Начало Сцена Модерен структурен прочит на „Опасни връзки“
Сцена

Модерен структурен прочит на „Опасни връзки“

Стефан Попов
09.05.2024
1138
фотография Иван Дончев

Разсъждение за романа Шодерло дьо Лакло и постановката на Станка Калчева

Автор Шодерло дьо Лакло, превод Пенка Пройкова, драматизация Станка Калчева, режисура Станка Калчева, сценография Свила Величкова, композитор Емилиян Гацов – Елби, хореограф Никола Хаджитанев, фотограф Иван Дончев, плакат Самуил Шомов, участват: Александър Димов, Рая Пеева, Владислав Стоименов, Мариана Миланова, Ния Кръстева, Мелани Младенова/Александра Свиленова. Постановка на Младежки театър „Николай Бинев“, София

Опасни връзки на Шодерло дьо Лакло е епистоларен роман, публикуван през 1782 г., в навечерието на Френската революция. Съдържа 175 писма и в българския превод е към 400 страници. Отношенията в романа са твърде заплетени, но се свеждат до любовни интриги, изневери, прелъстявания. Те са систематично замислени и изпълнявани от основните персонажи, маркиза дьо Мертьой и граф дьо Валмон.

За целите на постановката драматургията на Станка Калчева модифицира връзките и сюжетните линии в романа и изгражда по-компактен и чист разказ. Без серия промени не би било и възможно да се обхване прекомерно сложната плетеница отношения в романа. Постановката проследява паралелни интриги и сред тях основна е трансформацията на младата Сесил Воланж. Тя напуска манастира, за да се омъжи по волята на майка си за бивш любовник на маркиза дьо Мертьой. Маркизата разбира какъв брак се готви и решава да отмъсти за изневярата на любовника си. Убеждава виконт дьо Валмон да прелъсти невръстната Сесил преди брака ѝ. Това ще срази нейния неверен любовник и бъдещ съпруг на Сесил, който ще разбере, че невръстната му жена е имала други мъже в живота си преди първата брачна нощ с него. Сесил постепенно се преобразява, според постановката става подобие на маркизата. В края пише писмо, в което радостно подканва своя приятелка от манастира да дойде в Париж, където ще се наслаждава не живот, изпълнен с любовни афери. Извън този централен сюжет има няколко странични, но всички те са обвързани.

Опасни връзки не е драма, не е психо-история, не е реализъм. Реалистичните форми предполагат (сякаш действителни) човешки същества, които преживяват главно реактивно, възбуждат се, гневят се, изригват, пропадат и припадат и т.н., без винаги да е ясно защо. Отговорът е, че такъв е животът, хората се вълнуват, имат страсти. Това не е сериозен отговор, ако се припомни, че театър, музика, литература са форми и трансмисии на смисъл, а не картини от живота. Въпреки това много често може да се чуе театрал – режисьор, актьор, критик – да говори за „дълбоки чувства“ на сцената. Такива няма, страхът е страх, радостта е радост, гневът е гняв, в тях сами по себе си няма нищо плитко или дълбоко. И това е изпитание, пред което се изправя всяка съвременна драматургия и режисура. При Опасни връзки изкушението за психологически реализъм е голямо.

Пред драматург и режисьор на Опасни връзки има дилема: дали да драматизира и психологизира, или да търси ключове към смисъл и структура. А може и да търси радикална реконструкция на романа. И ако намери път към смисъла, как ще преведе зрителя по него, какво ще се види на сцената. Модерният избор е в полза на минимална драматизация и нисък психологически интензитет. В тази по-модерна перспектива Опасни връзки е картина на една социална форма. Това ще рече форма на комуникация, на съ-общество. Тази форма – на комуникация или социална – е всеобща, т.е. тя е свят и живот. Тя може всичко да обхване – раждане, любов, смърт, убийство, изневери, политика, всичко.

Станка Калчева се е справила чудесно с тези задачи. Драматургията е опростена, стегната, компактна. Няма никакви излишества и разкрасяване. Режисурата ѝ следва това опростено моделиране на всеобщата интрига като социална форма. Между режисурата и сценографията на Свила Величкова има силна органична връзка. Пространството не е безучастно, а участва пълноценно в спектакъла, като един вид свръх-герой. Връзката между сцена и епистолария, между пространство и писма е остроумно развита. Самото пространство е любопитна метафора на епистоларната комуникация.

