„Антология на френската поезия в три тома (IX–XXI в.)“, том 2, съст. и превод Кирил Кадийски, издателство „Колибри“, 2025 г.
О, ти, пробуждане в зори, в неделя заран,
игра на светлини и сенки… и крила
на водни кончета, и бели перила
на дървен селски мост, и въздух светозарен.
Вторият том от антологията на френската поезия, съставена и преведена от Кирил Кадийски, започва със стих на Емил Верхарн – Неделя заран. Още в първите редове се задава отклонение: неделя утрин не като календарно време, а като знак за друг порядък. Не продължение на делника, а изместване спрямо него. Това е жест на съставителя: да започне именно така, за да подскаже, че тук се влиза в нов ритъм. Поезията принадлежи на същия този порядък – тя не се вписва в обичайното движение, а го прекъсва. Затова началото не просто открива тома, а го назовава: като място, в което се влиза чрез изместване – към друго време, друг ритъм, друго състояние.
В подредбата на Кирил Кадийски текстовете на Верхарн не следват хронология, а съзнателно смесват различни книги, като могат да се групират така: в началото стоят произведения от ранния, т.нар. фламандски и декадентен период от 80-те години на XIX век – Неделя заран, Печене на хляб и Свине (от Les Flamandes, 1883), Главата (от Les Moines, 1886), Ноември и Есенен ден (от Les Soirs, 1887), както и Стенните часовници и…Измъкнах се от гъсталака на съня (от Les Débâcles, 1888). След това се появява урбанистичният пласт от 90-те години – Градовете и Лондон (от Les Villes tentaculaires, 1895), както и Звънарят (от Les Campagnes hallucinées, 1893), т.е. периодът, в който Верхарн изгражда образа на модерния индустриален свят. В следващия слой влизат текстове от т.нар. светъл и любовен цикъл от края на XIX и началото на XX век: Молитвено, Градината… От мъртвите целувки на умиращите дни и… В градината на нашата любов е още лято (от Les Heures claires, 1896), както и През декември (от Les Heures d’après-midi, 1905). Накрая са включени текстове от късния Верхарн от първото десетилетие на XX век: Бунтът (от Les Forces tumultueuses, 1902) и Старите майстори (от Toute la Flandre, 1904–1911).
Така в рамките на една последователност Кадийски съчетава ранни, средни и късни етапи от творчеството, като подреждането е композиционно, а не хронологично. По този начин ранни и късни текстове започват да говорят помежду си, откроявайки устойчиви напрежения у Емил Верхарн – между материя и дух, между колективно и лично, между ритъм и покой. Ефектът от тази подредба не е проследяване на еволюция, а сгъстяване на смисъла: отделните стихотворения се възприемат не като етапи, а като вариации на едни и същи тематични ядра, което позволява поетът да бъде видян не в развитие, а в цялост.
След Верхарн следва единствен текст на Морис Мак-Наб – Зародишите – и това рязко стесняване не е случайно. Ако при Верхарн имаме разгръщане – множество текстове, различни пластове, движение през цели поетически светове, – тук Кадийски внезапно прекъсва тази широта и оставя само един, кратък, концентриран жест. Мак-Наб е фигура от края на XIX век, свързана с кабаретната и шансонна култура на Монмартър, поет на ироничното, на лекото, на привидно незначителното. Зародишите стои именно в тази посока: малък текст, почти като епиграма, в който смисълът е свит, наченат, в зачатък. Поставен след Верхарн, той действа като свиване на поетическото поле – от разгръщането към минималното, от масата към единичното, от мощния ритъм към краткия импулс. Така Кадийски въвежда не нов автор просто, а нов мащаб: показва, че поезията може да бъде не само разлята и обхватна, но и пределно сгъстена, почти до точка.
След краткия, почти пунктуален жест при Морис Мак-Наб антологията отново се разгръща – този път с по-широко присъствие на Жан Лорен и Жан Мореас. Това връщане към множественост не е просто количествено, а сменя самото качество на поетическото поле. Ако при Верхарн доминира масата и енергията, а при Мак-Наб – свиването до минимален жест, тук се появява друг тип поезия: изтънчена, стилизирана, обърната към нюанса и формата.
