В острите и продължителни спорове българските писатели и критици губят много творческа енергия, често се изплъзват от сферата на изкуството и критиката в тази на недостойни лични нападки, а долната граница на словесното приличие се губи в дребнавост и жлъч.

„Съждението на вкуса значи не е познавателно съждение, следователно не е логическо, а естетическо, под което се разбира онова съждение, определителното основание на което не може да бъде друго, освен субективно.“

Имануел Кант. „Критика на способността за съждение“[1]

Желанието за публичност сред Първата световна война намира изява в издаването на десетки вестници и списания, най-често с кратко съществуване и ограничено въздействие. Те възникват, демонстративно разграничавайки се от други издания, с претенцията да постигнат цели, непостигнати от тях, и да обединят единомишленици около свой план за постигане на автономна и ценна българска култура. Една от най-мощните задвижващи сили на полемиките са личните симпатии и антипатии, които групират сътрудници около кръгове и списания, допускат споделянето им с други, дори конкурентни, или пък водят до трайни и дълбоки раздори. Литературната критика след списание Мисъл се възползва от основополагащия му опит и гледа на дейността си като на самостойна и професионална, макар и още незряла – за каквато се приема и националната ни култура като цяло. Цикличният конфликт „млади – стари“ вече не се разпалва само от обичайния младежки бунт към традицията и авторитета, а от нетърпението на едно поколение, образовано в Западна Европа и възприело ценностите ѝ, да ги направи естествени и за „модерна“ България. В първите петнадесет години на ХХ век символистичните издания Наш живот, Наблюдател, Художник, Из нов път, Бисери и най-вече Звено осигуряват изява на модернистично настроените творци, без да полагат твърди естетически рамки. Пионерите на символистичната естетика Иван Андрейчин, Димо Кьорчев, Симеон Радев се застъпват за ново – индивидуалистично – изкуство извън традицията и познатите формули и не непременно l’art pour l’art. Макар че имат еклектична, несистематична редакционна политика и твърде абстрактни представи за изкуството („блуждаеща естетика“ според определението на Ал. Йорданов[2]), те внасят мощна струя модернистични текстове, които необратимо променят вкуса на читателите. Критическото писане също се променя – от описателно-позитивистично става интуитивно, есеистично, свежо, но и по-задълбочено и аналитично.

В годините след Първата световна война културната публицистика все още е с малък опит и неукрепнало самочувствие, но вече проблематизира и собственото си битие, занимава се колкото с проблеми на изкуството, толкова и със самата себе си; наред с търсенето на верен път за българската национална култура се опитва да дефинира същността, целите, границите си. Един от най-съществените въпроси, този за критериите на критическата оценка, е въпрос за смисъла и методите ѝ въобще. Кой има право да ги определя и възможно ли е изобщо ясното им дефиниране, има ли в критиката място за компромиси и по какъв начин критикът трябва да изразява одобрение или неодобрение – от тези и други горещи точки в дискусията се раждат множество отговори и нови въпроси, които насищат публицистичното пространство с напрежение. Полемиките са уж по същество и се стремят към обобщение и формулиране на принципи, но оставят горчивия привкус на наранено честолюбие и потвърждават старата истина, че критиците твърде често пишат по-скоро за гилдията, отколкото за читателите.

Българските критици приемат дейността си като компас за публиката, който я предпазва от естетически заблуди, като филтър, пропускащ само ценните художествени произведения и критически мнения. Заедно с това от критиката се очаква да „интелектуализира“ (рационализира) естетическото преживяване на художественото произведение. Сред най-съществените ѝ задачи е и създаването или промяната на културния канон, поддържането или оспорването на авторитети. В дългия и противоречив процес на генериране на национално митологично пространство според Велкова-Гайдарджиева „еднакво необходими и авторитетни са рационално-аргументираното и провиденциалното мислене“[3], които критиците претендират да имат. Дейността си те определят като конгениална на творчеството, защото за нея са абсолютно необходими качества, които са „дар от Бога“ (К. Гълъбов). Както не всеки има таланта да бъде творец, така не всеки може да бъде критик, защото критическото мислене и писане е висша дейност на границата между науката и изкуството, между естетическия усет и рационалното абстрахиране. Добрата критика според Гълъбов е не импресионистичната, която отсъжда едностранно въз основа или на емоционалното съдържание, или на формата, а творческата критика като сложен емоционално-рационален процес с три едновременни фази: 1. Цялостно естетическо преживяване; 2. Опознаване; 3. Отсъждане. При това критиката си остава плод само на интуицията, не и на разсъдъка, тя е творчество, но не и изкуство.[4]

За същото интуитивно, емоционално проникване в художественото произведение, нужно в литературната критика, говори и Иван Мешеков. Дарба е сред множеството слова да се улови линията на таланта, да се прозрат законите ѝ, да се изтълкува и представи. Този „продължителен и често мъчително радостен процес“ започва с естетическата емоция и завършва с осъзнаването, показването и доказването ѝ, така че критиката е умело съчетание между синтез и анализ. Тя придобива собствен статут на художествена цялост с „необходимата научна, обективна стойност“, когато „субективното проникновение получи обективна достоверност.“[5]