Всяка постановка на Опасни връзки застава пред риска да бъде преценявана спрямо два прочути филма от края на 1980-те години. Единият е на Стивън Фриърс от 1988 г., с участието на Глен Клоуз, Джон Малкович, Мишел Пфайфър, Кеану Рийвс, Ума Търман. Този филм се е установил като стандарт за съвременно възприемане на Опасни връзки и рискът да остане в сянката му е значителен. Другият филм, със заглавие Валмон, от 1989 г., е на Милош Форман, с участие на Колин Фърт, Анет Бенинг, по сценарий на Жан-Клод Кариер. Моите лични предпочитания са към филма на Форман, но тъкмо той, само година след филма на Фриърс, се оказва маркетингов и публичен провал само поради сравняването на двата. Тези рискове са избегнати в постановката на Младежкия театър. Тя е развита в друг план, не се предлага на  зрителя за сравняване, има си своя ниша, а и не е филм.

* * *

Особеното в комуникационната форма, развита в Опасни връзки е изграждането на свят през брутална интрига. Зад цялата куртоазия на високото общество лежи пласт на елементарно, макар изискано в маниера си интригантство. Според постановката в плетеницата на това интригантско живеене едно дете (Сесил) израства, придобива зрялост и накрая също става част от този свят на интригантската комуникация. Така се завърта един кръг, в който социалната форма на сплетничеството се възпроизвежда, съхранява си и продължава да живее, самоподдържа се.

Според този сценичен прочит Опасни връзки е историята едновременно на един свят на сплетничество, домашно политиканстване, интриги и лицемерие, но и на израстване и зрялост на човешко същество, от невинно дете в манастир до наследник на архи-интриганта мадам Мертьой. Това е историята, видимата ѝ част. Скритата е мистерията, че такъв свят е мислим, възможен. Особеното на възможност за свят чрез и през интригата е в това, че в него няма нищо от обичайно автентичното. Всичко е подменено или склонно да бъде подменено. Който не влиза в тази логика, губи, какъвто е случаят мадам Турвел.

Ако се види произведението по този начин, ще стане ясно, колко важни са съобщенията, т.е. писмата, формата „писмо“. Епистоларната форма не е външна и отчуждена. Обратно, тя набавя координатите на смисъла и на всяка бъдеща интерпретация. Писмото е просто едно съобщение от един на друг. Това съобщение-писмо е единствена и универсална форма на комуникация в Опасни връзки. И така, с писма-съобщения се изгражда цял човешки свят. Защо писма?

Писмото не е спонтанен акт, това е първата му особеност. То не е автентично събитие, емоция, нещо непосредствено, не се случва, както на хората им се случват разни неща. Писмото е премислено, независимо дали добре, или зле, пише се, измисля се, строи се съзнателно и контролирано. В него затихва непосредственото случване на едно чувство или събитие. Писмото е замисъл, разказ или план, казаното в него минава през инстанция на разсъдъка. Събитията, които то разказва, също са минали през нива на разсъдъчна рефлексия и са лишени от непосредственост.

Идеята на Лакло може да се изкаже и под това условие: как може да се разгърне един свят на премислена, разсъдъчно контролирана комуникация, лишена от събитийност, спонтанност. Може ли изобщо? Писмата като форма на комуникация са израз на завършена рационалност. Те редуцират спонтанното и на негово място поставят един осъзнат, рефлектиран, контролиран свят на общуване. Няма събитие, което се случва без контрол. Има замислени събития, изпълнение на планове, които се развиват чрез формата на писмото. Няма емоция в смисъл на спонтанно чувство, а има намислена ситуация, в която чувства протичат планирано.

Тази конструкция на Лакло – това е конструкция в по-строг смисъл – е аналогична на други форми на рационалност в класическата модерност и Просвещението. Например светът на Природата, както го вижда Галилей, след него Декарт и Нютон, следва подобна логика. От него са изключени спонтанни събития. Има само процеси, обекти, факти, които могат да се опишат – не точно в писма (но защо не и в писма), а в математически формули, зад които стоят закони и причинен принцип. Получава се така, че небесните тела например се движат, сякаш някой им е дал инструкция. Те я знаят и следват, движението им е предвидимо, заключено е във формули. Те на свой ред се знаят предварително, а телата ги следват.

Подобно е поведението на героите в Опасни връзки, а тази форма е зададена чрез писмото. И вместо Природа, има комуникации, т.е. общество, тъй като обществото се свежда до комуникации. И вместо анонимни закони, има архитекти с проекти и планове. Тези аналогии или импликации на модерността са обект на множество изследвания и традиции, например в ранната Франкфуртска школа на Адорно и Хоркхаймер, в интерпретациите на модерността на Зигмунт Бауман, във феноменологическите реконструкции на културни форми при късния Хусерл и Хайдегер и т.н. Тук особеното е епистоларният роман, а съвременното задължение (сякаш задължение) е той да бъде интерпретиран в тази перспектива.

