0
4750

За борбата с двете големи „Ф“-та в българското изкуствознание

Анна-Люля Симидова-Праун (1906–2004), Абстрактна композиция, 1924. Колекция Николай Неделчев

По повод изложбата „Модернизъм и авангард. Българската перспектива“ в галерия „Структура“ и придружаващия я каталог с текстове на проф. Ирина Генова, доц. Борис Данаилов, д-р Биляна Борисова и д-р Мария Василева и интервюто с Николай Неделчев. Изложбата може да бъде разгледана до 27 юли 2019 г. в залите на галерията на ул. „Кузман Шапкарев“ 9.

През последните седмици едно от най-добре медийно позиционираните културни събития в столицата ни е изложбата „Модернизъм и авангард. Българската перспектива“, която бе шумно открита на 30 май. Експозицията презентира част от личната колекция на Николай Неделчев. Колекция, която по думите на изкуствоведката Ирина Генова е „събирана кратко, но с ентусиазъм“[1]. Основният обем от подредените в галерията експонати, според Борис Данаилов, са „неизвестни“ и „демонстрират забележителна различност“[2], а сред тях откриваме творби на автори, които отдавна са намерили своето място в „пантеона на българското изкуство“ – като Иван Милев, Иван Пенков, Николай Дюлгеров, Борис Елисеев, Жорж Папазов, Харалампи Тачев, Дечко Узунов, Сирак Скитник. Но има и автори, чиито имена според изследователите, работили по проекта, са слабо познати – като Макс Мецгер и Мирчо Качулев или изобщо нечувани – Никола Благоев, Анна-Люля Праун, Мара Учкунова-Аубьок. Неведнъж в медийното пространство, а и в придружаващото изложбата издание се изтъкна, че едно от най-слабо известните имена, за което „биографичните данни са най-оскъдни“[3], е това на Анна Балсамаджиева-Парвис. С оглед на коректността трябва да коригираме тази констатация, защото авторът, за когото липсват каквито и да е биографични данни в публикуваното издание, е не Анна Балсамаджиева, а Никола Благоев. За съжаление дори редакционната колегия в състав д-р Мария Василева, проф. д-р Ирина Генова и доц. д-р Огняна Георгиева-Тенева, която превръща изданието не просто в каталог, а в своеобразна научна публикация, не е уловила тези несъответствия. Разбира се, спокойно можем да определим това като елементарно недоглеждане, незаслужаващо изобщо коментар, особено когато вземем предвид далеч по-големите проблеми, които този изследователски проект ни разкрива.

Още в самото начало искам да уточня, че тук изобщо няма да повдигам темата за модернизма и авангарда и нейното битие в българския контекст. Дори няма да разглеждам въпроса доколко екипът, работил по проекта, има изобщо натрупан изследователски опит, позволяващ му да се занимава с атрибуция на произведения на автори като Иван Милев, Александър Жендов, Христо Каварналиев, Иван Пенков, Харалампи Тачев. Въпреки че въпросът е изключително сериозен, защото всяко презентиране на една частна колекция от изкуствоведи (специалисти) е процес на легитимация на колекцията, особено когато тя е придружена от печатно издание, което реално увековечава този акт на публично узаконяване на колекцията. А тази легитимация, практически „осъкровеществява“ колекцията и респективно повишава нейната не само историческа, но и пазарна стойност. Тук няма да ме занимава и темата за повърхностните капитални обобщения, неподкрепени от факти, като това, че „българските художници модернисти остават непознати и непопулярни“, защото заради комунистическата власт „са уволнени от преподавателските си места, напуснали са страната, отдали са се на приложна дейност“[4]. Толкова непознати и непопулярни, че в десетилетията след 1956 г. за мнозина от тях се пишат монографии и научни публикации в списание „Изкуство“, а сетне и в „Проблеми на изкуството“, а и не само – правят се и техни изложби[5]. Или казано по друг начин, българските художници модернисти като че ли са така популярни, а ако ни харесва, може да кажем непопулярни, въпрос на предпочитания, колкото и преди 1944 г. А унищожаващият цели културни пластове „зъл комунистически режим“ в страната, за учудване на мнозина, не успява да заличи следите на българските перспективи на модернизма и авангарда. Следите се губят, но остават и през последните три десетилетия редица историци на изкуството като Ружа Маринска, Татяна Димитрова, Милена Георгиева, Анелия Николаева, Мария Митева, Станислава Николова и др. полагат огромни усилия за тяхното издирване и презентиране. Тук няма да се занимавам с всичко това, защото съществува друг, много по-фундаментален според мен проблем, който би следвало да се коментира, а именно – този за борбата с двете големи „Ф“-та в българското изкуствознание – Фактите и Фалшификатите.

