма нищо общо и с онази атмосферна среда, която е толкова привлекателна за импресионистите и която увлича материалния свят в шеметно течение без твърди опорни точки.

Светлината в картините на Кирил Петров не създава ярки контрасти и драматични ефекти; както неговите „герои“ и действията им, тя е проста, незабележима, дискретна; обусловена е от тоналните съотношения на един землисто тежък колорит и затова тя изглежда постоянна и следователно неспособна да породи впечатление за мимолетна смяна на състоянията си или на сезоните. Поради това едва ли може да се определи със сигурност в коя част на годината пребивава пейзажът на Кирил Петров: дали е пролет, лято или есен, ако изобщо неговият фрагментарен и подчинен на централното човешко действие характер е в състояние да постави такава задача.

VI

Стигайки дотук, виждаме, че строго взето горният анализ се отнася не до цялото творчество на Кирил Петров, а само до една макар и твърде съществена негова част – до първия му период, ако подобно класифициране не крие риска да се правят опасни дисекции върху жив организъм заради удобството да бъде по-лесно разбран неговият механизъм.

Тъкмо тук една „операция“ от този род е не само уместна, но и напълно наложителна, защото в средата на 50-те години на миналия век, постепенно в творческото мислене на художника се извършва процес на трансформация, който след 1957 г. вече дава и своите първи плодове. Преобладаващото количество от създадените през следващото десетилетие произведения очертава контурите на един нов възглед за изкуството, а следователно и едно ново отношение към действителността, което е тъй различно от предишните, че човек стои изненадан пред тази промяна, за която нито е бил подготвен, нито е имал основания да я очаква. Натъкваме се на определено преориентиране на художника от битово-психологичното към живописно-пластичното, от обективното към творчески субективното, от социалната действителност към изкуството, с други думи, от етиката към естетиката.

През това десетилетие с учудване наблюдаваме как „селянинът“ се е преобразил в рафиниран живописец, за когото като че ли най-голяма амбиция са проблемите за самостойното значение на чисто пластичните елементи на творбата…

Един ден надникнах в малкото бележниче, където художникът записва за себе си вече близо 15 години със ситен калиграфски почерк идеите, които го вълнуват, и резултатите, до които е стигнал в творческата си практика. Въпросната промяна бе намерила и теоретически формулиран израз: между другото, тук Кирил Петров подчертава голямото естетическо значение на точката, линията, плоскостта, колорита, фактурата, обема и пространството. Но покрай това почти не забелязах равностойно проявен интерес към проблемите на сюжета. Не че на практика такъв интерес е липсвал, но в съзнанието му явно бе минал на заден план, тъй като вниманието на художника сега изглеждаше ангажирано от други задачи. Той пак изобразява човешки фигури и отново тези фигури са от познатия му селски репертоар, но от цел (както е в предишните му творби) те са се превърнали до голяма степен в средство. Сега той записва в бележника си:

Целта е – разрешаването в картината на обема и пространството. Всички предмети, включително и човешките фигури в композицията, са помощно средство за постигането на тази цел.  

В резултат на това картините, които през това време създава Кирил Петров, демонстрират общо взето, нова естетика:

– „реалното“ пространство се замества от чисто живописно; 

– наличието на централна перспектива, макар и свободно третирана, е премахнато за сметка на плоскостно решение на композицията, при което обемите и плановете се взаимопроникват и съпоставят с конструктивна четливост; 

– „дифузните“ съотношения на фигура и фон, индивид и среда отстъпват място на почти геометрична яснота на формите, постигната чрез използване на подчертани контури и на лишената от сложно степенуване багра;

– вместо бързо нахвърлените мазки в предишната „свободна фактура“, сега виждаме как дисциплинираната воля на художника изпълва еднослойно и на места със сравнително ярки багри взаимно отграничените композиционни полета;

– пасторалното спокойствие и относителната статичност на изображението са заместени от динамичен ритъм на форми и планове;

– във всичко това едно непознато по-рано чувство за пластичен анализ и синтез движи нашия автор: той разчленява натурата, отделя същественото от несъщественото (с оглед на поставената задача), опростява, геометризира и схематизира без страх, че може да изпадне в рискована крайност, след което превръща полученото в необходим елемент на една цялостна и рационално разчетена композиционна структура.

След анализа, след щудирането – казва той – трябва да последва  синтезът.

VII

Този засилен интерес към проблемите на чисто пластичното конструктивно изграждане в определен смисъл не просто девалоризира сюжета, но като неизбежно следствие лишава композицията от нейния битов, простонароден психологизъм, който е характерен за предишните творби на майстора. Сега напразно ще търсим в тях атмосферата на селската суровост и примитива, които се носят от ония неугледни и притежаващи силата на едно реално човешко присъствие селски типове. Търсейки я, по-скоро намираме „атмосферата на ателието“.

