На достъпен и поетичен език книгата на Дайсецу Судзуки излага идеите на дзен и тяхното историческо развитие, като свързва зараждането на дзен с бушидо, пътя на воина, и традиционните японски изкуства. Откъс от изданието на „Изток-Запад”.

Дайсецу Т. Судзуки (1870–1966) е сред най-изтъкнатите познавачи на дзен будизма. Автор е на повече от сто книги.„Дзен и японската култура” (1938) е една от ключовите книги за дзен, създадени през ХХ в. Тя е основен източник за всеки, който иска да вникне в основните идеи на дзен – нещо, което е немислимо без познаване на контекста на японския живот и изкуство. На достъпен, но поетичен език Дайсецу Судзуки излага своето разбиране на дзен и неговото историческо развитие, като свързва зараждането на дзен с бушидо, пътя на воина, и умело очертава връзките на дзен с фехтовалното изкуство, хайку, чайната церемония и изконната любов на японеца към природата.

Дайсецу Т. Судзуки, „Дзен и японската култура”, ИК „Изток-Запад”, 2014 г., превод от английски Жана Ценова, консултанти София Катърова, Братислав Иванов, 33 лв.

Дзен и хайку

Невъзможно е да се говори за японската култура отделно от  будизма, защото на всяка фаза от нейното развитие виждаме присъствието на будистко настроение под една или друга форма. В действителност не съществуват области от японската култура, които да не са изпитали влиянието на будизма – влияние всъщност толкова силно, че ние, които живеем в самия му център, изобщо не го усещаме. Откакто е бил въведен официално в страната ни (през VІ в.), будизмът винаги е бил най-силният фактор за развитието на културната история на Япония. Почти можем да изкажем твърдението, че самият факт на неговото въвеждане се е дължал на желанието на управляващите класи от онова време да превърнат будизма в посредник на културния напредък и политическата консолидация.

Така или иначе, будизмът бързо и неизбежно започнал да се отъждествява с държавата. Макар от чисто религиозна точка да е неясно дали това отъждествяване е било действително полезно за здравословното развитие на духовния будизъм или не, исторически факт е, че будизмът се слял напълно с политическата власт на следващите едно след друго правителства и им помогнал по различни начини да осъществят на дело политическите си намерения. И тъй като източниците на японската култура като цяло се намирали в ръцете на висшите управляващи класи, било естествено будизмът да добие аристократичен характер.

Ако пожелаем да видим до каква степен будизмът е навлязъл в историята и живота на японския народ, нека си представим, че всички храмове и всички съкровища, които се съхраняват в тях, са унищожени. Тогава непременно бихме почувствали Япония като мрачна страна въпреки цялата си природна красота и радушни хора. Тогава тя би ни заприличала на празна, изоставена къща, без никакви мебели, картини, паравани, скулптури, гоблени, градини, аранжирани цветя, театър Но, чайна церемония и така нататък.

1 

За да се огранича с дзен и неговото влияние върху (или по-скоро неговата връзка със) японската култура, е добре да разгледам още веднъж, макар и накратко, някои черти на дзен будизма, които привличат особено силно японската душа.

Без съмнение философията на дзен е като цяло философията на будизма от направлението Махаяна, ала тя притежава свой характерен метод на реализация. Той се състои в това – непосредствено да съзреш тайната на собственото си същество, която според дзен е самата Действителност. Следователно дзен ни съветва не да следваме устното или писменото учение на Буда, не да вярваме в съществуването на едно по-висше от самите нас същество, не да практикуваме формулите на аскетичното обучение, а да стигнем до едно вътрешно преживяване, което трябва да се извърши в най-дълбоките глъбини на нашето същество. Дзен се обръща към интуитивното разбиране, което се състои от преживяването, наречено на японски сатори (на китайски у). Няма ли сатори, няма и дзен. Дзен и сатори са синоними. Следователно значението на преживяването на сатори е необходимо да се разглежда като нещо изключително тясно свързано с дзен.

Принципът на сатори гласи, че човек не бива да се опира на идеи, за да постигне истината за нещата, защото идеите са полезни за определяне истината на нещата, ала не ни запознават лично с нея. Разсъдъчното знание може да ни направи мъдри в известен смисъл, но това е повърхностна мъдрост. То не е живата истина и следователно в него няма творчество, понеже е само натрупване на мъртва материя. В това отношение дзен е само отзвук от общия дух на източното мислене.

Има истина в думите, че източният ум е интуитивен, докато западният е логичен и аналитичен. Интуитивният ум има своите слабости, вярно, ала най-силната му страна се разкрива, когато той се занимава с най-основните неща в живота, тоест с нещата, свързани с религията, изкуството и метафизиката. И тъкмо дзен подчертава особено силно този факт – в сатори. Идеята, че висшата истина за живота и за нещата като цяло може да се постигне интуитивно, а не с помощта на разсъдъка, и че това интуитивно схващане е основа не само на философията, но и на всички останали културни дейности, е онова, с което дзен будизмът е допринесъл за развитието на художествено чувство у японците.^[1]

Именно тук се изгражда духовната връзка между дзен и японското разбиране на изкуството. Независимо какви определения се дават, тази връзка възниква от признаването на значимостта на живота – или можем да кажем, че тайните на живота проникват дълбоко в структурата на изкуството. Ето защо когато дадено изкуство представя тези тайни по твърде проникновен и творчески начин, то ни довежда до глъбините на нашето същество; тогава изкуството става божествено дело. Най-великите произведения на изкуството, били те от областта на живописта, музиката, скулптурата или поезията, неизменно притежават това качество – нещо доближаващо се до делото на Бог. В мига, в който творчеството му е в своя връх, художникът става агент, действащ от името на Бог. Този върховен момент от живота на художника, изразим ли го с понятията на дзен, е преживяване на сатори. Да преживееш сатори означава да осъзнаеш Несъзнаваното (мушин, не-ум), казано с понятията на психологията. Изкуството винаги носи в себе си и нещо от Несъзнаваното.

Следователно преживяването на сатори не може да се постигне с обикновените средства на обучението или ученето. То има своя специфична техника в начина, по който посочва присъствието вътре в нас на една тайна, която не се поддава на разсъдъчен анализ. Животът наистина е пълен с тайни и винаги когато е налице усещане за тайнственото, можем да кажем, че в един или в друг смисъл има и дзен. Това е известно сред художниците като шин-ин (шънюн) или ки-ин (циюн), духовният ритъм, улавянето на който е сатори.

И така, сатори отказва да бъде категоризирано логически и дзен ни осигурява специфичен метод за неговото постигане. Познанието, което се постига чрез разума, има своя техника, тоест свой метод на постепенно напредване, при който човек бива въвеждан стъпка по стъпка. Ала това не ни позволява да влезем в досег с тайната на битието, със значимостта на живота, с красотата на нещата около нас. Без вникване в тези ценности човек не може да бъде майстор или художник в никое изкуство. Всяко изкуство има своята тайна, своя духовен ритъм, своето мьо (мяо), както биха го нарекли японците. Както видях­ме, именно тук дзен е най-тясно свързан с всички клонове на изкуството. Истинският художник, подобно на дзен наставника, е човек, който умее да оцени качеството мьо в нещата.

Понякога в японската литература мьо се нарича юген (йоусюан) или геммьо (сюанмяо). Някои критици твърдят, че всички велики произведения на изкуството въплъщават в себе си юген, чрез което можем да зърнем вечните неща в света на непрестанната промяна: тоест проникваме в тайните на Действителността. Където проблесне сатори, бликва творческа енергия; където се усети творческа енергия, изкуството излъчва мьо и юген.^[2]

Сатори е заобиколено от специфично будистки пръстен от значения, защото то трябва да проникне в истината на будисткото учение, отнасяща се до действителността на нещата или до тайната и смисъла на живота. Когато сатори се изразява художествено, то създава творби, вибриращи с „духовен (или божествен) ритъм“ (ки-ин), разкриващи мьо (или тайнственото) или позволяващи ни да надзърнем в сферата на неизмеримото, което е юген. По тоя начин дзен е помогнал извънредно много на японците да стигнат до съприкосновение с присъствието на тайнствения творчески импулс във всички клонове на изкуството.