ФАКТИТЕ, с които така често ни се налага да боравим при изготвянето на разказа си за българското изкуство, са тема, за която съм писал неведнъж[6], а работата ми в полето едновременно на теорията и практиката непрекъснато добавя все нови и нови доказателства за изключителната важност на темата. Проектът „Модернизъм и авангард. Българската перспектива“ е ярък пример за това. Според екипа, реализирал изданието, както вече посочих – най-слабо известното име, за което „биографичните данни са най-оскъдни“, е Анна Балсамаджиева-Парвис. Каква е причината за тази констатация – не знам, но името Анна Балсамаджиева е добре познато на професионалната общност. Колкото до знанието на публиките за художничката – да, то със сигурност е оскъдно, но то е такова и за десетки други художници, за които са писани книги, реализирани са изложби, и със сигурност не може да бъде сериозен аргумент за подобна констатация. Борис Данаилов и редакционният екип на изданието към изложбата „Модернизъм и авангард. Българската перспектива“ не са посочили годините на раждане и смърт на авторката и са изтъкнали, че липсват „подробности на творческите ѝ изяви“, данните за нея са „откъслечни и непреки“[7]. Така ли е обаче в действителност?

Анна Балсамаджиева, Без заглавие (Композиция)

Да, името на А. Балсамаджиева не присъства в Енциклопедията на изобразителното изкуство в България. Да, за тази художничка, както и за стотици други досега, никой не е положил усилия да напише монография, въпреки че данните за нея не са съвсем оскъдни и в съпоставка с редица други автори, за А. Балсамаджиева е публикувана завидно много информация, която ни дава възможност в относителна пълнота да приведем разказ както за житейския, така и за творческия ѝ път. И за да не бъда голословен – ще го направя в следващите редове, като за всички приведени факти, с оглед на пълнота, ще указвам източниците. Въпреки че според мнозина изкуствоведи това е „романтична отживелица“, а според други – „излишна подробност“, но според мен и в двата случая става дума за непрофесионализъм и липса на научна етика.

Анна Балсамаджиева е родена през 1895 г. във Варна[8]. От осъществени множество разговори на Атанас Божков с А. Балсамаджиева в дома ѝ в Рим в периода между 1972 и 1987 г.[9], значителна част от информацията от които е публикувана от него през годините[10], научаваме, че нейният дядо е френски политически емигрант, роден в Полша. Той е архитект-инженер и идва в България, като се ангажира да строи мостове над р. Марица в Пловдив и да участва в изграждането на Стара Загора след нейното опожаряване през 1877 г. По-късно работата му го отвежда в Пазарджик, където свързва живота си с българката Балсамаджиева, приемайки нейното фамилно име. Синът на семейството се установява във Варна. Там се ражда и бъдещата скулпторка[11]. Средното си образование тя получава в София. Според разказа ѝ посещава като частна ученичка ателието на младия, скоро завършил скулптура Иван Лазаров. Именно той я насочва да направи скулптурни портрети на свои близки, свидетелстващи за таланта и ранната ѝ творческа ориентация. Това са и навярно част от причините да продължи образованието си в Художествената академия в Дюселдорф при проф. Лантер, Хуберт Нетцер и др. Съдейки по публикуваните от А. Божков данни, отпътуването ѝ за немския град е станало около 1913 г. и тя ще остане там три години[12], а сетне, по собствените ѝ думи, се отправя към Мюнхен и Рим, където продължава да учи и да се усъвършенства[13]. Кога точно се завръща в България – не знаем, но на 25 ноември 1923 г.[14] тя открива своя самостоятелна изложба в София, която е посрещната позитивно от критиката[15], а Гео Милев пише, че това е изложба, разкриваща „нов етап в развитието на нашето изкуство“[16]. По това време А. Балсамаджиева ще свърже живота си с бъдещия театрален режисьор Боян Дановски. Ако се доверим на спомените на Б. Дановски, то те сключват брак през 1923 г.[17] Разказът за празничния ден, в който за кум е поканен писателят Теодор Траянов, е куриозен и свързан с много перипетии, за които Б. Дановски привежда низ от подробности в мемоарните си записки[18].

