Често титулуван „последният велик“, унгарският режисьор Бела Тар ще присъства на прожекцията на „Веркмайстерови хармонии“ на 12 март, в рамките на София Филм Фест 2016, за да получи Наградата на София.
Бела Тар е име, което в света на синефилите не се нуждае от пояснения. Често титулуван „последният велик“, с оповестяването на оттеглянето си от активната кинематография, той като че ли със самия този жест слага край на своята собствена киноепоха. Разбира се, за зрителите остава утешението, че това вероятно ще бъде поредният „последен“, но загубата от неговото оттегляне е достатъчно тежка.
Той започва кариерата си в киното рано. Първия си професионален филм заснема на 22 години (Семейно гнездо, 1979) и веднага спечелва на своя страна авангарда на унгарското „неказионно“ кино – „документаристите“ от Будапещенската школа. Ако трябва да накратко да опишем тенденциите в тази група и ранната кариера на Тар в частност, трябва да кажем, че тяхната генеалогия сочи традицията на cinema vérité, с нейното безпристрастно-регистриращо кино-око.
Макар и често да прибягва до квазидокументалната естетика в по-сетнешните си филми, Бела Тар не остава верен на това направление. Неговият талант далеч надхвърля ограниченията на установените тенденции в киното. Той дори, може да се каже, подмолно включва този си ранен опит в една нова, своя кинофилософия, в която той ще функционира подмолно, като всъщност изобличава документалната си „автентичност“.
Кинонаследството на Бела Тар може да се раздели тематично и естетически на два големи периода. Първият период включва филмите: 1978 Hotel Magnezit (късометражен), 1979 Семейно гнездо (Csaladi tuzfeszek), 1981 Аутсайдерът (Szabadgyalog), 1982 Макбет, 1982 Panelkapcsolat, 1985 Алманах на падението (Oszi almanach). Критиката разпознава отчетливо влияние от Джон Касаветис и Райнер Вернер Фасбиндер, макар режисьорът – по собствените му думи – да се запознава с филмите им сравнително късно.
Освен очевидната стилистична приемственост, веднага могат да се забележат две константни характеристики, които имат началото си още от описания първи период. Героите на Тар са банални и именно баналността на ситуацията им по парадоксален начин прави техните страсти – жестокост и страдание, дребнодушие и унизеност – абсолютно изключителни. Героите му са жертви на собствената си съвсем реалистична дефективност и сами превръщат всекидневието си в непоносима тегоба.
Бела Тар, също както много майстори на екрана преди него, предпочита да използва непрофесионалисти, а когато работи с професионални актьори, изисква от тях импровизация на диалога и автентичност, също както и от аматьорите. Тази автентичност обаче не е мистичната лична автентичност, която преследва Робер Бресон с изричното си изискване за неутрална реч. Автентичността на изпълнителите на Тар е тази на хора, естествено реагиращи на предварително зададени условия. В Семейно гнездо, например, актьорите в действителност са съпрузи, също както и героите им, и тяхната задачата е да „изнедрят“ естествено това, което се очаква от художествените им типажи. Неслучайно епиграфът на филма гласи: Това е истинска история. Тя не се е случила на хората във филма, но можеше да се случи.
Друга особеност на ранните филми на Бела Тар е особеното съвместяване на документална „реалистичност“ и театралност. Тези двете на пръв поглед несъвместими изобразителни характеристики са налице във всичките изброени работи, като при Алманах на падението, последната творба от първия му период, подчертано превалира именно театралността. Цветните светлини, които щедро се изсипват върху героите, създават особено усещане за сценичност, докато камерата намира такива невъзможно гледни точки, че единственото им обяснение е клаустрофобният й стремеж да се откъсне от затвореното пространство, в което се развива действието на тази иначе камерна трагедия.
Бела Тар сам говори за недостатъчността на социалната критика и за съзряването в него на съзнание за някакъв външен източник на страданията, различен от унижението на социалните обстоятелства и личната ущърбност или порочност на жертвите. Търсенето, или по-скоро заявяването на въпросния „трансцендентен“ източник на злото в света, е предмет на, условно казано, втория период от творчеството му. Това са филмите: 1988 Проклятие (Karhozat), 1994; Сатанинско танго (Satantango), 2000; Веркмайстерови хармонии (Werckmeister harmoniak), 2007 Човекът от Лондон (A Londoni ferfi), 2011; Торинският кон (A Torinói ló).