2

Тайнственото е нещо, което не може никога да бъде схванато и накарано да действа със средствата на разсъдъчния анализ, систематизацията или съзнателното схематизиране, и следователно можем да направим извода, че сатори трябва да е акт на божествена милост, както биха казали християните, и монопол на художествения гений. Дзен обаче е разработил свой собствен метод за постигане на сатори, за неговото довеждане до обхвата на всеки обикновен ум, и именно тук дзен се различава от останалите школи на будизма. Ала този дзен метод всъщност не е метод в обичайния смисъл на думата. Понякога той е ужасно „брутален“ метод, защото е ненаучен и „безчовечен“.

Казват, че няколко дена след раждането на лъвчетата майка им ги хвърля на дъното на някоя пропаст, за да види дали са достатъчно самостоятелни и смели, та да се изкатерят обратно сами. Ако не успеят, тя не им обръща вече никакво внимание, понеже са недостойни за нейната раса. В безчовечния начин, по който крадецът учи сина си на своя занаят, за да може синът да стане достоен за семейната професия, може да се забележи нещо от лъвицата. По-горе в книгата разказахме историята. Там описахме и системата на обучение на фехтовача. Принципът на методологията на дзен е следният: всяко изкуство или знание, което човек добива с външни средства, не е негова собственост, не му принадлежи вътрешно; единствено за онези неща, които е развил сам, от вътрешното си същество, той може да претендира, че са наистина негово притежание. А неговото вътрешно същество разкрива своите дълбоки тайни само когато той е изчерпил всичко, което е свързано с неговия разсъдък или съзнателни разсъждения. Вярно е, че геният се ражда, а не се създава. Ала той няма никога да се разкрие напълно освен ако не премине през етапи на сериозно, сурово упражняване. Дзен геният дреме във всеки от нас и иска да бъде събуден. Събуждането е сатори.

Казано най-общо, сатори избухва, когато човек е изчерпал своите ресурси. Той усеща вътре в себе си, че за да овладее напълно изкуството си, му остава да постигне още нещо, каквото и да е то. Не е нужно да научава нищо, що се отнася до техниките, ала ако наистина се е посветил на избраното дело и е искрен пред себе си, той непременно изпитва чувство на безпокойство, дължащо се на нещо в собственото му Несъзнавано, което сега тревожно се опитва да излезе в откритото пространство на съзнанието. В случая с изучаването на дзен такъв, какъвто се практикува напоследък, пред учащия се изправят учителят и коанът. В случая с художествените дисциплини отделните преживявания могат да се различават, макар че съществуват определен брой твърди модели.

Ето един пример на сатори, постигнато от монах копиеносец.

Привържениците на школата Ходзоин използват определен вид копие, което било измислено от основателя на школата Инией (1521–1607), монах от храма Ходзоин, принадлежащ към будистката секта Кегон. Приблизително в средната част на острието на копието бил закрепен рог с форма на полумесец. А ето как, казват, на монаха му хрумнала идеята за допълнителната притурка. Той имал навика да се упражнява в боравенето с копие вечер в градините на храма. Онова, към което при тези случаи умът му усилено се стремял, било не овладяването на техниката на боя с копие, защото в това бил вече опитен. Желаел да постигне състоянието на ума, в което е налице пълно отъждествяване между Инией и неговото копие, между човека и инструмента, между субект и обект, деятел и действие, мисъл и дело. Подобно отъждествяване се нарича самадхи (на японски саммай) и тъкмо неговото постигане било цел на монаха копиеносец при всекидневните му упражнения. Макар да се доверявал на своето копие и когато го забивал, и когато го изваждал, една вечер Инией неочаквано забелязал как отражението на растящата луна се среща с лъщящото острие на копието върху повърхността на езерото. Това наблюдение го тласнало да надмогне дуалистичното съзнание. Според традицията след това преживяване той прибавил формата на полумесеца към острието на копието. Както и да е било: онова, на което искаме да обърнем внимание, е фактът на неговото постижение, а не на изобретението му.

Преживяването на свещеника от Ходзоин ми напомня за преживяването на Буда. Неговото просветление станало, когато рано сутринта погледнал към зорницата. В продължение на години се бил занимавал с медитация; интелектуалното изучаване не му донесло духовно удовлетворение; усилено се опитвал да открие, ако е възможно, нещо, докосващо по-дълбоко личността му. Когато погледнал звездата, това го накарало да осъзнае нещото вътре в него, което отдавна търсел. Тогава станал Буда.

Монахът от Ходзоин проникнал в тайната на боравенето с копието и станал мейджин в своето изкуство. Мейджин се нарича човекът, който е повече от експерт или специалист, който е надхвърлил дори най-високата степен на опитност в своето изкуство. Той е творчески гений. Независимо с какво изкуство се занимава, изпъква с оригиналната си индивидуалност. Такъв човек се нарича на японски мейджин. Човек не се ражда мейджин, а става такъв единствено след като премине през безкрайно усърдни упражнения, защото само подобна серия от преживявания довежда до интуицията за тайните глъбини на изкуството, тоест за източника на живота.

Чийо (1703–1775), хайку поетеса от Кага, желаейки да се докаже в изкуството, поканила у дома си един прочут майстор на хайку на нейното време, който случайно посетил града й. Тя била вече известна сред приятелите си като отлична поетеса на хайку. Ала нея не я задоволявала местната слава; а и друго нещо, касаещо творческата й дейност, я карало да види пътуващия поет. Искала да узнае в какво се състои истинската същност на хайку, на хайку произведението, което е наистина достойно да бъде наречено такова, на хайку творбата с истинско поетично вдъхновение. Той й дал тема, на която да напише хайку стихотворение. Била обикновена тема – „кукувицата“. Това е една от птиците, които японските хайку поети, както и поетите на вака^[3] много обичат; известна характерна черта на тази птица е, че тя пее нощем, докато лети, и поради тази причина за поетите е много трудно да я чуят, когато пее, или да я видят, когато лети. Едно от стихотворенията вака, посветено на кукувицата, гласи следното:

Хотото гису                      Чувайки кукувицата,

Накицуру ката во              погледнах,

Нагамуреба,                         откъдето дойде звукът.

тада ариаке но                   Видях само бледата луна

Цуки но нокореру.                на зазоряващото се небе…^[4]

Чийо се опитала да съчини няколко хайку по зададената от учителя й тема, но той отхвърлил всичките, като казал, че изразяват само идеи, а не истинско чувство. Тя не знаела какво повече да каже, та да се изрази по-истински. Една нощ се задълбочила върху темата толкова интензивно, че изобщо не забелязала, че вече почти зазорява и прозорците от хартия са започнали леко да изсветляват. Тогава в ума й се формирало от само себе си следното хайку:

Хототогису,                      „Куку“, „куку“ –

Хототогису тоте,           през цялата нощ;

Акеникери!                         най-сетне се зазори!

Когато го показала на майстора, той веднага го приел и заявил, че то е едно от най-хубавите хайку на тема „кукувицата“. Причината била, че това хайку предавало истинското вътрешно чувство на авторката за хототогису и не съдържало нищо изкуствено или рационално пресметнато; може да се каже, че в него го нямало егото на авторката, стремяща се да се възслави. Хайку, подобно на дзен, ненавижда себичността под каквато и да било форма. Произведението на изкуството трябва да е напълно лишено от всякаква изкуственост или скрит мотив. В него не бива да има никакъв посредник между художественото вдъхновение и ума, в който е възникнало то. Авторът трябва да бъде пасивен инструмент за изразяване на вдъхновението. Вдъхновението прилича на „небесната музика“ (тиен лай) на Джуандзъ. Художниците трябва да слушат небесната музика, а не човешката. И когато тя дойде при художника, той трябва да бъде един вид автомат, свободен от човешка намеса. Несъзнаваното трябва да действа от само себе си, защото то е сферата, в която художествените пориви се съхраняват на сигурно място, далеч от повърхностния живот на непосредствената полезност. Тук живее и дзен, и именно тук дзен помага много на всички видове хора на изкуството.