Скоро след като А. Балсамаджиева е привлякла вниманието на Гео Милев, той препоръчва тя заедно с колегите ѝ Мирчо Качулев и Иван Бояджиев да се представят в международната изложба „Зенит“ в Белград. Откриването е през април 1924 г.. Там тя показва два офорта – „Любов“ и „Работа“[19]. Изложбата е коментирана и в българския печат. Людмил Стоянов, който между другото е и един от малкото гости на сватбата на Дановски и Балсамаджиева, е остър в критиките: „Експресионизмът иде от Запад – изживян и вече преодолян – и с него Белградските зенитисти искат да бият същия този Запад! У нас тази мания не е по-малка, и трябва да признаем, също така и лишена от сериозност като сръбската“[20]. Вероятно малко след това А. Балсамаджиева и Б. Дановски се отправят към Рим. Те ще се установят там, а Дановски ще се отдаде на „увлечението си по делата на ВМРО“[21] и ще направи първи си театрални опити, в които със свои сценографски решения ще се включи и съпругата му[22]. Тя няма да престане да работи и в полето на скулптурата. Това е отбелязано и в българската преса още през 1926 г. От публикация във вестник „Развигор“ разбираме, че е разработила композицията „Трите предачки“[23]. В края на 20-те години А. Балсамаджиева активно се включва в художествения живот във Вечния град. Взема участия в общи годишни изложби, подреждани в салоните на Виа Национале, а в изложбата „Мостра Маринало“ пластичната ѝ композиция „Рибар“ е приета с овации. В края на 40-те години в Рим се говори за Балсамаджиева като за една от малкото местни жени скулпторки, която е напуснала полето на камерната пластика и е дръзнала да работи в монументални мащаби[24].

Пътят до това преминава през развод с Боян Дановски и последващ брак през 1932 г. с арх. Фернандо Парвис, като през следващите години живеят и работят в Кайро (Египет). Там А. Балсамаджиева реализира поне четири свои самостоятелни изложби, някои от които са отразени и в българския печат, а на страниците на вестник „Литературен глас“ през 1935 г. е публикуван дори разговор с художничката по повод нейната трета изложба в „тази далечна хубава страна, в която съдбата ме доведе“[25]. От него научаваме и че „аз не забравям своята родина. Ето, миналото лято [1934] прекарах два месеца в Чам-Кория заедно с моя съпруг, който е влюбен в България: обича нейните планини, нейните пейзажи, нейният народ… Странно, нали, след София, Дюселдорф, Мюнхен и Рим, където учих и се усъвършенствах, да работи човек сега в подножието на Пирамидите и на самия бряг на Нил“[26]. От същата статия разбираме, че досега е имала две самостоятелни изложби в странство – една в Кайро и втора в Александрия в Circolo Italiano. За една от изложбите ѝ имаме информация от френската преса, че се е състояла в Кайро през март 1933 г.[27], а за друга – през 1936 г.[28] За последната откриваме информация и в българския вестник „Зора“. Според публикацията „изложбата, която ще трае две седмици, буди голям интерес всред елита на Кайро, където любителите на изкуството със задоволство купуват произведенията на младата скулпторка“.[29] Освен активно присъствие на художествената сцена със скулптурната си работа А. Балсамаджиева засвидетелства ярък талант в работата си в монументалната пластика, която често се превръща в част от интериора на архитектурни разработки на съпруга ѝ[30].

След завръщането си в Рим семейство Парвис продължават да работят в тандем. А. Балсамаджиева-Парвис умира около 1990 г. във Вечния град[31]. Сред по-важните ѝ творчески изяви са трите статуи за фасадата на сграда в Пескара (1931), построена от арх. Любен Петров, който по това време работи в Италия; три многофигурни релефа за представителната зала на Управлението на дружество „Акуа Марча“ в Рим (1932); релефите за Клуба на строителя в Кайро (1935). През 60-те години по проект на Ф. Парвис е издигнат супермодерен храм, близо да Апия Атика. За него А. Балсамаджиева моделира изключително експресивно „Възкресение Христово“. Нейно дело е и паметникът на поета Джузепе Казалиново, изграден през 1967 г. в Катанзаро[32].