Ала ето, че „дефицитът“ в едно отношение се оказва „придобивка“ в друго. Новите средства наистина отдалечават художника от селския битовизъм, но тъкмо те могат да се окажат изключително пригодни, за да изразят духа на едно съвременно светоусещане. Конструктивната строгост на композицията, геометричната яснота на формите и линиите, светлинната сила на колорита, динамичният ритъм на плановете и всичко това не е ли твърде подходящ репертоар от изразни средства за всеки художник, който е решил да извлече сериозни поуки от развитието на постимпресионистичната европейска живопис, сиреч, за да се издигне на равнището на съвременните пластични търсения? Не е ли той необходим изразен репертоар и за оня, който би желал да улови съществените страни от стила на мислене, който е характерен за развитите индустриални цивилизации?

Неслучайно тъкмо по това време Кирил Петров се насочва към един жанр, към който преди това не е проявявал никакъв интерес – индустриалния пейзаж. Той прави няколко интересни композиции на тема Кремиковци, които вече в самия си живописен градеж съдържат нещо съвсем по-различно от предишните му платна: ония, въпреки своята жизнена непосредственост или може би тъкмо поради нея, лъхат на нещо стародавно, говорят за един вече отминал бит, който принадлежи на една епоха и звучи като проклятие: С кървав пот ще изкарваш хляба си; тези, новите, които като че ли носят в себе си атмосферата на техническия прогрес и научния оптимизъм. Както развитието на нашата страна по пътя на индустриализацията е променило чувствителността, виждането и изобщо стила на художника, тъй се променя стопанският и духовният облик на вековния български бит. 

VIII

Стигайки до смисъла и причините на тази интересна творческа метаморфоза, би трябвало да се каже още следното: по своя преобладаващ характер живописното дело на Кирил Петров през въпросното десетилетие носи в голяма степен „експериментален“ характер. Самият художник има ясно съзнание за това, защото нарича картините, които е създал по това време, теоретични, без съмнение, което е доста странен термин за една дейност, в основата, на която лежат спонтанността, неповторимостта на изживяването и чувството за пластична красота.

Когато попитах художника какво разбира под това, той ми отговори, че тези картини представляват нагледна демонстрация на определени „теоретични“ идеи, до които бил стигнал чрез размисъл върху своята и чуждата художествена практика…

А какъв е характерът на тези „теоретични“ идеи, вече видяхме: те се отнасят до специфично-естетическите и до живописно-конструктивните функции на изразните средства. Между другото, за това свидетелства и един, на пръв поглед, незначителен факт – названието на картините: докато предишните указват за категоричното доминиране на сюжетната задача: Изпращане на работа, Приготовляване на овчаря, Делба, Бране на слънчоглед, Вадене на картофи, Събирачка на класове, Посрещане на аргати и пр., новите често пъти резюмират усилията на художника в решаването на един чисто пластичен проблем: Композиция – пространственост е названието на цял цикъл негови творби от времето между 1957 и 1967 г.

И ако тук е необходимо едно обяснение, ще кажем нещо, което засяга не само творчеството на Кирил Петров, но и онова на редица представители на движението Родно изкуство у нас.

Стремежът да се прави „родна“ живопис в българското изобразително изкуство, при това тематично схваната като „селски битовизъм“, трябваше по необходимост да се осъществи при обществено-икономическа обстановка, която отдавна беше разложила патриархално- колективистичното съзнание на някогашния българин, формиран духовно в условията на задругарското стопанство.

Новата градска среда и градска култура, която почива върху буржоазно-индивидуалистични основи, още преди Освобождението бе преодоляла естествената анонимност на стария народен майстор, занаятчия и зограф, като я замести с едно, повече или по-малко, ярко творческо самочувствие. Процесът бе усилен по-късно от закономерната еволюция на частно-собственическите отношения и на модерната индивидуалистична етика, която подчертаваше като най-ценно у човека неповторимото, оригиналното или онова, което го отличава от другите и го превръща, както казва Жид, в „най-незаменимото от съществата“.

Към това трябва да се прибавят ускорения ритъм на живот, необикновеното развитие на средствата за комуникация, улесненият достъп до широката литературна и пластична информация, влиянието на съвременните форми на мисли и творчество, новите представи за движение, време, пространство, скорост, абсолютно и относително, старо и ново, традиция и новаторство, минало и съвременно, лично и колективно, анахронично и модерно, национално и космополитично…

Българският художник живее вече в среда, която придобива все по-определено градски, сиреч европейски облик, и пораждайки сходни обществени комплекси, неусетно всмуква от вибриращата духовна атмосфера. И макар че чрез своето изкуство, или по-­точно чрез обвързването му с тематиката на пропития с патриархална нравственост селски бит, той се опитваше да противодейства на универсализма на европейската култура и на националното обезличаване, все пак трудно успяваше да неутрализира влиянията, които го тласкаха по посока на едно модерно светоусещане.