Всенощната медитация на Чийо върху хототогису й помогнала да отвори своето Несъзнавано. Дотогава тя размишлявала върху предмета на своето хайку и поради тази причина хайку стихотворенията й съдържали винаги определена доза изкуственост или просто сръчност, нямаща нищо общо с поезията в нейното истинско значение. Чийо за пръв път осъзнала, че хайку, доколкото е произведение на поетическо творчество, трябва да бъде израз на вътрешното чувство на човека, напълно изпразнено от чувството на себичност. В този смисъл хайку поетът трябва да бъде и последовател на дзен. Просветлението сатори на поета е художествено, така да се каже, докато това на човека на дзен се постига на метафизическа основа. Първото, можем да кажем, е частично, докато второто обхваща цялата личност. Художественото сатори може да не обхваща цялата личност на художника, защото може да не отива повече от онова, което бих нарекъл художествен аспект на Несъзнаваното.

Независимо за какви аспекти на Несъзнаваното става дума, те не могат да бъдат отворени, освен ако човек не изпита самадхи или саммай, което е състоянието на едновърхост (екаграта), тоест на концентрация. А това състояние се постига единствено когато художникът, владеещ всички технически аспекти на своето изкуство, искрено и честно продължава да се стреми да овладее напълно изкуството си. Без искреност и честност никой художник не може да претендира за оригиналност и творчество. Именно искреността и честността, или чистосърдечната му отдаденост го прави способен да стигне до последното стъпало на стълбата, защото простият гений никога няма да постигне нищо, като развива в пълнота своята същност. Всеки от нас, колкото и да е обикновен, носи в себе си, в своето Несъзнавано, нещо, което е скрито далеч от повърхностното равнище на съзнанието. За да го събудим, за да го накараме да създава неща с висока стойност за нашия човешки свят, ние трябва да напрегнем силите си до крайност и напълно да се пречистим от своите себични интереси. Да стигне до най-долния пласт на своето същество означава човек изцяло да е пречистил своето несъзнавано от егоизъм, защото егото прониква дори до така нареченото Несъзнавано. Необходимо е да се разкрие безусловно не „Колективното несъзнавано“, а „Космическото несъзнавано“. Ето защо дзен подчертава толкова силно значението на „не-ума“ (мушин) или „не-мисълта (мунен), където намираме добре съхранени безкрайни съкровища.

3

Преди да продължим, е необходимо да обясня по-подробно що е хайку. То е най-кратката форма на стихотворение, която можем да открием в световната литература. Състои се от седемнадесет срички, в които са излети някои от най-възвишените чувства, на които са способни човешките същества. Може би някои читатели съвсем основателно се чудят как един толкова кратък набор от думи може да изрази дълбоките вълнения на душата. Та нима Милтън не е написал „Изгубеният рай“? Нима Уърдсуърт не е написал „Намеци за безсмъртието“? Ала нека си спомним, че „Бог“ е произнесъл: „Нека бъде светлина“ и че когато свършил делото си, просто отбелязал, че светлината е ‘добра’.“ И ни казват, че светът е започнал да съществува по тоя начин – този свят, в който са се случвали всякакви драматични събития, откак е започнал своето начало по такъв прост начин. „Бог“ не е използвал дори и десет срички, а е извършил успешно делото си. Когато Моисей попитал Бог от чие име да предаде Божието послание на хората, Бог казал: „Моето име е „Аз съм който съм“, или ‘Богът, който е’.“ А нима това не са най-великите думи, които човек може да произнесе на тоя свят? Не казвайте, че тези думи са произнесени от Бога, а не от Човека. Ала аз бих казал, че Човекът, а не Бог е записал всички тези слова Божии. Записалият ги е „Аз съм който съм“, а не произнеслият ги, защото произнеслият ги принадлежи на миналото, на преддверието на историята. Ала записалият ги е тук завинаги. Именно той, а не някой друг, е онзи, който е „Аз съм който съм“. Във всеки случай краткостта на хайку по отношение на броя на сричките няма нищо общо със значението на неговото съдържание. Във върховния миг на живота и смъртта ние произнасяме само един вик или се заемаме да действаме, никога не спорим, никога не се предаваме на по-дълги приказки. Чувствата отказват да бъдат споделени на идейно ниво и стихотворението хайку не е произведение на разсъдъчна дейност. Оттук неговата краткост и значимост.

Нека ви дам един или два примера на хайку. Основателят на съвременната школа на хайку Башьо (1643–1694) е написал следното стихотворение, за което казват, че полага началото на неговото революционно движение:

Фуру ике я!                        Старото езеро!

Кавадзу тобикому,        Жаба скача вътре:

Мидзу но ото.                 звукът на водата!

Нищо не може да бъде по-кратко от това, ала някои от нас може да попитат: „Това наистина ли е поезия? Нима то докосва глъбините на съществото ни с нещо наистина достойно да бъде съобщено? Какво общо имат „старото езеро“, „скачащата жаба“ и „звукът на водата“ с поетическото вдъхновение?“

Нека цитирам д-р Р. Х. Блайт, авторитет в изучаването на хайку: „Стихотворението хайку е израз на временно просветление, в което проникваме в живота на нещата.“ Временно или не, в своите седемнадесет срички Башьо показва забележителна интуиция за Действителността.

Доктор Блайт продължава: „Всяко нещо безспирно проповядва закона (Дхарма), ала тоя закон не е нещо различно от самото нещо. Хайку творбата разкрива тази проповед, като ни поднася нещото, оголено от всички наши умствени изопачения и емоционално обезцветяване; или по-скоро тя ни показва нещото такова, каквото то съществува едновременно вън и вътре в ума ни, съвършено субективно, без ние да сме разделени от обекта, обекта в неговото изначално единство с нас… Тя е начин да се завърнем при природата, при нашата лунна природа, при нашата природа на цъфнал вишнев цвят, при нашата природа на падащ лист – накратко, при нашата буда-природа. Тя е начинът, по който студеният зимен дъжд, вечерните лястовици и дори самият ден в неговата горещина и дължината на нощта стават наистина живи, споделят нашата човешка природа, говорят на своя безмълвен и изразителен език.“^[5]

Онова, което д-р Блайт нарича лунна природа, природа на цъфнал вишнев цвят и пр., не е нищо друго, освен такъвостта на нещата. Казано с християнски понятия, това означава да видим Бог в ангела като ангел, да видим Бог в бълхата като бълха. Башьо открил това в звука на водата, когато в старото езеро скочила жаба. Тоя звук, идващ от старото езеро, Башьо чул като изпълващ цялата вселена. Не само че цялата околна среда поела звука и изчезнала в него, но и самият Башьо бил изцяло заличен от своето съзнание. Както субектът, така и обектът в себе си и за себе си престанали да бъдат нещо противоположно и взаимно обуславящо се. И все пак това не би могло да е състояние на абсолютна анихилация. Башьо съществувал, старото езеро съществувало, както и всичко останало. Ала Башьо не бил вече старият Башьо. Бил „възкръснал“. Бил „Звукът“ или „Словото“, което е съществувало дори преди разделянето на небето и земята. Сега той усетил тайната на възникването на съществото и на съществуването на възникването. Нито старото езеро съществувало вече, нито жабата била жаба. Сега те му се сторили обгърнати в булото на тайната, което не било було на тайна. Когато пожелал да съобщи това на другите, не могъл да избегне тоя парадокс, ала вътре в самия него всичко било прозирно и не го обгръщали облаци на колебание. Обаче хайку и дзен не бива да се смесват. Хайку е хайку и дзен е дзен. Хайку си има свое поле и то е поезията, ала освен това то взема и нещо от дзен в мига, в който хайку творбата се свързва с дзен.