Тези филми бележат също и важното сътрудничество на Тар с Ласло Краснахоркай. Романът му Сатанинско танго се оказва решаващ за еволюирането на кинематографичния стил на Бела Тар. Режисьорът разказва, че решението да заснеме филм по книгата е било взето непосредствено след прочитането й, но различни обстоятелства препятстват започването на тази реализация преди 1988, когато той снима – отново по сценарий на Краснахоркай – Проклятие. Куражът на Тар да се обърне към (тогава все още) неопитния оператор Габор Медвид бива възнаграден с три поредни визуални шедьовъра. Проклятие също така бележи началото на една антимесианска тема, която ще продължи практически до края на работата Тар. Действието се развива в безрадостно монотонно миньорско селище, абсолютно анонимно, чиито рушащи се фасади са постоянно обливани от меланхоличен дъжд, а неоновият надпис на единственото заведение – „Титаник“ – свидетелства за отдавна отминало време на благоденствие.
Селището, в което се снима филмът, бива издирвано от авторите с особено упорство. Това се дължи и на особената кинематографична стратегия на Тар. В курсовете по режисура, които той понастоящем води, препоръката му към начеващите в професията е следната:
Не трябва просто да пишете сценарий, после диалог, а после да избирате актьорите от фотоалбум. Предлагам ви следното: не пишете сценарий, не пишете диалог. Когато имате синопсиса, следващата стъпка е да видите героите и местата. А когато добиете всичко това, ще трябва така или иначе да нагласите сценария.
Гюла Пауер, който е сценограф на филма (освен актьор в него), разказва за процеса на подбор на снимачна площадка, или по-скоро на елементи от снимачна площадка, защото често това е само отделна стена, отделна улична гледка, екстериор в един град и интериор в друг, а съседна къща в трети. Подобно странно аранжиране на отдалечени детайли допринася за особеното нереално звучене на реалистичния „декор“.
В Проклятие героите се изправят пред непреодолимата невъзможност да променят нещо от нетърпимия си живот, оказват се способни на низости, които обаче вършат с лекота и лесни оправдания. Грубостта на рушащите се сгради, калните локви из мрачните улици, по които бродят глутници бездомни кучета, в това необичайно произведение се оказват някак неочаквано подходящ декор за високото слово на героите. В такъв контекст зрителят не остава стъписан пред апокалиптичната реч на гардеробиерката, която тя изрича така, сякаш споделя някаква битова подробност, сред дъжда, до подгизналата колона за афиши. Апокалиптичното слово е за Божия гняв, който няма да отмине никого. Обречеността се вижда в бавните кадри с дълбок фокус, откриващ безутешните пространства между блоковете, чува се – в шумовете, в унилата мелодия: „Всичко свърши, няма край и няма да изчезне…“, в думите на героите. И заявеното желание за промяна звучи като отчаяно заклинание.
От Проклятие насетне във филмите на Тар се появява нов елемент, неотстъпващ с нищо на останалите – времето. Краснахоркай дава ключ към неговото изобразяване и интегриране – това е времето на вечното завръщане. Дългите проследяващи героите кадри оттук нататък ще създават привидност за промяна, за протичане на време и преминаване към ново състояние, но това ще се оказва само поредният кръг на „вечното завръщане“. Бавното, монотонно, но непрестанно движение на камерата става разпознаваем белег на стилистиката на Бела Тар оттук нататък. И в Проклятие, и в Сатанинско танго, и във Веркмайстеровите хармонии дихотомията между хабитуалното повторение и очакването, надеждата за нещо ново ще играят основна роля.