Тази процес в известен смисъл бе продължен и след 1944 г., когато форсираното индустриално развитие на страната се опита да унищожи икономическата и културна изостаналост на селото и модернизирайки неговата стопанска дейност, скъси дистанцията, която го отделяше от града.

При това положение за българския художник ставаше все по-трудно да изобразява селото като животворен оазис на някаква „племенна и обредна битова мистика“, особено когато му липсва вкуса към ретроспективната идеализация, когато вместо романтичното опоетизиране на миналото предпочита суровото, но правдиво пресъздаване на действителността.

IX

Всичко това безусловно засягаше и Кирил Петров; при това засягало го е сигурно много повече, отколкото би могъл да допусне оня, който съди за него по някои повърхностни обстоятелства на живота и творчеството му. Защото въпреки простонародния примитив на неговите композиции и продължителната изолация от столицата, този свит, стеснителен, отшелнически скромен човек винаги е проявявал тънка чувствителност към проблемите на духовната култура и към драматичната история на новото европейско изкуство. По природа склонен към просто природосъобразно съществуване, той няма нищо общо с ония нашенски примитиви, които живеят в големия град и широко използвайки материалните му придобивки, са винаги готови да парадират със селския си произход и да се хвалят, че от завършването на „школото“ едва ли са прочели и една книга.

Бил съм в родното село на художника, където прекарва голяма част от времето си в съсредоточена работа. Мрачната му стаичка с малък решетъчен прозорец би изглеждала празна и необитаема, ако не бяха старият железен креват в ъгъла, ниското столче, стативът и голямата ракла с готови и непочнати платна. И сред този пределно оскъден битов интериор, няколко груби дъсчени лавици с книги – библиотеката на художника. Немного на брой наистина, но подбрани и както личи от подчертаванията, са проучени с молив в ръка от един сериозен и взискателен читател. Книги из областта на философията, философия на историята и културата, литературна теория и критика… И повечето – книги, които художникът е запазил от годините на своята младост и които, предполагам, в някои моменти са му били толкова необходими, колкото и работните инструменти, лежащи до статива. И разбрах, че когато е отбелязвал в бележника си: Усилия за всестранна осведоменост и упорит труд!, той не просто е имал предвид някакви човешки и професионални добродетели, които е длъжен да култивира у себе си всеки уважаващ се творец, но го е изразил с един категоричен императив, който е насочвал цял живот неговото поведение. Разбрах също, че цитатите, които си е записвал от Дарвин, Кант, Спиноза, Шелинг, Платон, Паулсен и много други мислители, не са кокетство на празна колекционерска страст, а израз на силното му желание да има на разположение техните мисли и тогава, когато е далеч от своите книги.

Тази любознателност, този стремеж да не остане затворен в „родната котловина“, да преодолее тесния хоризонт на регионалното, да живее не само с битовите грижи на своите съселяни-персонажи, но, колкото му позволяват възможностите на ограниченото селско-провинциално съществувание, и с духовните проблеми на човека изобщо, Кирил Петров го е носил винаги със себе си; носил го е в своите дългогодишни учителски странствания из Кула, Видин, Белоградчик и винаги е намирал повод да го разпали чрез контакта си с нови книги и нова информация. И когато след 1945 г. става жител на София (без всъщност никога да изостави напълно своето село), неговото „задочно“ запознаване с някои пластични открития на европейската постимпресионистична живопис естествено го подлага на изкушението да разшифрова техния секрет в творчеството си по свой начин. Така суровият селски битописец се превърна за известно време в „рафиниран“ живописец от модерен градски тип.

Ето, това е обяснението на тази странна на пръв поглед творческа метаморфоза. И ако се спряхме по-подробно на нея, то е, защото в този индивидуален случай съзираме нещо симптоматично за цялата българска живопис.

Народническа по дух и преобладаващо селска по тематика, поради инерцията на икономическото ни развитие и страха от национално обезличаване, криво или право, тя се е отнасяла, общо взето, подозрително към крайностите на западния художествен авангард. Същевременно обаче тя никога не е преставала да проявява колкото скрит, толкова и жив интерес към неговите плодотворни и откривателски експерименти с формата, може би поради смътното усещане, че най-приемливите от тях са израсли върху почвата на една антинатуралистична, антиакадемична, живописно- декоративна, експресивна и символна естетика, стояща не тъй далеч от редица основни пластични принципи на старото изкуство, с което новият български майстор, след едно сравнително краткотрайно скъсване с традицията, отново искаше да се сроди.