Нека дам чудесен пример за връзката между хайку и дзен. „Старото езеро“ на Башьо може да се тълкува като носещо твърде много дзен дух в себе си, ала следващото стихотворение изразява силното взаимопреливане между дзен и хайку, както и хуманизма, характерен за личността на автора. Когато Башьо пътувал по „Тясната пътека на север“, случайно срещнал две проститутки, отиващи в храма Исе, и всички отседнали заедно в една страноприемница. След като чул техния разказ за окаяния живот, който самите те ненавиждали, Башьо съчинил следното хайку:

Хитоцу я ни                       Под един покрив с мен

Юджо мо нетари,            спяха и проститутки;

Хаги то цуки.                    цветята хаги^[6] и луната.

Необходими са големи интерпретаторски умения, за да се обясни значението на това хайку на онези читатели, които не са добре запознати с японските социални условия на ХVI в. и които освен това не познават цъфтящите храстови детелини, светещи ярко на есенната лунна светлина. Позволете ми само да кажа следното: тук имаме един самотно пътуващ поет, притежаващ известна дзен извисеност; той среща проститутки, отправили се към Исе и планиращи да почетат тамошното светилище, посветено на духовете-предци на японския народ; чува тяхната история, пълна с нещастия, злочестини и кармични възмездия; поетът им съчувства с цялото си сърце, ала не знае какво да направи при условията, в които се намират всички; неравенства между хората, нравствено възмущение, безпомощност на отделните хора. При все това Башьо е поет на природата. Той поставя проститутките, както и себе си, храстовите детелини и луната в естествената рамка на трансцендентализма. И резултатът е седемнадесетсричното хайку:

Под един покрив с мен

спяха и проститутки;

цветята хаги и луната.

Проститутките вече не са пример на изпаднали човешки създания, те са въздигнати до трансценденталното поетическо равнище заедно с цветовете на детелината с тяхната непретенциозна красота, докато луната осветява без разлика добро и зло, миловидно и грозно. Тук няма разсъдъчно познание и все пак хайку творбата разкрива тайната на възникването на съществото.

Преди Башьо хайку поетите си позволявали да играят с думите, което ги подтикнало да издигнат качеството на хайку на по-високо равнище. Може да се каже, че хайку отразява японския характер по много начини. Преди всичко японците не са склонни към многословие; те не обичат да спорят, избягват интелектуалните абстракции. Те са по-интуитивни и желаят да показват фактите като факти, без допълнителен коментар, бил той емоционален или идеен. Тяхно верую е онова, което се нарича ками нагара но мичи;^[7]„да оставиш нещата на волята на боговете“ и да не се намесваш в тях с човешки измислици – това съвпада с будисткото учение за такъвостта (татхата), която на разговорен японски се нарича соно-мама. Соно-мама (или коно-мама) е самата висша действителност; ние, хората, колкото и пламенно или отчаяно да се стремим или борим, не можем никога да отидем отвъд нея. Всичко, което можем да направим тогава, е да напишем хайку, оценяващо тоя факт, без да питаме защо и как. Ала японците не се оплакват, нито ругаят както повечето хора от Запада; те просто го приемат бодро и с хумор.

4

Може би най-характерна отличителна черта на японците е, че те обръщат внимание на дребните неща от природата и нежно се грижат за тях. Вместо да говорят за велики идеали или да изразяват твърде абстрактни идеи, те отглеждат хризантеми или грамофончета и когато им дойде сезонът, се любуват на прекрасните цветове, разцъфнали така, както са го планирали. Ако изброя по-долу предметите, избрани от хайку поетите за техните любими седемнадесет срички, читателите може би ще се изкушат да ги сметнат за не особено достойни за високата професия на поета. Чудя се дали западният ум някога ще се развълнува поетически от такива незначителни твари като следните:

(1)    Дървесна жаба върху бананов лист:

Амагаеру                           Жабче,

Башô ни норите              скочило на бананов лист,

Сойоги кери.                     треперещо.

Независимо какво е искал да изобрази тук Кикаку (1660–1707),^[8] авторът на това хайку, аз виждам преди всичко един широко разперен бананов лист, съвършено зелен на цвят и много свеж, горе-долу по онова време на годината, когато дървесната жаба започва да скача из градината. Пролет е и вероятно жабата тъкмо е излязла от убежището си след дъжда, макар че семейството на жабите обича да кисне във водата. Сега тя се оказва скочила на края на листа, който вибрира от тежестта на малкото създание. Листът е достатъчно широк и здрав, за да издържи жабата, ако последната седне близко до стъблото. „Скачането“ и „треперенето“ или „вибрирането“ обаче внушават движение в спокойната пролетна градина, където всички предмети преливат във всички нюанси на зеленото, и пораждат контраст между зеленината на жабата и тази на банановия лист.

(2)    Маймуна, прогизнала от дъжда.

Хацу шигуре,                      Първи зимен дъжд:

Сару мо комино во            маймуната сякаш също търси

Хошиге нари.                      малко сламено покривало.

По време на пътуванията си по планинските пътища Башьо трябва да е наблюдавал малка маймунка, седнала на клон, прогизнала от студения дъжд. Жалната гледка развълнувала нежното сърце на Башьо, но лично на мен ми се струва, че тук има нещо повече от обикновена сантименталност. Поет на самотата, макар сам да приличал донякъде на маймунката, търсеща покривало срещу дъжда, той оценил настъпването на мрачната, мразовита зима, предсказана от проливните дъждове. Според китайската философия зимата символизира границата на женския принцип, когато вселената, освободена от цялата си външна показност, прибира в себе си цялото творчество, необходимо за идния сезон. „Самотният пътник“ Башьо изпитва нещо в себе си при наближаването на зимата. Това е живот на вечен копнеж.

(3)    „Най-неизразимият обект“,^[9] какъвто е безименното, незначително растение в момента на цъфтеж:

Куса мура я:                       Сред тревите

На мо ширану,                    непознато цвете,

Широку саку.                      цъфнало в бяло.

Това е хайку на Шики (1869–1902), един от най-модерните хайку поети. Макар Шики да не е сляп последовател на Башьо и често да оценява Башьо като прекалено голям субективист, това хайку за цъфналото в бяло растение притежава нещо родствено със стихотворението на Башьо за тревата надзуна. Макар че Шики не споменава „внимателното наблюдение“ (йоку миреба), както прави Башьо, което може да се обясни със субективизма на последния, строфата на Шики на практика е отзвук от „сантименталността“ на Башьо, ако можем да употребим това понятие към духа на „цветето в напукания зид“ или към библейските „полски лилии“. На мо ширану означава „името неизвестно“, „незначително“, „скромно“ и „да си готов утре да сложиш дърва в печката“. Това е всъщност епитет, който можем да сложим на всичко, голямо и малко, съществуващо по свое собствено право, защото то не е нищо, не притежава никаква стойност, докато не бъде свързано с тоталността на битието – докато не бъде обгърнато в Божията милост, както биха казали християните. Башьо е наблюдавал своята надзуна на дивия плет в тази светлина^[10] и бих се радвал да видя как Шики също наблюдава „цветето, цъфнало в бяло“ сред тревите, в същата светлина.

(4)    Октоподът в гърне:

Тако цубо ни                      Октоподите в гърнета:

Хаканаки юме во               мимолетни сънища,

Нацу но цуки.                     лятна луна.