Лорен е представен с Лунно, Евангелие както и с откъси от Галантерен празник и Интериор – заглавия, които вече насочват към естетиката на финалния декаданс: интериор, изкуствена светлина, игра на повърхности, леко изместена чувственост. При него светът е не толкова преживян, колкото оформен – като сцена, като декоративно пространство. След размаха на Верхарн това е съзнателно стесняване, но не към минималното (както при Мак-Наб), а към изработеното, към стила като ценност.
При Мореас присъствието е още по-разгърнато: Отилия, Nevermore, цикълът Станси (в дванадесет фрагмента), както и Есента и сатирите, Всичко излишно, Девойчето говори, Люлей ни, Леко ехо на скъпи гласове, Сред кестени и люляци лилави. Тук вече ясно се усеща символистичната линия: фрагментарност, повторяемост, приглушен тон, работа с отзвука и с паметта на гласа. Мореас, един от формулиралите самия термин символизъм, въвежда поезия, която не назовава пряко, а обгръща, не развива, а връща и варира.
В тази последователност логиката на Кадийски се прояснява: след мощното разгръщане при Верхарн и рязкото свиване при Мак-Наб следва ново разгръщане, но вече в друга посока – не към социалното и колективното, а към стила, нюанса и вътрешната музика на текста. Лорен и Мореас са поставени именно тук, защото представят този преход: поезията като изкуство на формата, на оттенъка, на деликатното отместване от прякото казване.
С по едно стихотворение присъстват Жорж Роденбах – Песен на ракитите, и Жан Мореас – Островръх сонет, и именно след тази краткост антологията се разгръща с по-широко присъствие на Албер Самен. Тук подборът вече не действа чрез контраст, а се задържа в близки по звучене текстове, които постепенно натрупват общо настроение.
Стихотворенията – О, споменът за теб – любимата ми книга…, Душата ми – инфанта сред стар Ескориал…, Есен, Keepsake, Гордост, Вечери, Мъртвият град, Златното руно, из Версай – очертават свят, в който образите са тихи и ясни, без рязкост, като в живописна картина: дворци, градини, есенни алеи, спомени, които не се разказват, а се появяват. Няма стремеж към развитие или извод – по-скоро всичко стои в един и същ план, като застинал образ, който не води към действие, а към съзерцание.
Тъкмо в това е силата на Душата ми – инфанта…: няма развитие, а повторение и задълбочаване в едно и също състояние. Инфантата не действа, а присъства – в зали, в огледала, в спомени, в отражения. Светът около нея се движи – води, сенки, звуци – но тя остава в центъра като неподвижна ос. Създава се особено напрежение: всичко около нея е живо и изменчиво, а тя стои извън това движение, сякаш отделена от него.
В текста на Албер Самен има една особена мекота и отстраненост (Mon âme est une infante en un vieil Escurial …), където образът звучи едновременно конкретно и леко условно, почти като фигура от стар гоблен. При Кадийски обаче редът звучи по-рязко и по-ясно: Душата ми – инфанта сред стар Ескориал…
Тук възниква въпросът: защо Кадийски избира толкова категорична конструкция – душата ми – инфанта, с това тире, което приравнява двете, вместо по-меко, описателно решение? В оригинала има повече дистанция, докато в превода идентификацията става директна, почти окончателна.
И още: защо сред стар Ескориал? Във френския пространството е по-скоро фон, докато тук то става централно, почти равностойно на самата фигура. В оригинала en un vieil Escurial поставя фигурата в пространство, докато сред я обгръща и разтваря в него. Така в превода инфантата не просто е в Ескориал, а е потопена в него, почти слята с пространството.
Какво означават тези крайно интригуващи изменения в превода на Кирил Кадийски, как да разбирам инфантата – като метафора, като състояние, или като фигура на затвореност и самодостатъчност? В каква посока да търся смисъла му – към вътрешния свят на лирическия говорител, към естетиката на символизма, към начина, по който е изградено това представяне в самото стихотворение, или към поетическия език на преводача-съставител?
Мисля си, че отговорът е в самата подредба. След Душата ми – инфанта… следва Есен, която започва с реда: … Вървим по път, отдавна на всички известен. Поставено непосредствено след предходното стихотворение, това начало придобива допълнителен смисъл: не като описание, а като очертаване на един възможен начин на вървене – по утъпканото, по общото, по повторяемото. Срещу него се открива и друга пътека – към новото, към неочакваното. Именно по нея тръгва Кадийски. И тук ясно се откроява, че той не е просто преводач и съставител, а мощен анализатор: поет, който тълкува поет. В самия превод той насочва погледа – изостря, уплътнява, извежда онова, което в оригинала остава по-меко или отстранено. Така отваря текста към по-дълбоко виждане и го прави достъпен в неговата вътрешна сложност.