И ако има нещо много характерно за еволюцията на следосвобожденската ни живопис, то е, че този интерес, който е реализиран в художествената практика, никога не стигна до безлично подражателство; обикновено той се изразяваше в асимилирането на някои стилови похвати, включени органично в контекста на родните ни търсения и използвани, за да изразят идеи, чувства и настроения, родени от нашата действителност и от наши потребности. Дори когато в определени случаи художникът си позволяваше смелостта да работи в духа на новите пластични образци, доставяни му от европейското изкуство, това повече или по-малко умерено приобщаване към модерните художествени форми, обикновено не траеше дълго и най-често завършваше с още по-решително връщане към първоизворите на националните ни традиции.

С други думи, в неизбежната художествена осмоза между Европа и България, във взаимодействието между чуждото и домашното, нашето изкуство предпочиташе да следва среден път, в който модерните формални достижения се подчиняват на местни идейно-художествени задачи; след епизодичните увлечения в търсене на нови изразни средства, „родното“, схванато в най-демократичния народностен смисъл на думата, трайно възстановяваше своите права.

Така ние стигаме до третия, може би последен и още незавършен етап от живописното творчество на Кирил Петров, етап, който в определен смисъл трябваше да върне художника към „простонародната селска“ естетика на ранните му творби, но който бе безусловно обогатен от поуките на близо десетгодишното „експериментиране“ с проблемите на формата.

В какво по-точно се изрази това диалектическо „връщане“ по спиралата на неговото развитие?

X

Една сутрин в софийската квартира на бул. Патриарх Евтимий 32 (малка северна стаичка с не по-богат домашен инвентар от оная в родното му село) художникът ми показваше новите си произведения – битови композиции, една част от които бе назовал В народен стил, а другата – Прадеди.

Заглавията вече указваха за решителното продължение на тематичната линия от първите десетилетия на неговото творчество, с тази разлика, че при по-старите произведения, те винаги означаваха някаква конкретна житейска (битова) ситуация, докато при новите, с цикличния си характер и с литературното обобщение, съдържащо се в тях, говореха за по-синтетично и в известна степен по-асоциативно пластично мислене.

Едно след друго пред мен се редяха платна, на които не винаги успявах да разчета фабулната логика, но на които ясно схващах вътрешния смисъл: селяни и селянки, старци и деца, запътени на върволици към нивите, кротко благославящи плода на земята, извършващи някакви символни жестове, подобни на заклинания, братски сплотени в труд и почивка, обградили дома като плътна защитна стена или издигащи го с ктиторско достойнство; старци, които носят деца високо над главите си, и млади, които са понесли стари покойници с някаква безмълвна обредна тържественост; майки и бащи, които са прострели закрилнически десници над рода или витаят над него с непозната в нашата нова живопис волност… И всичко това едва ли бе обикновено припламване на старата народническа философия; по-скоро то бе ново усилие да се стигне до „корените“, до „племенните праоснови“, където животът и смъртта не се отричат, а се допълват като две страни на една единна същност, където елементите на битието се разединяват и сливат във вечен кръговрат; струваше ми се, че виждам последното завръщане на изнурен странник в бащиния му край и изминатия неравен път, който се губи далеч зад него; чувствах как след знойния ден лъха прохладата на удължените сенки и на едно безкрайно теменужно небе..

– Основата на всичко са детските преживявания – сподели като на себе си художникът.

Спомних си, че тази мисъл бях чел някъде из неговите записки и неволно заключих, че той й придава много по-дълбоко значение, за да бъде случайно хрумване. Не ми ли даваше чрез нея ключа за обяснение на туй, което виждах? Опитах се да си представя детството му по това, което той ми беше разказвал.

XI

Село Сталийска махала е броило не повече от 250-300 къщи и всяка от тях, с голям двор и поляна, с плодни дръвчета и цветя, обградени от плет и тръни. За насъщния си жителите му са разчитали на земята, на жилавите си ръце и на домашните животни: овце, коне, волове, биволи и биволици. Детето, което е загубило майка си на 5-годишна възраст, расте в топлото обкръжение на една голяма, истински патриархална фамилия: баща, трима братя, сестра, дядо и баба. Трудовата заетост на бащата – предприемчив, работлив и интелигентен слянин, го е предоставила на непосредствените грижи на бабата и дядото. Може ли да се забрави любовта на тези предани, всеотдайни сърца?