Представям си как рибарят потапя в морето едно гърне и как октоподът, мислейки, че то е чудесно убежище, влиза в него. Докато спи вътре и може би сънува невинен сън, коварният рибар изважда гърнето заедно с обитателя или обитателите, както е може би в случая. Именно това наричаме човешки разум, благодарение на който ние не само запазваме живота си, но и в по-голяма или в по-малка степен се унищожаваме взаимно, тъй като разумът ни пораства и се превръща в „систематизирано познание“. Що се отнася до уловените октоподи, ние мислим, че те продължават да сънуват „мимолетен сън“ под лятната луна. Ала кой би казал, че хората притежават по-висш разум, след като продължават да измислят всевъзможни видове „чудесни“ оръжия за взаимното си унищожение? И кой не би казал, че това е „сънуване на мимолетен сън под лятната луна“? Хака наки означава не само „мимолетен“, но и „напразен“, „пуст“, „безполезен“ и не само октоподът сънува уютно закътан в гърнето на рибаря, но и всеки от нас, включително и самият рибар, непрекъснато сънува безполезни, празни сънища. Ако я нямаше луната на такъвостта през всеки сезон, през лятото или през зимата, нашето съществуване тук на земята не би могло да е нещо друго, освен „суета на суетите“. Както плаче Еклисиаст: „какво ще има човек от всичкия си труд и грижа на сърцето си, задето се труди под слънцето?“

(5     Светулка, която лети и блещука:

Ô-ботару,                         Огромна светулка,

Юрари-юрари то,           трептейки,

Тôри кери.                          минава покрай мен.

Юрари-юрари е японският израз за думата „трептейки“ в превода на д-р Блайт. Всъщност не зная дали това е сполучлив английски [и български] израз за юрари-юрари. Тази дума е една от онези редупликации, които говорят повече на чувството, отколкото на разсъдъка и затова не могат да бъдат обърнати в абстрактни идеи. И китайският, и японският език изобилстват с такива редупликации, което показва, че хората, използващи тези езици, не са свикнали да мислят абстрактно, както повечето от западните народи, и освен това – че източните хора живеят по-близо до първичните преживявания на действителността, отколкото онези народи, които са развили високо своите системи на анализ и абстракция. Може би не съществува английска (и българска) дума, еквивалентна на юрари-юрари: „трептейки“, „непостоянно“, „несигурно“, „на пресекулки“, „колебливо“, „вибрирайки“, „неспокойно“ и пр. носят в себе си елемент на разсъдъчност, докато юрари-юрари, без съмнение описвайки едно непостоянно движение, е много повече от това; този израз внушава чувство на свобода, незаинтересованост, достойнство, непритесняване от нещо външно, спокойно отдаване на собствения ти ритъм. Когато тези чувства се съчетаят с глагола, изразяващ действие, тори кери, светулката, не малка, ами огромна, ни напомня за човек, живеещ живот в свобода, безстрашие и лично достойнство, в атмосфера на извисеност и трансцендентност. Светулката, летяща във въздуха, не се докосва от земята и нейната мръсотия. Казват, че Исса (1763–1827), авторът на това хайку, го преработвал няколко месеца, докато то добило сегашната си форма, макар да изглежда спонтанно, сякаш е дело на мигновено вдъхновение.

Нека прибавя в тази връзка няколко думи за свободната употреба на редупликации и други видове наречия с подобна форма, които дават голямо предимство на китайския и японския език при предаването на определен тип опит. Когато бъдат преведени на разсъдъчни и добре определени интелектуално понятия, тези изрази загубват богатия си личен аромат и дълбочина на фантазията, подкупващата си замъгленост. Лесно ще се убедим в това, когато сравним китайските оригинали, например описанията на човека на Дао, които правят Лаодзъ и Джуандзъ, с английските версии^[11] на същите. Колко прозаични, безинтересни и безлични са вторите! За източните народи понякога казват, че са лишени от способност за философско мислене и аналитична точност. Може би това е вярно, ала те имат по-богат запас от опит за самата действителност, която отказва да бъде описана толкова отчетливо, че „да“ никога да не може да бъде и „не“, а „не“ – „да“. Казват, че напоследък физиците се опитват да си служат с понятието комплементарност, понеже виждат, че една теория, изключваща другата, антагонистична на нея, не обяснява нищо. Животът си върви, независимо дали ние го схващаме логически и контролираме механически, или не. Макар това да не значи, че трябва да се откажем от всякакви подобни опити, най-добре е да признаем, че в живота има нещо, чиято тайна не можем да разберем със своя разсъдък. В начина, по който огромната светулка минава покрай прозореца ми (в това юрари-юрари), се съдържа всичко, което не се поддава на нашия релативистки критичен анализ.

(6)    Паднали листа под водата:

Мидзу соко но                     Под водата,

Ива ни очицуку                   почиващи на скалата,

Коно ха кана.                       падналите листа.

Това е хайку на Джосо (1661–1704), един от главните ученици на Башьо. Мислейки повърхностно и по обичайному, повечето от нас не виждат нищо особено в падналите есенни листа, намиращи последното си място върху камъните в потока. Сега те са безцветни, лишени от жълтия или червеникавия оттенък, който са имали, докато още са били на дърветата, ала след като са били подмятани нагоре и надолу, насам и натам, из ъглите на градината или по покривите на къщата, най-сетне са намерили покой под водата и почиват спокойно върху скалите. Може би ги чакат и други съдбини, ала сега, когато ги гледа поетът, те почиват спокойно, сякаш това е последното им място. Той не се осмелява да мисли за по-нататък. Просто ги гледа както са там и не намеква какво друго мисли. И именно това мълчание на поета прави строфата още по-красноречива. Ние също спираме заедно с поета, ала усещаме, че тук има нещо повече от онова, което можем да изразим словесно. Именно в това е силата на хайку. Доктор Блайт открива тук такъвостта на нещата. Аз бих казал, че тук е тайната на съществуването.

(7)    Въшки, бълхи и конюшня:

Номи ширами,                    Бълхи, въшки,

Ума но ньо суру                 конят, пикаещ

Макурамото.                     до възглавницата ми.

Странно съчетание от неща. Ако внушават някаква представа, то е за нещо гадно, изключително противно, отблъскващо. Какво друго би могъл да почувства Башьо при тези обстоятелства? Нима изобщо тук има нещо, което събужда поетическите чувства? Това бихме искали да разберем.

Това хайку има следната предистория. Случило се Башьо да спре в един мизерен заслон в планините, докато пътувал по „Тясната пътека на север“. Три дена валяло непрекъснато. Бедният самотен пътник бил принуден да спре и да чака търпеливо в заслона. Той обаче бил поет. Позволете ми да цитирам коментара на д-р Блайт относно ситуацията и поета; той наистина е осветляващ, понеже показва до каква степен коментаторът е пропит от духа на хайку.

Строфата на Башьо трябва да се чете с изключително спокойствие на духа. Ако в ума преобладава чувството на погнуса и отвращение, намерението на Башьо ще бъде разбрано погрешно. Бълхите дразнят, въшките са противни същества, конят, пикаещ близо до мястото, където спи човекът, събуждат все неприятни чувства. Ала във и през всичко това трябва го има чувството за цялото, в което пикнята и шампанското, бълхите и пеперудите заемат своето определено и необходимо място.