Основните интриганти, маркиза Мертьой и граф Валмон, знаят предварително какво ще стане. В техните мисли то вече е протекло и ще се случи в действителност, защото те са го замислили. Може да се отиде още по-нататък и да се каже, че каквото става в света, преди това е протекло/преминало в планиращия разсъдък. Всяко нещо преди това е изказано като картина/план в съзнанията на проектантите на този свят. По същество това е просветителска идея: каквото и да става в човешкия свят, да бъде преведено през разум и рефлексия. Лакло само прави демонстрация как разумността може да бъде инструмент за цели, които Просвещението смята за аморални, за лицемерие, двойственост, сплетничество, разгул, разврат. Светът може да се изгради като развратен и противоположен на идеите на Просвещението с прилагане на собствените му инструменти и ресурс.

В тази перспектива няма някаква морална идея или психологическо условие. Това просто е възможност за универсална комуникация, т.е. общество. В света на Лакло тя е изведена до предел. Онези, които си позволяват спонтанно поведение стават жертви. Персонажите имат степени на обвързаност с тази сплетническо-интригантска комуникация. И в съответствие с това те могат да се подредят и вертикално, в йерархия, в зависимост от степента на владеене и въвлеченост в този свят на заплитане на интриги и комуникация през сплетничество. Най-веща е Мертьой, най-незряла и наивна е Турвел, другите се нареждат между тях. Това е опция за мислене в някакъв ред на персонажите, за степенуване. Степенуването се разгъва и във времето. Сесил е представена като най-невинна, после стига до съвършенството на Мертьой и дори отвъд нея, тъй като Мертьой изстрадва нещо, докато Сесил е отървана от любовна драма.

* * *

Има и други перспективи за мислене на романа. Една от тях засяга убийството на Валмон в края на романа. Защо има убийство? Как се стига до това в този свят да има убийство? То органична част от интригата ли е, или отклонение? Валмон, най-вещият манипулатор е жертва, защо? Убива го Дансьони, който – интересно – вече е поел по пътя на развратната комуникация. Убива го, когато те вече по нещо си приличат, доближили са се един до друг по логиката на този свят. Няма един отговор на тези въпроси, има варианти.

Един вариант е да се приеме, че въпреки своята завършеност, така устроеният свят носи риск от скъсване на плетеницата и от разпад. Рискът е в това, че винаги една добре заплетена интрига, план може да се срещне с една закъсняла събитийност. Сингуларната спонтанност, събитието, непосредственото никога не може да бъде изличено напълно и то се връща по този начин. Или Валмон не е убит в обичайния смисъл на убийство? Преди да се случи физическото събитие на убиването, той вече отсъства от този свят. Отсъствието му само се маркира с убиване. Той не се проваля в основния си план по прелъстяване и това го убива преди Дансьони да го убие. Или още, Валмон предава мисията си на Дансьони, който се оказва по-успешен от него самия. Дансьони е пожелан от Мертьой, Валмон не е и това е катастрофа за Валмон. Това го убива. Но той има свой наследник, по-успешния в мисията Дансьони и битието му в този свят на развратни планове няма основания.

Постановката е покана за такива размисли. Най-сериозното ѝ постижение е отказът от психологическа драма за сметка на един модерен структурен прочит. В него на преден план излиза основното, дълбоката тъкан на романа: утопията за една максимално рационализирана комуникация, която поставя на мястото на събитието неговия замисъл. Такава утопия е парадоксално следствие на класически модерния рационализъм от XVIII век. В късната модерност комуникацията като интрига се освобождава от рационалност, рефлексия, замисъл и самата става събитие. Но тя се слива с други факти в потоците на всекидневието и така се лишава и от автентична събитийност. Опасни връзки изисква отчитане на тези епохални дистанции, а оттам и усилие за реконструкция, върху каквато е изградена и постановката.

Стефан Попов е професор по философия и социология в Нов български университет. Автор на книгите: Езикът на кухите фрази. Критика на политически метафори (НБУ, 2020), Декарт и математизацията на света („Алтера“, 2017), Атлантис: Дезинтеграция на политически тела („Обсидиан“, 2016), Obiectum Purum: Увод във феноменологията на Рене Декарт („Литературен вестник“, 2015), Публичен процес. Статии Том I и II („Сиела“, 2015), Витгенщайн: Аналитика на мистическото („Алтера“, 2008), NATOs Global Mission in the 21st Century (Brussels: NATO, 2000), както и на книга за спорт – Модерна ски техника (НБУ, 2019).

Стефан Попов
09.05.2024

Свързани статии

Още от автора