Съвсем малък помагах вкъщи с каквото можех: почиствах двора, подреждах го, грижех се за добитъка… По-късно учех в Лом. През ваканциите вече работех полски труд. През дългите летни дни дядо ме събуждаше още по тъмно. Натоварвахме се всички на волската кола и потегляхме за нивата, слушайки в полусън монотонното скрибуцане на колелата. Там ни оставяха нас, децата, да си доспим до изгрев слънце и след това започвахме – всеки каквото може: брал съм царевица и слънчоглед, държал съм плуга при оран, още усещам напрежението на много сеитби и жътви, изобщо опознал съм всички видове земеделска работа. Но може би най-детски, искам да кажа,най-приятни бяха преживяванията ми свързани с реката. Ломска река тече покрай нашето село. Баба ми разказваше, че някога е била тъй пълноводна, че при силни порои заливала низината на северозапад, оставяйки над водите си само върховете на тополите. Пращаха ни да пасем добитъка край нейните тревисти брегове. Лежахме на сянка, увличахме се в дълги разговори, пълни с весели небивалици, и се упойвахме от мириса на земя и билки. Когато слънцето се издигаше най-високо и добитъкът омаломощен от маранята се събираше да пладнува, ние се събличахме голи и шумно се гмуркахме във водата. Чудно е да усещаш как бързите хладни струи обливат спареното ти тяло…

Подтикнат да продължи своя разказ, художникът с несръчна импровизираност нахвърля картини – несвързани фрагменти, като че ли насила откъснати от глъбините на съзнанието му, посредством механизмите на афективната памет и загубили от това органичната си основа. Той си спомня провлаченото шествие на мъже, жени и деца, които отиват или се връщат от работа, веселата глъчка на селските събори, бащата, който примамва пчелите с маточина, неуморната грижовност на дядо и баба, вечно заети с някаква работа въпреки тежестта на годините (живели съответно до 98 и 102 години), окъпания със светлина простор на нивите, сред които тук-там синее нежният кобалт на ралицата, острите убодвания на къпините, докато броди сред узрелите житни класове…

Не зная, но струва ми се, че ако пожелая да събера моя край в една обобщена представа, тя неизбежно би съдържала усещането за равнинност, порива на вятъра, праха, вдигащ се зад някоя кола по виещия се селски друм, напуканата, зажадняла земя, прижурянето на слънцето и може би мириса на треви – и досега ароматът на босилек, здравец или пелин ме понася към благословеното време на моето детство.

Помолих художника да ми покаже още веднъж последните си творби. Стори ми се, че сега вече ги гледах с нов поглед и като че ли разчитах по-лесно тяхната иконография. Това бяха отново трудови сцени, (отиване и връщане от работа), но наситени с някаква по-особена атмосфера: битови композиции с много мъже, жени и деца, поднасяне на софри, коленичещи старци, правене на курбан; жени със софри на коленете, мъже прегърнали къщи в ръце и възлизащи с тях по хълмове, майки, които мислят за децата си, а те зримо витаят над главите им; безкрайни шествия по нивите, обредни заклинания, странни погребения на покойници, носени на ръце, старци, прострели ръце над домовете, сякаш за да възкресят старата митична вяра в духове-покровители…

Това просто описание на сюжетите вече разкрива и някои интересни стилови особености в последните творби на Кирил Петров. Най-очебийната от тях е с повишеното значение на асоциативното мислене с наличието на твърде свободни смислови връзки между сюжетните компоненти, пренебрегващи, където е необходимо, логиката на външните физико-биологически закономерности, за да следват внушенията на идеята и чувството.

Понеже художникът не изобразява конкретен битов епизод, а се стреми да онагледи едно почти езическо усещане за земя, род, домашно огнище, трудова обредност, жизнен цикъл, той разширява във възможно най-голяма степен предметните съставки на композицията, като включва в нея много фигури, кара ги да извършват действия, които от гледна точка на елементарната житейска достоверност понякога изглеждат непонятни.

Разбира се, този похват съвсем не е нов за Кирил Петров. Простонародният примитивизъм на ранните му творби вече го предполага и съдържа. Най-свободен, смел и внушителен израз той бе получил в композицията Чорбаджии, където художникът е разположил двете фигури на селски богаташи върху цялото село, като отхвърля в името на метафорно-символния изказ изискванията за визуалното наподобяване.

В новите му произведения този по-смислен, по-идеен, по-творчески подход към изобразяваната реалност разширява своите граници, превъплъщавайки се в многобройни и най-неочаквани варианти: бруталната очевидност на непосредствения факт е заменена от истината на една синтетична мисъл, която, за да се изрази по-силно и по-пълно, свободно интерпретира сетивните данни, разделя свързаното, свързва разграниченото, нарушава каузалната верига на събитията и създава свои закономерности, които са колкото необичайни за окото, толкова и убедителни за духа.

Така в една възраст, когато е естествено да се очаква спадане на творческия тонус, Кирил Петров ни изненадва със силата на въображението си, със способността си за нови открития, с едно младежки дръзко навлизане в неизследвани територии върху безкрайния атлас на всичко човешко.