Разбира се, Башьо не е мислил за това; той определено го е усетил, ала нас ни интересува неговото поетическо преживяване, което е нещо по-различно и все пак е същото нещо. Понякога, далеч не винаги, простите, елементарни преживявания на нещата, били те бълхи или пеперуди, пикаещ кон или полет на орел, носят дълбок смисъл – не на нещо, което ги надхвърля, а на собственото им естество. Ала ние трябва да прекараме една нощ, един ден, три дена, с тези неща. Трябва да студуваме и да гладуваме, хапани от бълхи и самотни, другари на тъгата и приятели на горестта. Строфата на Башьо не изразява оплакване или отвращение, макар че той сигурно е изпитвал раздразнение и неудобство. Тя не изразява философска безстрастност, нито е израз на невъзможната любов към въшките, мръсотията и безсънието. Какво изразява тогава? Изразява чувството „тези неща също“… Обаче всеки, който се опита да довърши това изречение, не разбира какво е имал предвид Башьо.^[12]

Това са няколко от предметите, с които са се занимавали хайку поетите на Япония. Луната и слънцето, бурите и вълните, планините и реките – така наречените по-големи аспекти на природата – също ще ангажират вниманието им, ала тук искам да подчертая чувствителността на японците към малките неща от природата, обикновено пропускани от вниманието на западните хора, и да акцентирам върху факта, че тези незначителни и долни твари се намират в най-тясна връзка с великата тоталност на космическата система. Японският мистицизъм не ги отхвърля като прекалено низки за човека или за божествената мисъл. Тук има нещо повече от деликатна, женска сантименталност. И именно тук идва дзен и се свързва със стихотворението хайку.

5

Фуру ике я!^[13]                      Старото езеро!

Кавадзу тобикому,             Жаба скача вътре:

Мидзу но ото.                       звукът на водата!

Казват, че това е първият революционен, предупредителен звук, отправен от Башьо към хайку поетите на Япония от ХVІІ в. Преди него хайку си служело повече с играта на думи и не търсело по-дълбок смисъл от естетическата наслада. Именно Башьо му придал ново значение – с думите „старото езеро“. Ето каква е историята за съчиняването на това хайку.

Когато Башьо изучавал дзен под ръководството на учителя си Буччо, един ден последният го посетил и го попитал: „Как я караш напоследък?“

Башьо отговорил: „След дъжда, който падна наскоро, мъхът израсна по-зелен от всякога.“

Буччо изстрелял втора стрела, за да види каква е дълбочината на дзен прозрението у Башьо: „Какъв беше будизмът тук още преди мъхът да израсне по-зелен?“

Тоя въпрос е равносилен на Христовите думи: „Аз съм още преди да се е родил Авраам.“ Дзен учителят иска да разбере кой е това „аз“. При християните сигурно простото утвърждение „аз съм“ е било достатъчно, обаче в дзен било необходимо да се зададе тоя въпрос и да последва по-конкретен отговор, понеже това е съществена част от дзен интуицията. И така, Буччо попитал: „Какво съществува дори преди да е започнал да съществува светът?“ Това ще рече: „Къде е Бог преди да произнесе „Нека бъде светлина“?“ Дзен учителят Буччо няма предвид само скорошния дъжд и свежия, зелен мъх, израснал още по-буйно; той иска да знае какъв е бил космическият пейзаж преди сътворението на всички неща. Кога е било безвремевото време? Не е ли то нещо повече от празна представа? Ако не, трябва да сме способни да го опишем някак на другите. Отговорът на Башьо бил: „Жаба скача във водата, ето, чуйте звука!“

В отговора на Башьо по времето, когато бил изречен, липсвал първият ред (за „старото езеро“), който, както съобщават, той прибавил по-късно, за да направи завършено хайку от седемнадесет срички. Сега можем да попитаме: къде в него е онова революционно нещо, което е означило началото на съвременната хайку поезия? То е във вникването на Башьо в самото естество на живота или в живота на Природата, която образува фона на неговата строфа. Той наистина е проникнал в дълбините на цялото творение и онова, което е видял там, се е изляло изобразено в неговото хайку за старото езеро.

Позволете ми да се опитам да разясня по-понятно стихотворението на Башьо, за да можем ние, с нашите прозаични, прекалено модерни умове, да разберем поета. Повечето от нас са склонни да тълкуват хайку творбата за старото езеро като предаваща сцена на уединение или спокойствие. Според тях линията на въображението върви по следния начин: „Вероятно старото езеро се намира в градините на някакъв стар храм, където има множество величествени дървета. Освен това около езерото има странни на вид шубраци и храсти със стърчащи клони и гъсто израсли листа. Подобна среда подсилва спокойствието на гладката повърхност на езерото. Когато тя е нарушена от скачащата жаба, това нарушение само увеличава царуващото спокойствие; звукът от цопването отеква, а екотът ни кара да осъзнаем още по-силно покоя на цялото. Обаче това съзнание се пробужда само в онзи, чийто дух наистина е съ­звучен със световния дух. Башьо, наистина велик хайку поет, е успял да изрази тази интуиция или вдъхновение.“

Нека повторя. Да схващаме дзен като евангелие на квиетизма изобщо не е правилно и това не е начинът за тълкуване на хайку творбата на Башьо, защото тя далеч не възхвалява спокойствието. По тоя начин се допускат две грешки. Що се отнася до дзен, имах възможността да изразя своите възгледи по темата в няколко книги и тук ще се огранича само с това – да изкажа вярната интерпретация на Башьо. Преди всичко е необходимо да знаем, че едно стихотворение хайку не изразява идеи, а че то показва образи, отразяващи интуиции. Тези образи не са нагледни изображения, използвани от поетическия ум, а указват непосредствено първични интуиции; всъщност те са самите интуиции. Когато последните са постигнати, образите стават прозрачни и са непосредствени изражения на преживяването. Една интуиция сама по себе си, понеже е твърде интимна, твърде лична, твърде непосредствена, не може да бъде съобщена на другите; за да постигне това, тя извиква в нас образи, чрез които става предаваема. Ала на онези, които никога не са изпитали подобно преживяване, им е трудно и дори невъзможно да стигнат до самия факт само чрез образи, защото в тоя случай образите са превърнати в идеи или концепции и тогава умът се опитва да им даде интелектуална интерпретация, както постъпват някои критици с хайку творбата на Башьо за старото езеро. Подобен опит напълно унищожава вътрешната истина и красота на строфата хайку.

Докато се движим на повърхността на съзнанието, не можем никога да се освободим от рационализирането; старото езеро се схваща като символ на уединение и спокойствие, а жабата, скачаща в него, и последвалият звук се използват като инструменти, чрез които да се наложи и освен това да се подсили общото усещане за вечен покой. Ала поетът Башьо не живее като нас, той е пробил външната кора на съзнанието и е стигнал до най-далечните му недра, в сферата на немислимото, в Несъзнаваното, което е дори отвъд несъзнаваното, за което говорят психолозите. Старото езеро на Башьо се намира от другата страна на вечността, където съществува безвремевото време. То е наистина толкова „старо“, че не съществува нещо по-древно от него. Никоя скала на съзнанието не може да го измери. То е там, откъдето идват всички неща, то е източникът на нашия свят от обособени неща, но в себе си не показва никаква обособеност. Стигаме до него, когато преминем отвъд прага на „дъжда“ и „мъха, израснал по-зелен“. Ала когато схванем това с разсъдъка си, то става идея и започва да има съществуване извън тоя свят от обособени неща, като по тоя начин се превръща в предмет на умствена дейност. Единствено чрез интуицията тази безвремевост на Несъзнаваното се улавя истински. И това интуитивно схващане на Действителността не се осъществява никога, когато се допуска, че светът на Празнотата съществува извън всекидневния свят на нашите сетива; защото тези два свята, сетивният и свръхсетивният, не са разделени, а са едно. Ето защо поетът прониква в своето Несъзнавано не през тишината на старото езеро, а през звука, произведен от скачащата жаба. Без звука Башьо няма да вникне в Несъзнаваното, в което се намира източникът на творческите дейности и от което всички истински художници черпят своето вдъхновение. Трудно е да се опише тоя момент на съзнанието, в който поляризацията секва или по-скоро започва, защото тези противоположни понятия могат да се приложат към него, без да причиняват логическо неудобство. Поетът или религиозният гений действително изпитва такова преживяване. И в зависимост от начина, по който се борави с това преживяване, в единия случай то става хайку творбата на Башьо, а в другия – дзен слово.