Друг важен елемент от по-късната естетика на Тар са привидността и измамата. Те са налице при почти всички герои от споменатите три филма, но са особено кондензирани в лицата на „лъжепророците“. В Проклятие и в Торинския кон антисакралното, десакрализиращото, се съдържа в монолози на героите, но няма собствено лице. В Сатанинско танго и Веркмайстерови хармонии обаче е налице самостоятелен образ на лъжепророка и дори – лъжемесията, с цялата „анти“ конотация, която това понятие носи. Тук обаче не става дума за метафизика – Бела Тар изрично заявява, че не желае това – а за привидност. Привидност като антибитие, като знак за несъстоятелност на надеждата. Светът на тези филми е светът на недошлия (или забравения) Месия. Дори, може да се каже, на невъзможния Месия. Измамникът Иримияс (унгарски вариант на пророческото име Иеремия) от Сатанинско танго идва при селяните от един селскостопански блок с мълвата, че е бил умрял, а сега е възкръснал. Той дори има съ-пророк: Петрина, неговия съучастник, по подобие на апокалиптичната легендарика, която съдържа очаквания за завръщането на пророците Илия и Енох. Иримияс е пратен „отгоре“, което отгоре в крайна сметка се оказва тоталитарната полиция, която иска от него доклад за настроенията на селяните. Работниците от блока от своя страна доверяват на измамниците трудно събраните си пари, с надежда за промяна, за нов живот далеч от унилите домове. Измамата изглежда очевидна, но те, макар сами помежду си да се мамят с лекота, се доверяват на двоицата.
Описано така, състоянието на нещата в сюжета не дава достоверна представа за това, което виждаме през 7-те и половина часа на този изумителен филм. „Блокът“ представлява малко общество със всички съсловни представители – полицая, проститутката, кръчмаря, поета, музиканта, лекаря и т.н. Техните движения – интериорни и екстериорни, се въртят в ритъма на тангото, което звучи от прозорците на местната кръчма, докато паяците на развалата плетат своите мрежи. И понеже всичко вече се е случило, всичко е свършило, дори времето не тече в равномерен поток, а се разклонява и се връща също както стъпката на тангото. Трябва да се отбележи, че от времето на Новата вълна и Годар – подобни експерименти с последователния монтаж почти не са правени и тук заслугата е не само на Тар, но и на неговата партньорка в работата над филмите – Агнес Храницки. Този възвратен поток на времето, разбира се, е налице още в романа на Ласло Краснахоркай, но неговият визуален „превод“ достига майсторство, което не остава незабелязано. Сюзан Зонтаг например, с възторг заявява, че всяка година гледа този филм.
Сатанинското танго и Веркмайстеровите хармонии се сближават още и поради особеното съзнание на техните герои за собственото им състояние на огрешеност и насилието, провокирано от невъзможността да я признаят докрай. Негодуванието и страданието (по Рикьор) са модалност на ужаса, изразен в символите на Божия гняв. В отхвърлянето на Бога човечеството се отдава на небитийността на „лъже-боговете“, което е равностойно на забравяне. Подмяната на същински божественото с привидност предизвиква Божия гняв, който Пол Рикьор нарича „зрелище на лъже-сакралното“ (за разлика от привичното за иудеохристиянското очакване зрелище на катаклизми). Божият гняв следователно очертава профилите на Иримияс и Княза от двата филма – единия, за да ограби и вероятно погуби последователите си, а другия, за да ги подбуди към тоталното разрушение.
Илюзията за божествено присъствие във Веркмайстеровите хармонии е повече от очевидна. В привично анонимния град от киноразказа пристига цирк, чиято най-голяма атракция са препарираният кит и Князът, който владее пророчески дар. Тяхната двоица – монстрьозното черно чучело затворено в полумрака на хамбара и сянката на джуджето, което решава да разбуни града – говори с познати знаци. Енигматичният поглед на черния великан е това, в което героят Янош Валушка се опитва да намери някакъв смисъл, докато разразилата се във вероломство тълпа го открива в ярко осветеното тяло на немощен старец. Немощта изявява истината и спира тълпата, докато величествената грамада на кита остава накрая захвърлена и ненужна, разобличена в своята нищета.
Трябва да се отбележи, че чисто номинално, „сюжетите“ на двата филма и особено на Сатанинско танго могат да се сместят в далеч по-кратко и лесно гледаемо време. Това, което кара Бела Тар да заснеме седем часов филм, е неговият особен подход при „скулптирането“ на киновремето. Понятието ни е познато от кинематографията на Андрей Тарковски, чиято основна грижа е чрез бавността и движението на камерата да се предаде опитът за трансцендентното. Опитът, който Бела Тар се опитва да предаде, е този за опразненото време, за опразненото от трансцендентност време. Това според някои критици изисква малко повече „време“.