XII

Разширяването на сюжетния периметър чрез по-смело и по-свободно асоциативно мислене е свързано със съответни промени и в характера на композицията. Вмъквайки в нея повече действащи лица, художникът като че ли се опитва да постигне внушение за процесуална протяжност на изобразеното, разполагайки „непринудено“ персонажите по повърхността на платното и карайки ги да се движат често пъти в противоположни посоки: ако централната група, например, е заела позиция фронтално спрямо зрителя, в задния план други участници в действието се движат към дълбочината на пространството или пък са се насочили наляво и надясно; друг път, обратно, ако централната фигура противно на общоприетите „сценични“ конвенции е обърнала гръб на зрителя, останалите й противодействат с обратно движение.

При това, някои от изобразените персонажи са в неестествено приведени пози, очертаващи неочаквани криви, други са в обратни перспективни съотношения, трети нарушават статичните си стойки посредством пресилени жестове. Ала тъй като тези многолюдни групи обикновено са компактно композирани, без материална дистанция между отделните фигури, която би им позволила да се движат свободно в толкова различни траектории, зрителят получава странното усещане, че техните разнопосочни движения, преди да са се реализирали, са вече вътрешно уравновесени, сиреч, приведени са в състояние на композиционна стабилност.

За това усещане допринася, между другото, и линейната структура на композицията. В едно и също платно, например, навикналият на подобни упражнения би могъл лесно да приведе материалните маси в система от вертикали, диагонали, триъгълници, окръжности, параболи и пр., които динамизират цялото, от една страна, а от друга, поддържат неговото равновесие.

Естествено е това равновесие да се постига чрез колорита. Винаги добре организиран, този колорит, както впрочем и останалите му изразни средства, претърпява известни промени в течение на тази дълга творческа еволюция. В произведенията, които са създавани приблизително до средата на 50-те години, той е плътен, тежък, земен, изграден е от многослойни, проникващи една в друга пастозни мазки; след това близо цяло десетилетие се изпълва с все по-интензивен светлинен блясък: земните тоналности постепенно отстъпват място на по-светли, понякога с достигащи спектрална чистота хармонии.

Както знаем , стойността на тези хармонии бе усилена от двуизмерното полагане на мазката, изпълваща без вальорни преходи, повече или по-малко широки зони, които са очертани с геометрично изяснени линии и съпоставени с конструктивистична логика са в редуващи се или взаимопроникващи се планове. Сега, в последния си период, Кирил Петров запазва светлинната сила на колорита, но се връща и към „дифузния“ маниер на изпълнение.

Всъщност това „връщане“ към „старата“ живописна техника е функция от връщането му към старите битови сюжети на простонародното мислене в неговата живопис. Тук рационалистичният конструктивизъм на „теоретичните“ му картини е явно неподходящ, защото целта вече не е „да се разрешат проблемите на обема и пространството“ (както бе записал в бележника си), а да се пресъздаде една човешка ситуация.

Домогването към тази цел, неизбежно възстановява спонтанния импровизаторски характер на творческия акт: фактурата разкрива следите на свободно, смело и бързо изпълнение, което прави картината да изглежда „незавършена, почти ескизна, преценена със строгите норми на академичното fini.

Тази „незавършеност“, която някога бе очевидна в третирането на фона, сега обхваща и фигурите. Те са скицирани с изключително дискретна моделировка, която за да изяви формите, някъде си служи с лек, почти прозрачен контур. И тъй като светлинната стойност на баграта е една и съща във всички части на композицията, човешката фигура изглежда много по-органично свързана с обкръжаващата я среда, отколкото в предишните му произведения.

По-голяма светлинна сила на колорита означава и по-наситена въздушност. Така в ранното творчество на Кирил Петров земните тоналности сякаш абсорбираха в себе си въздушната маса; докато по-късно той се опитва да „експериментира“ върху нея, сякаш тя представлява някакъв самостоен онтологичен елемент, и да я материализира чрез взаимопроникване на перспективните планове (разсъждавайки върху тези платна, Кирил Петров споделя, че е искал да накара зрителя да почувства въздуха „тъй тежък, както и материята“). В последните си произведения той си служи с толкова лек и светъл колорит, че постига обратен ефект: вместо материализиране на въздуха – „дематериализиране“ на плътните физически тела, проникване на въздуха в света на вещите и като следствие от това – разколебаване на тяхната непроницаема структура.