Редакторът на сп. Златорог Владимир Василев също смята, че критикът трябва да притежава художествен усет, защото, за разлика от всички други умения, той не може да се научи. Критиката е дарба, много по-осъзната, култивирана и многостранна от тази на твореца. Затова според Василев дори един първичен човек може да бъде поет, но никога критик. Освен това той е категоричен, че обективен критерий за преценка не съществува, че всеки критик е субективен, но това далеч не значи „произволен или глупав, тъй както не значи и за поета. Значи само творчески индивидуален. Инвенцията е едно от основните му качества. Тя е, която го приравнява с човека на изкуството.“[6] Боян Пенев, също като Василев преминал школата на Мисъл, отбелязва в дневника си, че тълкувайки художествени произведения, критикът е тълкувател на себе си. „Никой не може да му наложи да бъде бездушен и безпристрастен. Но той е длъжен да бъде искрен. Безпристрастност тук трябва да се замени с искреност.“[7]

Далчев обаче остро критикува българската критика точно защото смята, че говори мъглявости, без да улови характерното за обсъждания въпрос. Липсата на конкретност се дължи на недостатъчните познания, които се маскират с абстрактни понятия като „интуиция“, „непосредно знание“ и „естетизъм“. Според него критиката е немислима извън интелекта, защото е осъзнаване. Общите, банални формулировки са празнословие, а критиката изисква „знание, трудолюбие и ум“[8]. За да не е голословен, Далчев цитира именно Вл. Василев, който според него „лепи етикетчета“, в повечето случаи универсални, без да пише по същество. Много често в мъгляво празнодумство е упрекван и редакторът на Хиперион Радославов (например мнението на Гео Милев за „Идеи и критика“, Везни, 1922, с. 131).

В подобен смисъл аргументира в своя по-късна от вече цитираната статия и съидейникът на Далчев от „Стрелец“ К. Гълъбов. Той твърди, че новото време страда от „интелектуалистичен глад“. На читателите вече не е достатъчно само естетическото преживяване на художественото произведение, нужно е и да го разбират. Затова „критикът – най-верният служител на новото време“, се опитва убедително да рационализира процеса на вникване от страна на читателя. Това е и най-важната му задача, а целта му е „да спечели за своята присъда … огромното множество от четци… защото те са консуматорите, от които зависи съдбата на изкуството. Предоставени на своите преценки, те ще дирят и поддържат онова изкуство, което не заслужава да бъде поддържано“[9].

Ясно личи претенцията на критиците да носят отговорност за вкуса на публиката, защото не очакват от нея способността сама да преценява стойността на изкуството. Със съзнание за сериозността на критическите си занимания те са убедени, че лошата критика нанася по-голяма вреда дори от лошата литература – ако водачите са слепи, накъде ли биха тръгнали самите слепци. В дебатите си за това какво е литературната критика и каква трябва да бъде обаче „водачите“ имат разногласия, при това доста шумни.

Владимир Василев е любим враг на много от своите колеги издатели и критици. Тази фронтова позиция си осигурява не само като редактор на Златорог, но и като дългогодишен директор на Народния театър. Най-често е критикуван заради „естетизма“, елитарността и мъглявостта в преценките си, зад които прикривал незнанието на чужди езици и липсата на литературно образование. Василев пък отвръща на ударите с обвинения в сектантство, хулиганство, филологизъм, фанатизъм. Той е „против Иван Радославов, който изрязва всичко по символистичния си калъп; против експресионизма, който подгонва „всички значения в литературата ни“, против Георги Бакалов, за когото „ако поетите ги няма – трябва да се създадат“, или пък Димитър Полянов, чиято поезия е „нещо като афиш на пролетарския делник“[10]. Известен е с неприязънта си към школи, програми, предзададени естетически рамки, защото те раждат „абсолютността в литературната критика“, докато неин основен дълг е да признава автономността на творческия субект. С присъщия си стремеж към извисеност и широта на възгледите Василев смята, че критиката трябва да е институция, която дава верни преценки за добро и недобро изкуство, да обосновава тези преценки, да не се превръща в наука или занаят, работещи по схема и формула, а да запази интуитивното и творческото. Да се прави не толкова от идеолози, колкото от творчески личности. Да открива таланти, но не и да им осигурява доживотен комфорт.

Тук прозвучава острият тон на спора за начина на критическо търсене и изразяване, разпалил се през 1918 г. около размяната на статии между Б. Пенев и М. Арнаудов и продължил с години[11]. Конфликтът е за това, има ли място в литературата за посредствени писатели, способни само на нещо „сносно“ или задачата на критиката е да създаде и удържа висок критерий. Арнаудов негодува срещу парализиращо негативното отношение на „яловите критици“ (най-вече д-р Кръстев, Василев, Пенев), което е свидетелство за „низост на характера“ и прикрива безсилие и дребнавост. Отговорът на Пенев е всъщност въпрос: „Ако в цял океан от нелепости има една капка поезия, нима с нея трябва да утеша българския читател и да зарадвам българската литература!“[12] Благосклонната към всекиго „салонна критика“ според Пенев прикрива жалкото състояние на българската литература, която никога „не е падала тъй ниско, както днес, никога безвкусието не е царувало тъй властно и безогледно“[13]. Познатият присмех към „филологическото“ късогледство, на което се отрича правото и способността да се занимава с литература, се актуализира с нова сила.