В Сатанинско танго, Веркмайстерови хармонии, както и в последния си филм, Торинския кон, Тар изгражда цялото мироздание, само за да го разруши, показвайки неговата базисна лишеност от смисъл. Първият филм започва с наблюдателя и хроникьора на поселението – лекаря Орвос, който прекарва живота си в наблюдаване и регистриране на живота. По неговите записки се развива „световната история“ на филма. Той е и активния разконспириращ световната илюзия – метафизичния звън на несъществуващи камбани, който се оказва безумното удряне на местния луд, който крещи анахроничното „Турците идват!“. Пак той, лекарят Орвос, „закрива“ илюзорния свят, като спуска мрак, заковавайки прозореца, от който е наблюдавал и регистрирал събитийността на живота, и напуска мястото. Ролята на тази авторова/божествена персона се изпълнява от известния от филмите на Вернер Херцог писател и актьор Петер Берлинг. Очарователният измамник Иримиас пък е композиторът на Тар – Михали Виг.
Веркмайстеровите хармонии начева със своеобразно „сътворение“ на космоса, когато главният герой Янош Валушка разиграва в кръчмата движението на небесните тела, аранжирайки небесната хореография с наличните гости на заведението. Тази сцена е непосредствено свързана с идеите за музиката на сферите и постигането на космическата хармония чрез правилното темпериране на пианото – теми на произведенията на Андреас Веркмайстер (теоретик и музикант от XVII век), които вълнуват чичото на Янош. Светът на киноразказа завършва с умопомрачението на Янош и връщането на неговия чичо към стандартното темпериране – т.е. с отказа от небесната хармония.
Торинският кон и неговия световен край се нуждаят от по-внимателно разглеждане, но преди това, за да се спази хронологията на направата на филмите, следва да обърнем внимание на един неочакван сюжет, който някак е спечелил вниманието на Тар – Човекът от Лондон, традиционен криминален роман на известния белгийски автор Жорж Сименон.
Човекът от Лондон като че ли би могъл да се нарече филм на вътрешното чистилище, което не е драматично, а студено и поради своята иманентност – безизходно. Малойн, работейки в кулата на доковете, става свидетел на спречкване между двама непознати на кея, което завършва с убийството на единия. Във водата заедно с него пада и чантата му, която е станала предмет на спречкването. Малойн успява тайно да извади от водата чантата, която се оказва пълна с банкноти. Оттам насетне се разгръща криминалният сюжет на Сименон, който съдържа убийства и семейно напрежение, скръб и избягване на законното възмездие за протагониста и т.н. Жанровата характеристика на криминалната литература предполага напрежение, загадъчност и развръзка, но това което интересува Бела Тар, лежи отвъд конвенциите на жанра. Нито истината, нито справедливостта на закона имат значение. Това, което негласно присъства в този най-мълчалив от проследените досега негови работи филм, е неспособността и нежеланието за съпротива на злото, което като че ли с повея на вятъра успява вземе на своя страна обикновения наблюдател.
Парите в чантата заемат мястото на лъжепророка и лъженадеждата, но филмът е почти лишен от социален патос. Резултатът от постъпката на Малойн – покупката на скъпа яка от норка за отрудената му дъщеря Енриет – е нелепият й вид върху врата на момичето и промяната, която тя никога не предизвиква. Въпреки появата на злото, героите не стават по-зли, не търпят морална деградация – тя вече се е случила – те само се терзаят от злото, което актуализират. То е вятърът, който задвижва външния им свят, в който развръзката не носи облекчение. Героят на Сименон отива в затвора, героят на Тар остава затворен в чистилището на хабитуалната си неспособност за съпротива на злото и провалената надежда за промяна.
Бела Тар и тук, както и в предходните три филма, използва професионални и непрофесионални актьори. В актьорския състав на този филм участва и световната звезда Тилда Суинтън. Този и следващият филм са заснети от оператора Фред Келемен, който не отстъпва по майсторство на Габор Медвид преди него.