Това интегрално действие на въздушната маса обуславя, от своя страна, особения характер на изобразеното пространство. Много повече, отколкото в ранните му произведения, то става единна среда, чиято еднородност съвсем не се нарушава от наличието на действащи фигури. Направени от една и съща, почти прозрачна живописна субстанция, тези фигури изглеждат като своеобразни енергични уплътнявания на една обща и пулсираща в меки приливи протяжност. С техните разнопосочни движения, неестествени пози, странни действия и жестове, както и при ярката светлина, която ги облива, разлага формите им и ги стапя в едно цяло с цялата недоизказаност и фрагментарност на своята изява, те изглеждат, като че ли са лишени от истинско, реално присъствие, подобно на привидения или може би на образи от сънища, които за момент се появяват на повърхността на съзнанието и отново потъват в един свят, но не с физически, а с чисто духовни измерения.

Сравнявайки ги със суровите, плътни „осезаеми“ изображения на ранния Кирил Петров, човек неволно изпитва усещането, че там художникът живее в непосредствена материална близост със своите „герои“ – човек сред човеците и селянин сред селяните. Сега той ги изобразява тъй, сякаш е далеч от тях, но се опитва да ги възкреси в спомена, да ги извика в съзнанието си и да ги задържи, колкото може по-дълго. Някаква няма, беззвучна атмосфера витае над тях, тръпнещата тишина на копнежа по миналото, мълчаливото самотно пътуване към земята, където обитават сенките на прадедите…

Споделих с майстора моето твърде субективно усещане – тия последни битови композиции, посветени на неговото детство и на простонародния култ към прадедите, не са ли последно, символично прощаване на художника със селото? – Той се усмихна замислено и отвърна лаконично: „Може би“. И след малко добави:

Все пак дали не е прав Оскар Уайлд, когато твърди, че „всеки навлиза в царството на символа на собствена отговорност“?…

XIII

Всяко обяснение предполага анализ, рационално разсичане на живото цяло и свеждането му до сбор от механично обособени части, които предстои да бъдат изучени. Всяко истинско познание трябва да завърши със синтез, с усилие да се възстанови органичното единство на онова, което е било аналитично описано.

Прочее, след като се опитахме да обясним живописното творчество на Кирил Петров чрез разкриване на отделните етапи, през които е минало, бихме избегнали риска да го превърнем в последователност от разнородни състояния, само ако отново хвърлим общ синтетичен поглед върху цялото. При такъв поглед безусловно ще се види, че въпреки промените, които търпи, то е единно; че отделните „периоди“ в него са толкова обособени, колкото са цветовете на спектъра; те преливат един в друг, защото са функция на един източник, една е светлината, на която те са само менливи аспекти.

В какво се състои свързващото общо на това творчество?

На първо място, в неговата иконография. Въпреки всички стилово-пластични изменения, живописта на Кирил Петров запазва един постоянен репертоар от теми, образи и представи, почерпан от националния селски бит. В основата на този репертоар лежи стремежът да се открие типът на българина, неговите характерологични черти, силует, жестове, органичната му връзка с една трудова и домашна среда, на която той е и творец, и създание.

Разбира се, въпросният идейно-образен свят не е откритие на Кирил Петров, той е присъщ на творческото мислене едва ли не на всеки участник в движението Родно изкуство, от Иван Милев до Златю Бояджиев. Ала който познава неговата своеобразната трактовка за тези майстори, ще признае оригиналния, личен принос на Кирил Петров в художествената му иконография. А това означава, че чрез него той е изразил една своя насъщна, вътрешна необходимост.

С други думи, тези постоянни теми, образи, представи не са модни, временно обладали го навеи, а истински „структурни доминанти“ в психиката на художника, зад които безусловно лежат трайни колективни, родови комплекси. Бих ги нарекъл заедно с представителите на „глъбинната психология – „архетипни образи“. Наличието на подобни „архетипни образи“ вече обуславя цялостта на авторовата душевност и гарантира иконографското единство на художественото творчество, което я отразява. Ето защо, дори когато в десетилетието между 1957 и 1967 г. живописецът преориентира своя интерес от сюжета към решаването на определени пластични проблеми, сиреч, дори когато, по същество, неговата естетика изглеждаше по-скоро „градска“, отколкото „селска“, дори и тогава той не изостави битовата си тематика. Той продължи да решава новите проблеми с помощта на старите си сюжети.

Що се отнася до изразните средства, тук приемствеността, макар и не тъй видимо проявена, както при иконографията, все пак, съществува и едно по-внимателно проучване, сигурно би я открило в оня „формален“ елемент, в който спонтанно се отразява най- интимното, най-съкровеното и може би най-трудно обяснимото от душевността на художника – неговият колорит.