Революционно настроеният Пламък също публикува тежки думи по тази тема. На последната страница в последния брой на списанието автор, подписал се с инициала Z, пише: „А критиката би трябвало, дори когато отрицава, да отрицава по мярката на най-доброто, което е достигнал един поет. А и критиката на Л. Стоянов е като тази на Боян Пенев: преднамерено – безчестно – озлобено – отрицателно – негативна. Такава критика не заслужава внимание, тя е само документ за размътената душа на своя автор“. Л. Стоянов съдел с критерии на една „дърта формалистична естетика, на някаква Гьотевско-Пенчо Славейковска красота… старо, много старо“. Подобно на други „дебели“ критици като Б. Пенев и Вл. Василев Л. Стоянов се превръщал в една „страшна мъртвокост в трупа на българската литература.“[14]

В атмосферата на такива тежки обвинения, облечени в разяждащи думи, Иван Шишманов настоява за повече смирение в оценката и тона. Убеден е, че времената на критиците тирани са отминали, а особено за неукрепнала литература като българската такова деспотично поведение би могло да се окаже гибелно. „Тежкият критически боздуган“ смазва младите таланти, които – изплашени и потиснати – може да си останат неизявени или неизраснали. Според него вместо „критик-гръмовержец, който с жезъла си безцеремонно да троши глави и репутации“ по-добра работа ще свърши „критик с тънко естетично чувство, но и с разумна и гъвкава воля.“[15] Един по-деликатен подход трябва накара критиката да осъзнае и границите си и най-вече да се откаже от претенцията да определя и митологизира таланти и гении, а още по-малко да постулира естетически закони за вечни времена. Така че „критиката на хубостите“, която е за предпочитане пред „критиката на грешките“ чудесно може да се справи с преките си задачи: да открива и подкрепя таланти, да подготвя публиката да оценява тези таланти, да я предпазва от „вредни увлечения“, без да ѝ налага догмата за своята непогрешимост като „литературен папа.“[16]

Казано накратко, критиците са наясно, че не само авторите, които търсят вниманието на критиката, трябва да имат талант, но и самите критици – за да имат правото на преценка. И тъй като преценяват творби, които сами не биха могли да сътворят, критиците трябва да „рационализират“ интуитивната си преценка, да я обосноват както пред творците, така и пред публиката. Като читател, слушател или зрител критикът има претенцията и самочувствието да разбира от изкуство много повече от масовата аудитория, той е в двойната роля на читател и arbiter elegantiarum[17]. Точно затова носи и огромната отговорност, която произтича от възможността да моделира вкуса на останалите.

В острите и продължителни спорове българските писатели и критици губят много творческа енергия, често се изплъзват от сферата на изкуството и критиката в тази на недостойни лични нападки, а долната граница на словесното приличие се губи в дребнавост, жлъч и грубост. Противопоставено на претенциите за извисеност и духовно водачество, това „замърсяване на литературния ефир“[18], който иначе възвишените им духове обитават, е объркващо. Прочитът на културната публицистика от 20-те е прочит и на укорите в маниащина, самовлюбеност, хулиганство, бездарие, графомания, плагиатство[19], вулгарност, невежество, простащина, та чак и посредственост и тъпоумие. В прословутата си статия „Бодлер или Тургенев“ от 1912 г. Иван Радославов дори твърди, че „колкото по-громък, по-страстен и по-мъжествен е тонът на противниците, толкова е по-хубаво и по-благотворно и за книжнина, и за читатели“[20]. Само че именно тези, които взаимно се виждат като „нищожества“, „малки фигурки“, бездарници, демагози и какви ли още не, имат намерението да еманципират българската култура и претенциите да знаят как. Според сполучливото определение на Сава Василев „битката на литературоведите все повече заприличва на футболен мач между рефери“[21], но нали именно полемичността, изострените сетива и повишеният емоционален градус са присъщи на критическите занимания. Постоянното усещане за кризисност както на културата, така и на критиката за нея, не позволява успокояване, осмисля по-голямата част от това неуморно писане, защото където има усещане за криза, там се търсят и начини за преодоляването ѝ.

Д-р Даниела Дечева е завършила немска филология в СУ „Св. Климент Охридски“ (1998). Този текст е част от докторската й дисертация на тема „Рецепция на културата на немскоезичните страни в български списания за култура от 20-ге години на ХХ в. (Златорог, Хиперион, Везни и Пламък)“, защитена през 2010 г. От 2003 г. Д. Дечева преподава в катедра Европеистика на СУ „Св. Климент Охридски“ немски език, история и култура на немскоезичните страни и въведение в европейската култура на ХХ век. Има няколко специализации в Германия, Австрия и Лихтенщайн и публикации, свързани с културата на немскоезичните страни.