Торинският кон започва с надслов, разказващ легендарната история за последния ден преди Фридрих Ницше да потъне в мрака на умопомрачението. Историята се случва в Торино, където той живее по това време. Ницше става свидетел на жестокия побой, който файтонджия нанася на коня си, упорито отказващ да помръдне. Ницше се спуска, ридаейки, и прегръща животното. Сърцераздирателната сцена се модерира от последните думи на философа, преди да загуби окончателно разсъдъка си: „Мамо, аз съм тъп“. Бела Тар разказва, че още през 1985 той и Ласло Краснахоркай (който е съавтор и на този сценарий) посещават в Будапеща лекция за Ницше и разговаряйки след това, се запитват какво ли се е случило с коня.
Филмът започва с дълъг проследяващ кадър на каруца с кон, при който камерата, движейки се успоредно, сменя гледната точка многократно, сякаш обглежда коня. Всъщност движението е практически едно и също, но то се повтаря в различни условия, доколкото конят преминава през места с различна осветеност и накрая навлиза в мъгла. Това повтарящо се „реене“ на камерата около мъкнещия с очевидно усилие каруцата кон, сякаш става основен вариращ мотив въобще в структурата на филма – също като особената натраплива мелодия, която чуваме да се повтаря от самото начало.
Торинският кон е структуриран съвсем просто. „Действието“ протича по протежение на шест дена, в които през вариращото всекидневно повторение светът постепенно спира. Светът се „раз-творява“. Сиреч това са онези огледални на Сътворението шест дена, в които Творението за шест дни постепенно губи жизнеспособността си и бива погълнато от космическа ентропия. Тази ентропия започва да действа още от самото начало.
Светът на последния филм на Бела Тар е представен от Бащата и Дъщерята – една нефункционална анти-двойка. Бащата е мъжът от каруцата, който има парализирана ръка и за неговите базисни нужди се грижи изтерзаната му дъщеря (чиято роля се изпълнява от Ерика Бок). С изключителна прецизност Тар изгражда неповторяемостта на визията на монотонното повторение на всекидневието в изолираната къща. Следвайки принципа си, режисьорът построява този „естествен“ декор, след като е избрал усамотеното и пустинно място, в което единственият видим обект е дървото, очертаващо се на хоризонта. Екстрадиегетичния звук (както и в останалите филми) е дело на Михали Виг и се състои от сменящи се, а понякога и едновременно звучащи две мелодии – едната, варираща музикална фраза, а другата – хармонизираната мелодия на вятъра. Минимализмът на звука съответства на минимализма на декора, както и на оскъдността на словесността.
Първият признак на настъпването на края е замирането звука на дървоядите, което бива отбелязано от Бащата. Иначе през тези шест дена ние ставаме свидетели на повтарящото се изнурително всекидневие, което обаче ни бива показано през сложната кинематографична хореография на филма. Повтарящата се последователност на действията ставане, палене на печката, носене на вода от кладенеца, обличане на бащата, сечена на трески за печката, пиене на паленка, пране, варене на картофите – единствената храна на обитателите – гледане през прозореца и лягане бива проследена по такъв майсторски начин, че картината на пълното всекидневие и географията на сценичното пространство се изграждат постепенно като сложна мозайка от светлини сенки, ракурси и движения. Успоредно с това презентираният свят постепенно застива, сякаш изчерпил докрай своя élan vital (жизнен порив) и участниците продължават последните си движения като вегетативен гърч на едно вече мъртво тяло. Първо конят отказва да тръгне, после да яде и да пие, после пресъхва кладенецът, след това опитът да напуснат къщата се проваля (по неизвестни причини), лампите гаснат, загасва и печката и всичко потъва в непрогледен мрак. Две събития само нарушават монотонността на почти безсловестното съществуване на двамата. През втория ден те биват посетени от съседа, който си купува от тях палинка. Разменените думи с домакина и последвалият монолог задават сякаш своеобразен ницшеански херменевтичен ключ. Това, което започва като съседска визита, се оказва новина за края на света. „Защо не отиде в града? – Вятърът го отнесе. – Как така? –Рухна. – Защо да е рухнал? – Защото всичко е в развалини. Всичко е опорочено…“ Тези няколко реплики дават представа за режима на смяна на физическо с етическо, на сегашно и минало време. По същия начин постепенно се споменава Божият гняв, а после се отрича, като се преминава през различни форми на изказ – първо лице, ед. ч., второ лице, трето лице мн. число – ту в режима на наблюдавани лично събития, ту като репортаж за отминала история. Докато се стигне до същински ницшеанския, или по-скоро „антиницшеански“ момент: „…тази искрица разум – най-накрая … ги осветли. И всички изведнъж осъзнаха, че няма ни Бог, ни богове. Всички изведнъж видяха, че няма ни добро, ни зло. Тогава видяха и разбраха, че ако това е така, то и самите те не съществуват! Смятам, че това може да е бил мигът, когато можем да кажем, че те са угаснали, догорели. Угаснали, догорели, като огън, оставен да тлее на ливадата“. Последните думи сякаш са сведение от пост-„антропоцена“. Величието на „убийството на Бога“ не се изповядва и не се случва. Случва се краят. Словата на съседа са стилистично аналогични на антипророческите думи от предходните филми (тези на Иримияс и на Княза, както и на гардеробиерката в Проклятие), но за разлика от тях те не се оказват достоверно звучаща привидност.