Така очертаният низ от факти може да бъде разширен многократно, но и той е достатъчен като аргумент, че знанията ни за житейския и творчески път на Анна Балсамаджиева съвсем не са оскъдни. Знаем със сигурност, че самостоятелната изложба на художничката в София е не през 1924, а през 1923 г., както и че творческите ѝ изяви са следени и добре документирани и отразени дори в българската преса. Всъщност известните ни факти за А. Балсамаджиева, както и репродуцираните в пресата и научните публикации от 80-те години на миналия век нейни творби са достатъчни не само за изготвянето на кратки просопографски бележки, но и за цяла научна студия.

Обръщайки се отново към изложбата „Модернизъм и авангард. Българската перспектива“ и придружаващия я каталог, можем да кажем, че се откриват и множество други проблеми, разкриващи „безотговорност към фактите“. Така например според авторите на изданието Сирак Скитник става член на дружество „Родно изкуство“ през 1922 г.., но документалните свидетелства показват, че Сирак Скитник е поканен да членува в Дружеството през 1920 г., а от следващата година той вече е реален член на художествената група[33]. Безотговорност към фактите е и липсата на цитирания на фундаментални изследвания, посветени на някои от художниците, като например „Наздраве, Маестро! Бохемските часове на Иван Пенков“ на Милена Георгиева и „Гео Милев и българският модернизъм“ и „Гео Милев и изкуството“ на Ружа Маринска, а низът може да бъде продължен с още много заглавия. Каква е причината за това, отказвам да гадая, но очевидно става дума за дълбоки етични разриви, каквито Ирина Генова е демонстрирала и в други свои изследвания, пропускайки да укаже коректно източниците си на информация[34].

И ако зад всичко това може да се твърди, че стоят по-скоро небрежност, недоглеждане, а не изключвам и лични мотиви, все неща, които очертават кризата в научните взаимоотношения в изкуствоведското поле у нас, то зад второто голямо Ф – Фалшификатите, съм склонен да твърдя, че прозират болезнена амбиция и професионален дефицит, които подриват устоите не само на възможния исторически разказ за българското изкуство, а и на пазара на изкуство, и респективно на така важното за развитието на културата на меценатството колекционерско поле. Защото замърсеният с фалшификати пазар на изкуството предпоставя както неговото свиване, така и въобще спадане на кредита на доверие към хората, които колекционират – хората, чиято страст подпомага развитието на съвременното изкуство и опазването на важни за историята на художествената ни култура творби.

ФАЛШИФИКАТЪТ по дефиниция бива разбиран като нещо, което не е такова, каквото изглежда, а самият процесът на фалшифициране се мисли като историческо, морално и/или икономическо престъпление. Най-общо казано, могат да бъдат оразличени няколко типа фалшификати: възпроизводителни – такива, при които се създава копие на вече съществуващо произведение, което се представя за оригинал, и творчески фалшификати, при които се създава ново произведение, представяно за чужда творба[35]. Има и един трети, особено често срещан тип фалшификати, при които съществуващи неподписани произведения се приписват по стилови характеристики и разни съображения на друг автор. Така върху автентичното произведение се полага подпис за приписано авторство, което, с редки изключения, води до раждането на ново произведение, за което дори самият автор не знае, че е създал, но и до нещо по-важно – увеличаване на пазарната стойност на творбата.

Удостоверяването дали едно произведение е оригинал, или фалшификат е сложен, трудоемък, а често пъти и скъп процес, който може да отнеме месеци, а и години, особено в случаите, когато става дума за автори, чието художествено наследство не е било обект на изследване с придружаващата го активна събирателска дейност. Ето защо съвсем справедливо един от основните въпроси, които следва да бъдат зададени при презентирането на която и да е частна колекция, е този за нейния произход. В разглеждания случай става дума за колекция на Николай Неделчев, която е „събирана кратко, но с ентусиазъм“[36]. Нито краткото време, а още повече ентусиазмът могат да бъдат гаранция, казано жаргонно, за чистота на колекцията. Тъкмо напротив, те са предпоставка за грешки – за придобиване на произведения, които могат да се окажат фалшификати.