Човешкият ум всъщност може да се разглежда като съ­ставен от няколко пласта съзнание: от дуалистично изграденото съзнание, намиращо се най-горе, до Несъзнаваното, лежащо най-отдолу. Първият пласт е този, на който се движим обикновено; тук всичко е устроено дуалистично, поляризацията е принципът на тоя слой. Лежащият под него пласт е сферата на полусъзнанието; нещата, разположени тук, могат да бъдат напълно осъзнати във всеки момент, щом човек пожелае това; това е слоят на паметта. Третият пласт е Несъзнаваното, както го наричат обикновено психолозите; спомените, загубени от незапомнени времена, са складирани тук; те се събуждат, когато настъпи общ умствен катаклизъм; спомени, погребани в далечното минало, сега излизат на повърхността, когато преднамерено или случайно настъпи катастрофа. Тоя пласт от Несъзнавано на ума не е последният; има още един, който е всъщност основата на нашата личност и може да бъде наречен „Колективно несъзнавано“. То съответства донякъде на будистката представа за алаявиждняна, тоест „все-съхраняващото съзнание“. Съществуването на тази виджняна или на това несъзнавано може да не се доказва експериментално, ала допускането му е необходимо, за да се обясни общият факт на съзнанието.

Казано с понятията на психологията, тази алаявиджняна или това „Колективно несъзнавано“ може да се разглежда като основата на нашия душевен живот; ала когато пожелаем да разкрием тайните на художествения или на религиозния живот, трябва да притежаваме онова, което може да се нарече „Космическо несъзнавано“. Космическото несъзнавано е принципът на творчеството, Божията работилница, в която се намира движещата сила на вселената. Всички креативни произведения на изкуството, животът и стремленията на религиозните хора, търсещият дух на философите – всички те произлизат от първоизточника на Космическото несъзнавано, което е всъщност складът (алая) на възможностите.

Башьо прекосил това Несъзнавано и неговото преживяване намерило своя ярък израз в хайку творбата му. Това хайку не само възпява спокойствието, лежащо под повърхностната врява на светския живот. Неговите слова указват нещо, намиращо се още по-долу, което е същевременно нещо, което намираме в тоя свят от множество неща, и тъкмо благодарение на това нещо нашият свят добива своята стойност и смисъл. Ако не се опираме на Космическото несъзнавано, нашият живот такъв, какъвто го живеем в сферата на относителностите, загубва основите си.

Сега можем да разберем защо не е необходимо японското хайку да е дълго, сложно и интелектуално. Когато то се позовава на идеи, непосредственото му указване към Несъзнаваното се изопачава, обезобразява, прекъсва, свежата му виталност се загубва завинаги. Ето защо хайку се опитва да предложи най-подходящите образи, та да ни накара да съживим максимално ярко изначалната интуиция. Образите, създадени и аранжирани по тоя начин в хайку творба, може да не бъдат изобщо разбираеми за онези, чиито умове не са се научили напълно да тълкуват смисъла, съобщаван с нея. В случая с хайку творбата на Башьо: какво могат да видят повечето хора, които не притежават нужното образование, за да оценят стихотворението хайку, в изреждането на такива познати предмети, каквито са старото езеро, скачащата жаба и звукът вследствие на скока? Вярно, че тези предмети не просто се изреждат; съществува и възклицателната частица я, както и глаголът за движение тобикому. Ала се боя, че непосветените може да не са способни да открият нещо поетично в седемнадесетте срички, свързани толкова хлабаво. И все пак каква дълбока интуитивна истина е намерила израз тук – истина, която не може да се изрази толкова вдъхновено дори с помощта на огромен, внушителен брой идеи!

Обикновено религиозните интуиции се предават с прости понятия; те са преки, директни изрази без извъртания, макар че в дзен откриваме доста голям брой поетични цитати, включително и хайку. Ала щом те бъдат подложени на разсъдъчен анализ, философите и теолозите са принудени да спорят помежду си и да пишат томове след томове по темата. По подобен начин и поетичните интуиции и стремления, които вълнуват хайку поета, може лесно да станат повод за създаване на по-дълги и по-сложни стихотворения, когато бъдат предадени в ръцете на друг тип поет. Що се отнася до първичното вдъхновение, Башьо е толкова велик поет, колкото и всеки друг западен поет. Броят на сричките няма нищо общо с истинското качество на поета. Средството, с което си служат поетите, е до голяма степен въпрос на случайност и може да варира, ала ние оценяваме както нещата, така и хората не по онова, което е случайно, а по онова, което изгражда тяхната същност.

Под формата на послепис бих искал да прибавя характерния коментар на Сенгай върху Башьо и неговата жаба. Сенгай (1750–1837) бил настоятел на Шофукуджи в Хаката, Кюшу. Той бил не само отличен дзен наставник, но и художник, калиграф и поет, пълен с хумор и остроумия, и бил обичан от хората от всички съсловия, мъже и жени, млади и стари. Веднъж нарисувал картина на бананово растение и жаба, седяща под него. Башьо на японски означава бананово растение и псевдонимът на поета „Башьо“ идва от тази дума. Сенгай написал над картината хайку – така да се каже, монолог на жабата:

Ике араба,                         Ако имаше езеро тук нейде,

Тонде башьо ни               щях да скоча вътре, та чак Башьо

Кикасетай.                       да чуе цопването!

6

Асагао я!                           Грамофонче!

Цурубе торарете          Ведрото е пленено!

Морай мидзу.                   Помолих за вода.

Това е хайку творбата, съчинена от поетесата Чийо от Кага (1703–1775), авторката на хайку строфата за кукувицата.^[14] Жабата на Башьо предизиква звук, скачайки в старото езеро, и тоя звук му дал възможността да влезе в общение със старото езеро – с езерото, старо колкото самата Вечност. В случая с Чийо цветето грамофонче било, което я запознало с духа на красотата.

Смятам, че тук е необходимо да се даде обяснение, за да се покаже връзката между грамофончето, ведрото и молбата за вода. В старо време кладенецът, доставящ вода за всекидневните домакински нужди, обикновено се намирал извън къщата, особено в селските области. Водата се вадела с ведро, закачено за едно устройство, наречено геран („жерав“).^[15] Една сутрин в края на лятото поетесата Чийо намерила ведрото увито със стъблата на грамофончето, на което бил цъфнал един цвят. Тя толкова се развълнувала от красотата му, че за известно време забравила задачата си. Когато дошла на себе си, се сетила за водата, необходима за сутрешната й работа, сигурно за кухнята. Не поискала да смущава цветето и затова отишла при съседите: обикновена случка от всекидневния ни живот, която може да се случи навсякъде и всяка утрин в късното лято.

Някои може да кажат, че в това няма поезия, и биха се аргументирали по следния начин: що се отнася до грамофончето, то е толкова разпространено цвете в Япония и особено в селските области, където за растението не се полагат никакви по-специални грижи, че цветята му са съвсем обикновени и в тях няма нищо, което би могло да събуди възхищението на поета. Що се отнася до отиването за вода при съседите, това е доста глупаво от страна на Чийо. Защо не е освободила ведрото, като махне или отреже увивното растение? Това е най-простото нещо на света. И после, що се отнася до съчиняването на хайку на тема тази прозаична случка, как би могло да се извлече от нея нещо романтично? Та тук няма нищо необикновено, заслужаващо дори и седемнадесет срички.

В отговор на това тълкувание на очевидните факти в хайку творбата на Чийо за грамофончето бих казал: за прозаичните хора всичко е прозаично и практично. Те забравят или са неспособни да оценят факта, че когато даден човек е в определено настроение – бих казал, в определено божествено настроение – дори и най-обикновеното нещо, покрай което минаваме във всекидневния си живот, без да му обръщаме никакво внимание, събужда у него дълбоко религиозно или духовно чувство, каквото не е изпитвал никога дотогава. Това е моментът, в който човек става поет въпреки себе си. А Чийо вече била такава и ни е оставила безсмъртното хайку.