Както вече казахме, този колорит се мени през различните етапи на неговото творчество: отначало преобладаващата гама е земна кафявозелена, сякаш за да изрази пантеистичното вживяване в неговия роден край и суровия селски бит; по-късно гамата се изпълва с по-голяма светлинна сила, като към кафявозелените хармонии се прибавят деликатни кобалтови, розови, лимоненожълти, виолетови, гълъбовосиви, пурпурночервени багри; в последните му произведения тази по-интензивна и полифонично по-изявена цветност е запазена благодарение на ескизния маниер на изграждане, при който определени части от композицията остават незавършени, а при „акварелно разредената“, почти прозрачна боя, тя придобива пленерна въздушност…

Промените са наистина съществени, но както едно човешко същество претърпява неизбежни изменения в своето развитие и все пак запазва индивидуалността си, така и в този модулиращ колорит има нещо постоянно, което говори за една и съща авторска душевност. Кое е то?

Бихме отвърнали с парадокса на един средновековен философ: Ако не ме питат, аз го зная, но ако ме питат – не го зная.

Може би, то е неизменното пристрастие на художника към зеленото и охрата, по-точно към това сложно зелено, което незабележимо се стопля от проникващата в него охра или постепенно се изстудява от ултрамарина и променя нюансите си в един толкова широк регистър, както ливадите, нивите или гората под вечния ритъм на годишните времена! И също към охрата, която е отразила сякаш тоновете на нашата земя и придобива ту суровата „тежест“ на печената сиена, ту в нежни приливи се стапя в богати розово-сиви и синьо-зелено-виолетови хармонии!

Може би, това „постоянно“ се крие в пастелната мекота на колорита, която художникът постига чрез неизменния си навик, да успокоява първичната рязкост на чистия цвят с определена доза бяла боя! Или пък в тази динамична фактура, която отличава почти цялото му творчество и създава усещането за едно тъй лично изживяно и претворено пространство!…

Каквото и да е, но то сигурно съществува и обуславя, повече или по-малко, единното звучене в живописното творчество на Кирил Петров. Тази хомогенност, която намира израз и във факта, че много негови произведения прехвърлят границите на „периода“, към който принадлежат. Така например, ако човек се опита да датира картината Краят на работния ден, съдейки само по приложения живописен маниер, би я отнесъл с най-голяма вътрешна убеденост към края на 60-те години на миналия век с „ескизното“ открояване на фигурите в единно живописно пространство, с щриховите движения на четката, лекия прозрачен колорит от изтънчени зелени, охрови, розови и сини тоналности, с въздушното сфумато, което забулва цялата композиция и я лишава от материална плътност, характерна за ранните му картини, сродявайки я с последните произведения на художника от цикъла Прадеди.

В действителност обаче, тя е правена през 1948 г. Такива „несъответствия“ ясно показват, въпреки всички възможни колебания, които са толкова естествени за всяка органически протичаща творческа еволюция, че ние сме изправени пред цялостно художествено дело, пред една живопис, в която владее динамично стилово единство.

Къде да търсим първоосновата на това единство? – Има един афоризъм, който гласи: Онова, което прави огърлицата, не са мънистата, а нишката, която ги свързва. Нишката, сиреч, последната причина, causa finalis на всеки истински стил е самият художник, неговата неповторима индивидуалност, неговата личност. Той именно съобразно своите вътрешни потребности избира характерния си репертоар от теми, образи, идеи, както и изразните средства, посредством които този репертоар получава специфична художествена плът; поради това в тях, по неизбежност, се отразява най-доброто и най-съкровеното, което художникът като манталитет и нравственост носи в себе си, при условие, разбира се, че той твори според повелите на собствената си съвест, а не под диктовката или за угода на нечия чужда воля…

*

В стаичката му на село, по празните варосани стени стърчат големи, груби гвоздеи, на които художникът окачва готовите си платна, за да им направи „критика“, както сам се изразява; над леглото му, единствената „постоянна украса“ е голяма географска карта на земното кълбо. Попитах го за какво му е. Отговори ми, че чрез нея опознава света.

Когато свърша работа или посред паузите, за отмора и удоволствие, обичам с мисълта си да пътешествам из света, да се пренасям от страна в страна, от континент в континент, от остров на остров, да изкачвам високи планини, да прекосявам пустини, да прониквам в непристъпни гори, да преплувам морета и океани, да се чувствам частица от това огромно цяло, да усещам, да виждам пред себе си цялата арена, на която се разиграва драматичната човешка участ… Нали е интересно, при това лесно осъществимо и евтино!

Съгласих се. Наистина е интересно: целият свят, събран в тази малка, мрачна стаичка в село Сталийска махала. И е лесно осъществимо, но само при едно условие: да притежаваш детски-наивно чистосърдечие, великодушие и доброта, неизтощима фантазия, топла, непосредствена обич към света и хората, с една дума – да бъдеш Кирил Петров.

Препубликува се с любезното съдействие на г-жа Мария Аврамова.