При вглеждането в експонираните в галерия „Структура“ творби няма как да не направи впечатление, че са показани разработки на две основни групи автори – такива, които са сравнително познати, като Гео Милев, Иван Ненов, Николай Райнов, Георги Попов – Джон, Дечко Узунов, Иван Милев, Иван Пенков, Харалампи Тачев, Сирак Скитник – имена на автори, свързани трайно с българската художествена сцена, чието художествено наследство, почти в своята цялост, се съхранява в страната ни; и такива, които и да сме чували, творчеството им все още е частично проучено и осветено, а в някои от случаите и изобщо непроучвано, казано с други думи – слабо- или въобще не-познато: като това на Крум Кюлявков, Александър Жендов, Мирчо Качулев, Кирил Маричков, Кирил Кръстев, Ламар, Мара Учкунова-Аубьок, Макс Мецгер, Борис Елисеев, Жорж Папазов, Николай Абрашев и др. Причините за своеобразната забрава на авторите от втората група са различни – идеологически, невежество, липса на техни произведения в България, защото са се осъществили като художници извън пределите на родината си.

Жорж Папазов, (1894–1972). Портрет на Гео Милев

Но нека се върнем на въпроса: какъв е произходът на колекцията? По сведения на Николай Неделчев част от произведенията произхождат от колекцията на сръбския журналист, преводач и колекционер Синиша Паунович, който създава своя авангардистка сбирка, в която присъстват и български автори[37]. Пак по думите на Н. Неделчев – голяма част от творбите са пристигнали от чужбина по различни „канали“, основният от които преминава през Белград. Всичко започва с една творба на Мирчо Качулев[38], която колекционерът придобива преди шест години, а когато Светлин Русев я вижда, той е изумен и я определя шедьовър[39]. На откриването на изложбата Н. Неделчев сподели, че иска на първо място да благодари на „Диана Райнова, дъщерята на Боян Райнов, внучката на Николай Райнов. Благодаря ѝ за това, че тя отвори вратата за мен. Това, което виждате – тя даде началния тласък“[40]. Извън това, нито един от изследователите, работили по подготовката на изложбата и съпътстващия я каталог, не привежда сведения за пътя на произведенията, което съвсем естествено даде основания, още в самата вечер на откриването, в множество лични разговори между отделните гости да бъде повдигнат въпросът за чистотата на колекцията. Няма да крия, че през следващите дни редица изкуствоведи, художници и колекционери се свързаха с мен, за да дам своето лично мнение дали в изложбата има фалшификати. Звъняха ми и приятели – просто любители на изкуството, които възхитено говориха за изложбата и учудването им от изключителната различност на някои от българските художници. Следващите редове са личният ми отговор на всички тези възхищения, критикарствания, питания, възмущения.