И именно тук се откроява още нещо: Кадийски ни учи не само как да четем, но и как да работим с текст. Това личи особено ясно в случая с Иван Жилкен и Халюцинация, където са дадени два варианта на превода.
В първия вариант мозъкът е хищник, гигантски октопод, който скача на земята, мачка дечица и жени; във втория той вече е хидра, шава и се гърчи, пада на каменния под, плете поредната си жертва. Разликите не са козметични: променя се тембърът, ритъмът, дори образната логика. Октоподът е масивен, телесен, почти театрален; хидрата носи митологичен, многоглав оттенък. Скача на земята звучи по-рязко и директно, докато пада на каменния под въвежда по-конкретна, по-затворена сцена. Едното решение е по-експресивно, другото – по-структурирано.
Така Кадийски не просто предлага алтернатива, а показва процеса: че преводът е търсене, избор, прецизиране. Двата варианта ни учат да виждаме как една и съща поетическа ситуация може да бъде изведена по различен начин – с различна интензивност, с различен ритъм, с различна образна перспектива. Това е урок по четене и по писане едновременно: поет тълкува поет, но и разкрива труда зад тълкуването.
Присъствието на Жюл Лафорг в антологията е осезаемо и концентрирано – не като количествен жест, а като ясно маркиране на един особен тон в символизма. Подборът – Лунна светлина, множеството Поплак… Сплин, Интериор, Булевардите, Цигарата, Погребален марш… – очертава свят на иронична меланхолия, в който високото и ниското постоянно се смесват: космически теми (гибелта на земята) съжителстват с делничното (цигарата), а лиризмът винаги е леко разколебан отвътре. Това е поезия, която едновременно чувства и се наблюдава как чувства.
Именно затова Кадийски включва толкова много текстове: не за да покаже развитие, а за да разгърне диапазона на този глас – от интимното и почти сантиментално до иронично-дистанцираното, от лунното до градското и баналното. Лафорг въвежда едно разколебано лирическо аз, което не стои стабилно в собственото си чувство, а го прекъсва, коментира, дори пародира – и така отваря поезията към модерността.
Поплак е преводното решение за фр. complainte – жанр, който стои между жалба, оплакване и песен. Това не е просто тъга, а формализирано, почти изпято оплакване, често с повторяемост и леко театрален оттенък. При Лафорг този жанр се преобръща: поплакът звучи едновременно искрено и иронично, като жалба, която знае, че е жалба.
При Морис Метерлинк Кадийски извежда една много ясна линия – поезия на тишината, на вътрешните състояния, на онова, което не се назовава пряко, а се усеща като напрежение под повърхността. Подборът – Горещият парник, Разлистено сърце, Камбаната на водолаза, Болницата, Мрачни часове, Молитва, из Песни – очертава именно тази посока: затворени пространства, приглушени състояния, усещане за крехкост и неясна заплаха. Това не са сюжетни стихотворения, а състояния на душата, положени в образи – парник, болница, дълбочина, нощ. Изборът е последователен: Метерлинк е показан не като философ, а като поет на едва доловимото, на напрежението, което не избухва, а се задържа.
При Стюар Мерил присъствието е обемно и това очевидно не е случайно. Мерил е важен за Кадийски – не толкова с отделни силни жестове, а с цялостния си поетически тон: мек, музикален, съсредоточен в нюанса и вътрешното състояние. Този тип поезия не се разкрива в единичен текст, а чрез натрупване, чрез постепенно изграждане на усещане. Именно затова изборът е широк – за да се усети този продължителен дъх.
Показателен е и жестът при Едуар Дюбю: включването на стихотворението Зора, посветено на Мерил. Така Мерил не е само присъстващ автор, а и точка на отношение – фигура, около която се оформя поетическа връзка. Това допълнително подчертава значението му в тази част от антологията.
При Франсис Жам Кадийски извежда поезия, която стои встрани от символистичната усложненост – ясна, непосредствена, близка до всекидневното, но насочена към вътрешното и към вярата. Изборът тук е много точен: Молитва за влизане с магаретата в рая открива тази линия с простото и настойчиво желание за споделено спасение, без реторика, без поза – като лично обръщение. А Когато аз умра…, с което завършва присъствието му, затваря същата посока – спокойно, без драматизъм, като приемане. Така първото и последното стихотворение очертават една цялост: от молбата до края без промяна в тона – в детско сякаш доверие и простота.