Ницшеанско във филма е най-вече движението на камерата. Впрочем това може да се каже за всичките филми от втория период на Тар. Ако си позволим да ословесим неспокойното и неспирно движение на камерата, нейните никога неповтарящи се движения, следящи повтарящите се монотонни действия на обитателите, бихме могли да използваме думите на лудия от притчата на Ницше, който пита: „Какво сторихме, когато освободихме тази земя от веригите на слънцето й? Накъде се движи тя сега? Накъде се движим ние?… Не падаме ли непрекъснато? Назад, настрани, напред, на всички страни? Има ли все още горе и долу? Не блуждаем ли все едно из някакво безкрайно нищо? Не усещаме ли дъха на празното пространство? Не стана ли по-студено? Не настъпва ли непрестанно нощ и все по-дълга нощ? Не трябва ли да се запалят фенерите посред бял ден?“ Какво следва след „смъртта на Бога“?
В ницшеански стил се появяват (и тук не може да не отбележим скритата комичност на ситуацията) свръхчовеците под формата на група цигани, които идват до кладенеца през третия ден, и които съдържат в себе си цялата виталност, изгубена от протагонистите. Те са жизнени, безгрижни, техните бели коне са силни и здрави, и най-вече – циганите имат съзнание за своето супериорно положение: на заплахите на Бащата, който се опитва да ги отгони, те отвръщат: „Ще се върнем! Водата е наша! Земята е наша!Слабак! Слабак!“ Те подаряват на Дъщерята книга със странни квазисакрални слова, които тя срича в полумрака. В книгата се говори за осквернението на светилището и затова, че утрото ще се превърне в нощ – нещо което съвсем наистина се случва в шестия ден от филмовото действие. За нас остава да решим дали има нужда от тълкуване обещанието за това, че след нощта ще дойде ден, и дали завръщане можем да очакваме и в киносвета на Бела Тар.
Използвана литература
Callow, James, and web-support@bath.ac.uk, A „Post-Historical“ Cinema of Suspense Jean-Luc Nancy and the Limits of Redemption (unpublished phd, University of Bath, 2010) <http://opus.bath.ac.uk/24527/
Kovács, András Bálint, The World According to Béla Tarr’ KinoKultura, 2008
Kovács, András Bálint, The Cinema of Béla Tarr: The Circle Closes, Directors’ Cuts (London; New York: Wallflower Press, 2013)
Rancière, Jacques, and Erik Beranek, Béla Tarr, the Time after, 1st ed (Minneapolis, MN: Univocal Publishing, 2013)
Ricœur, Paul, The Symbolism of Evil (Harper & Row, 1967)
Rollet, Sylvie, Hongrie, cinéma et Histoire – Bela Tarr ou le temps inhabitable, Positif, 2006, 101–3
Ницше, Фридрих, Веселата наука (La Gaya Scienza), trans. by Харитина Костова-Добрева (София: УИ „Св. Климент Охридски“, 1996)