Авторите, с които към настоящия етап от изследователския си път на историк на изкуството съм се срещал – изследвал съм техния житейски и творчески път, и са включени в изложбата „Модернизъм и авангард. Българската перспектива“, са малко, а сред тях е Сирак Скитник, чието художествено наследство в екип с изкуствоведа Красимир Илиев представихме през 2013 г. в залите на СГХГ в изложбата, посветена на 130 години от рождението на автора. Към нея подготвихме и печатно издание, в което публикувахме редица новоразкрити факти за художника, в това число и непознати до този момент творби. Дългият и непосредствен контакт с произведенията му, работата с архивното му наследство, срещата с десетки фалшификати, представяни за негови оригинали, и детайлното визуално обследване и анализ на показаните в галерия „Структура“ творби ми дават основание да мисля, че в случая отново става дума за фалшификати. Към подобна констатация ме тласкат някои обективни факти. На първо място ще посоча демонстративно положените подписи на автора, които са смущаващо еднакви. Анализът на оригиналния подпис на автора от сигурно атрибутирани негови творби ни показва вариативност, която не откриваме в експонираните в изложбата произведения, въпреки че става дума за произведения от различни периоди. Отново във връзка с подписа трябва да се каже, че общият поглед върху творчеството на Сирак Скитник разкрива, че той не полага подписа си върху редица много по-представителни и завършени, в съпоставка с показаните в изложбата, разработки. Дали обаче можем да предположим, че става дума за оригинали на художника, които някои по-късно е подписал, за да увеличи пазарната им стойност? Анализът на стиловите белези, колорита, композицията ни подсказва, че голяма част от произведенията от колекцията на Николай Неделчев са от някакви други, абсолютно непознати ни до този момент творчески периоди на автора, периоди дори на наивизъм, мистицизъм, самодейност, от които не откриваме следи дори в огромното количество познати ни своеобразни бързи скици на художника, като каквито могат да бъдат мислени повечето от показаните в изложбата творби. Очевидно става дума за колекция от екзотични опити, част от които спокойно могат да бъдат определени като несполучливи и от които, без всякаква логика, не са останали никакви аналози в страната ни. Не по-малко смущаващи са и тематичните фокусирания, които има в презентираните в галерия „Структура“ творчески търсения на Сирак Скитник – „Сън еротика“, „Счупеното огледало – фантазии“, „Голо тяло“, „Оракул“. Колкото до голямата композиция от 1930–1932 г., изпълнена с маслени бои върху платно с размери 100 х 65 см, е пример за външно формално имитационно фалшифициране, неубедителен опит за създаване на нова творба със същия почерк, в която ясно се разчита неразбиране на пластичния и живописен език на автора, каквото не успяваме да открием дори и в най-бързите му и небрежни художествени опити.

Подобни констатации бих си позволил да направя и по отношение на показаните в изложбата творби на Иван Милев, Харалампи Тачев, Иван Пенков, чието творчество при работата си съм опознавал, макар и не в цялост, в различни ракурси. Когато към това се добави и фактът, че почти всички творби в колекцията, с малки изключения, са снабдени с авторски подпис, темата за нейната чистота е повече от основателна. Част от инструментариума, който може да ни доближи до отговора на въпроса: Има ли фалшификати в колекцията?, и който да опровергае твърденията ми, или пък, напротив – да ги потвърди, е в ръцете на реставраторите. Фотографските методи за изследване на повърхността и структурата на картините, специализираните анализи определящи вида и датировката на платната, боите, основите, лаковете, биха ни дали така необходимата обективна информация, нужна ни за установяване на реалната авторска принадлежност.

* * *
Всичко казано дотук поставя под съмнение така шумно произведения разказ за българската перспектива на модернизма и авангарда. Един разказ – свидетелство за огромните дефицити в професионалната ни етика, компетенции, морал. Един разказ – отражение на неспособността ни да се справим с двете големи Ф-та в собственото си битие – Фалша и Фантасмагориите.