При Пол Валери се появява друга линия на поезията – на мисълта, на яснотата, на формата, която удържа и проверява всяко усещане. Подборът – Морското гробище, Пчелата, Към платана, Наровете, Орфей, Стъпките – не е случаен: това са текстове, в които природното и философското съвпадат, а образът не се разтваря, а се изостря и дисциплинира. Морското гробище задава центъра – мислене за смъртта, времето и съзнанието в пределно изчистена форма; останалите стихотворения разгръщат същия жест в по-малки мащаби – пчела, дърво, плод, мит. Така Валери е представен не чрез разнообразие, а чрез последователност: поет, при когото всяко стихотворение е акт на мислене, изведен до форма.
При Алфред Жари Кадийски подбира именно текстове като Трите овехтели богатства на влъхвите, Почит към кивота, Къпането на краля – не най-шумния и провокативен Жари, а този, в който абсурдът вече е преминал в особена, почти ритуална форма. Тук странното е поднесено с хладна сериозност: сакралното и гротескното съществуват едновременно, без да се изключват. Именно това изглежда е търсено – не лудият Жари като скандал, а Жари като поет на изместеното, при когото логиката е нарушена, но изказът остава строг. Така изборът извежда не ексцеса, а конструкцията зад него.
При Гийом Аполинер преводът неизбежно излиза извън рамките на пренасяне на текст – той изисква възстановяване на една поетика, в която мисъл, ритъм и зрителна организация съществуват едновременно. Именно тук изборът на Кирил Кадийски се откроява като последователен и овладян: той не изглажда, не рационализира, не обяснява Аполинер, а допуска неговата фрагментарност, резки преходи и вътрешна несвързаност да останат действащи.
В Зона това личи най-ясно. Текстът се движи чрез внезапни прехвърляния – от религиозното към градското, от интимното към масовото, от образа към наблюдението. Кадийски не въвежда допълнителна логика между тези пластове, не подрежда синтаксиса според българската склонност към яснота, а съхранява именно това прескачане. Така стихът запазва своята динамика на мислене в движение, а не се превръща в последователен разказ. Езикът остава достатъчно неутрален, за да побере едновременно високото и делничното, без да наклони текста нито към патос, нито към разговорност.
Особено показателна е работата с ритъма. Аполинер не разчита на класически метър, но има ясно усещане за вътрешна пулсация – редуване на по-дълги и по-къси фрази, на натрупване и разреждане. Кадийски не затваря този ритъм в позната стихова схема, а го следва като дишане на текста. Това изисква прецизност: всяка намеса – добавена дума, изгладена връзка – би нарушила именно тази подвижност.
Най-сложният пласт остава визуалният. В калиграмите стихът е едновременно текст и изображение; значението се поражда и от разположението на думите в пространството. Тук преводачът работи в двойно ограничение: българският език има различна дължина на думите и различен словоред, а формата трябва да се запази. Решението на Кадийски е конструктивно – той пренарежда синтаксиса, подбира лексика според мястото ѝ в композицията, допуска отклонения от буквалността, за да съхрани общата фигура. Така преводът не просто възпроизвежда съдържанието, а възстановява самия принцип на изграждане на текста.
В този смисъл постижението не е в красивостта на отделни решения, а в устойчивостта на подхода: различните регистри, ритми и форми в Аполинер остават разграничени и действащи. Преводът не ги уеднаквява, а им позволява да съществуват паралелно – както в оригинала. Именно това прави работата тук убедителна и завършена.
В края на втория том Кирил Кадийски поставя Блез Сандрар – и именно с него довежда движението на книгата до пределна точка. След символистичната затвореност, след вътрешните състояния, след вниманието към нюанса и тишината тук се появява друг тип поезия: разтворена към света, в движение, без опора в стабилен център.
В сърцето на света стои като финален акорд не защото обобщава, а защото променя посоката. Последният стих – работя аз над края на света – не звучи като край, а като действие в самия край. Това е същественото: поетът не стои отстрани, не наблюдава, а участва. Няма съзерцание, няма дистанция, а действие: поетът е вътре в самия процес, в самото разпадане и изграждане.
Още по темата:
Лиза Боева, „Наниз от перли“