[1] Генова, И. Модернизъм/авангард в България. Нова колекция и проблемност на историческите разкази. – В: Модернизъм и авангард. Българската перспектива. С., 2019, 14.
[2] Данаилов, Б. Срещи с авангардите – българското присъствие. – В: Модернизъм и авангард. Българската перспектива. С., 2019, 25.
[3] Модернизъм и авангард. Българската перспектива. С., 2019, 90.
[4] Василева, М. Скъсаната история и нейните невидими нишки. – В: Модернизъм и авангард. Българската перспектива. С., 2019, 6.
[5] Такъв е случаят с Иван Милев. През 1946 г. в София е показана изложба на казанлъшките художници, в която са включени и три произведения на Иван Милев. Виж: Изложба на художниците казанлъчани. Каталог. С., 1946. Достатъчно е само да погледнем публикуваната от Ружа Маринска библиография с изследвания на творчеството на Иван Милев, за да видим, че след период на кратка забрава Александър Стаменов публикува монографичен очерк за художника през 1958 г., като година по-рано е реализирана и мащабна изложба на художника. Това е и неговата своеобразната реабилитация. Всъщност, за да сме коректни, трябва да кажем, че името на Иван Милев дори и в периода между 1948 и 1956 г. реално няма да бъде забравено и то ще бъде привличано като пример за ярък български творец, майстор на „националния декоративен стил“. Мавродинов, Н. Руски влияния за създаването на български национален декоративен стил – Иван Милев, Пенчо Георгиев, Цанко Лавренов, Иван Пенков. Във: Връзките между българското и руското изкуство. С., 1955, 136–150. През следващите десетилетия художественото наследство на Иван Милев ще привлече изследователския интерес и ще бъдат публикувани научни трудове, посветени на него. Името на Милев ще намери своето достойно място в историята на българското изкуство. Напр.: Делчев, Б. Творец на национално изкуство – Иван Милев. В: Литература, изкуство и критика. С., 1966, 293–300; Михалчева, И. Народностното начало в творчеството на Владимир Димитров – Майстора, Иван Милев, Илия Бешков и Стоян Венев. – Проблеми на изкуството, № 2, 1968, 13–22. Божков, А. История на българското изкуство. С., 1988. Подробно виж в: Маринска, Р. Иван Милев 1897–1997. С., 1997, 165–167.
[6] Напр.: Петров, Пламен. Около Свободният избор. За безпаметността в историята на българското изкуство. – Култура, бр. 28 (2820), 17 юли 2015.
[7] Модернизъм и…, 90.
[8] Голубовић, В., И. Суботић. Зенит 1921–1926. Белград, 2008, 293.
[9] Божков, А. Български приноси в европейската цивилизация. С., 1994, 351.
[10] Виж: РДА – Пазарджик, ф. 1427, оп. 1, а. е. 142 и 154.
[11] Божков, А. Двама български художници в Италия: Анна Балсамаджиева-Парвис и Николай Дюлгеров. – Изкуство, № 10, 1986, 31.
[12] Божков, А. Българско изобразително изкуство. С., 1988, 526.
[13] Spe. Изкуството на една българка в Египет. – Литературен глас, № 270, 1935, 5.
[14] Silvia. Една млада скулпторка. – Женски глас, № 6, 1923, 2
[15] В. П. Скулптурата на Анна Балсамаджиева. – Софийско ехо, № 1, 1923, 10.
[16] Милев, Г. Изложбата на Анна Балсамаджиева. – Пламък, № 1, 1924, 33.
[17] Дановски, Б. Кръстопътища. С., 1988, 73.
[18] Пак там, 73–74.
[19] Голубовић, В., И. Суботић. Зенит…, 186–187.
[20] Стоянов, Л. Зинитизъм и зенитисти. – Хиперион, № 4–5, 1924, 270.
[21] Дановски, Б. Кръстопътища…, 74–76.
[22] Божков, А. Български приноси в…, 354.
[23] Р. Трите предачки от Анна Балсамаджиева. – Развигор, № 219, 1926, 2.
[24] Божков, А. Български приноси в…, 355.
[25] Spe. Изкуството на…, 5.
[26] Пак там.
[27] Presse et revuesLes Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiques, 4 Mart 1933.
[28] Presse et revuesLes Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiques, 11 April 1936.
[29] Г. Х. Българска скулпторка излага в Египет. Изложбата на г-жа Анна Балсамаджиева. – Зора, 8 март 1936, 2.
[30] Anonim. Arredamento al Cairo. Arch. Fernando. – Architettura – rivista del sindacato nazionale fascista architetti, novembre, 1935, 646 – 650.
[31] Голубовић, В., И. Суботић. Зенит…, 293.
[32] Божков, А. Български приноси в…, 352–357.
[33] Художествената академия. Юбилейна изложба 1896–1921. Каталог. С., 1921, 30–34.
[34] Напр.: Генова, И. Историзиране на модерното изкуство в България. Възможности за разкази след модерността. С., 2011.
[35] Дарсел, С. Фалшификат. – В: Речник по естетика и философия на изкуството. С., 2012, 551–552.
[36] Генова, И. Модернизъм/авангард в…, 14.
[37] Пак там, 23–24.
[38] Интервю в предаването „Култура.бг“ по БНТ (30 май 2019). – https://www.bnt.bg/bg/a/izlozhbata-modernizm-i-avangard-blgarskata-perspektiva-v-galeriya-struktura
[39] Интервю в предаването „Нашият ден“ на програма Христо Ботев, БНР. – http://bnr.bg/hristobotev/post/101127806/izlojba-poslanie-za-naprednichavostta-na-balgaria
[40] Личен архив на автора, аудиозапис от откриването на изложбата в галерия „Структура“, 30 май 2019 г., продължителност: 23:13 мин.