Онова, на което искам да обърна внимание тук, е, че по времето, когато Чийо вижда грамофончето – рано сутринта, когато е най-доброто време да се види цветето – тя била толкова погълната от неговата неземна красота, че цялата вселена, включително и самата тя, станала абсолютно грамофонче, цъфтящо от само себе си. Това е мигът, както би обявил дзен, в който Чийо действително вижда цветето и цветето на свой ред вижда поетесата. Това е случай на съвършено отъждествяване между субект и обект, между виждащ и виждано: цялата вселена е едно цвете, едно реално цвете, което стои тук като предизвикателство към всяка промяна и разложение. Тук не съществува човек, който го гледа и му се възхищава. Цветето вижда самò себе си, погълнато в себе си. В тоя върховен момент произнасянето дори на една-едничка дума би било съвършено неуместно. Чийо обаче е човешко същество, тя се съвзема от унеса и промърморва: „Ах! Грамофонче!“ В тоя момент не може да каже нищо повече. Нужно й е повече време, за да намери в ума си място за каквато и да било мисъл – че е излязла да извади вода за всекидневните си нужди. Дори тогава тя не пожелава да докосне цветето, защото това би било кощунство. Това е чувството, споделяно от редица благочестиви души, една^[16] от които е създала следната вака:

Ако ги откъсна,

ръцете ми може да ги осквернят;

нека си растат в градината;

и нека почтително поднеса тези цветя

на всички буди от миналото, настоящето и бъдещето.

На Чийо не й и хрумнала мисълта да освободи ведрото от увивното растение, за да може да го използва. Затова отиш­ла при съседите за вода. Стихотворението хайку по принцип не изразява експлицитно какво става в ума на автора. Последният не прави нищо повече от това да изрежда всъщност най-очевидните предмети, които са го впечатлили или вдъхновили. Що се отнася до смисъла на тези предмети в тяхната съвкупност, на читателя е оставена свободата да го изгражда и тълкува според своите поетически преживявания или духовни интуиции. Може би този вид тълкувание често се различава от авторовото намерение, ала това не е особено важно. Оригиналното хайку е пред нас и ние сме свободни да даваме собствените си оценки по отношение на художественото му достойнство. Ние по никой начин не можем да отидем отвъд себе си. За човека с чист ум всичко е чисто. Светът е в края на краищата наше собствено, субективно построение. Няма такова нещо, което може да се нарече абсолютно обективна реалност, доколкото всеки от нас има свой собствен вътрешен живот. Това, можем да кажем, е в естеството на хайку творбата и съставя нейната красота.

Когато видяла цветето, Чийо излязла вън от себе си; ала когато се върнала на нивото на всекидневното съзнание, се видяла да държи в ръце ведро и като си спомнила за какво е дошла, отишла при съседите. Ако нейната психология се движеше около ос, различна от нагласата на ума за хайку, хайку творбата й може би щеше да показва обикновено подреждане на идеи, съчетано с подробно описание на небесното й видение. Ала в тоя случай то нямаше да е хайку от седемнадесет срички, а щеше да е с форма, каквато намираме в западната поезия. Чийо била японка, родена в средата на културата на своите предци, и естествено не могла да не се изрази в хайку творбата, която имаме. Хайку е стихотворната форма, която е най-естествена, най-подходяща и най-жизнена за японската душа, когато последната изразява своите художествени пориви; и сигурно поради тази причина японският ум умее да оцени в пълнота стойността на хайку; чуждестранните критици, чието светоусещане не е в съзвучие с японското, понеже не са родени в този климат и възпитани в неговата културна традиция, може и да не успеят да вникнат в духа на хайку произведението. За да се разбере духът на дзен, въплътен в хайку, е изключително важно да се познава в дълбочина японската психология и условията, в които съществува тя.

7

За да покажа колко желателно е да се познава в дълбочина японската среда – както във физическо, така и в нравствено, естетическо и философско отношение – нека цитирам още едно хайку, тоя път съчинено от Бусон (1716–1783), който бил и отличен художник. Той живял в края на епохата Токугава. Ето какво гласи неговото стихотворение:

Цури-гане ни                     На храмовата камбана

Томарите немуру             кацнала, спи

Кочо кана.                        пеперудата!

Тази строфа не може да се схване лесно в пълния й смисъл освен ако не знаем всичко, с което храмовата камбана и пеперудата докосват японското въображение. Що се отнася до сезона, това хайку очевидно се отнася към началото на лятото, понеже обикновено пеперудата излиза по това време на годината и тогава става забележима като предмет на поетическото въображение. Тогава пеперудата се асоциира с цветята, а през този период цветята цъфтят в храмовите градини, където се намира камбаната. Сега въображението ни довежда до някакъв планински манастир, намиращ се далеч от градовете, при монасите, отдадени на медитация, при старите дървета, при дивите горски цветя и може би при ромона на ручея: всичко внушава спокойна, несветска атмосфера, необезпокоявана от човешките дела, белязани от лакомия и съперничество.

Камбанарията не е издигната далеч от земята и камбаната е поставена така, че се вижда и достига лесно. Излята е от здрав бронз, има цилиндрична форма и е тъмна и мрачна на цвят. Както виси на гредата, тя е символ на неподвижността. Когато бъде ударена по дъното с голямо парче дърво (с диаметър около пет инча и дължина шест и повече фута), окачено хоризонтално, успокояващи душата звукови вълни заливат всичко наоколо. Бумтежът е въобще характерен за японската храмова камбана и понякога човек има усещането, че духът на будизма вибрира чрез тоя звук, издаван от камбанарията, особено когато птиците, уморени, се връщат в гнездата си, след като са се трудили през деня.

Нека сега наблюдаваме в тази обстановка – както природна, така и историческа и духовна – малката бяла пеперуда, кацнала на камбаната и заспала там. Контрастът изведнъж ни прави впечатление в различни аспекти; пеперудата е малка, мимолетна твар, нейният живот е не по-дълъг от лятото, ала докато живее, тя се наслаждава в максимална степен, пърха от цвят на цвят и понякога бива топлена от успокояващото слънце; и сега я виждаме да дреме доволно на ръба на голямата, вдъхващата страхопочитание храмова камбана, символизираща вечна стойност. По големина и достойнство насекомото се намира в силен контраст с камбаната; също и по цвят – изящната малка, бяла твар, деликатна и пърхаща, подчертано изпъква на много тъмния фон на бронза. Дори от чисто описателна гледна точка хайку творбата на Бусон е достатъчно поетична, тъй като прекрасно изобразява сцена от началото на лятото в планинските манастирски градини. Ала ако отидеше малко по-нататък в описанието, тя щеше да е само набор от красиви думи. Някои хора може би ще помислят, че поетът е бил в донякъде игриво настроение и затова е поставил спящата пеперуда върху храмова камбана, която може да бъде ударена всеки момент от някой невнимателен монах, и че тогава бумтежът сигурно ще уплаши малката невинна животинка и тя ще отлети. Това изключително несъзнаване на предстоящите събития, били те добри или лоши, е типично и за човешкия живот: ние танцуваме върху вулкан, съвършено несъзнавайки възможността той внезапно да избухне, досущ като Бусоновата пеперуда. И поради тази причина някои очакват да открием в Бусон определено нравствено предупреждение, насочено към безгрижните ни житейски навици. Тази интерпретация не е невъзможна. Несигурността на съдбата винаги съпътства нашия живот на земята. Напоследък се опитваме да я отблъснем със средствата на така наречените науки, ала лакомията ни продължава да съществува, винаги готова да се утвърди, най-често с помощта на силата, и всички „научни“ пресмятания се прекатурват. Ако Природата не ни унищожи, ние ще унищожим сами себе си. В това отношение сме много по-лоши от пеперудата. Мъничката „наука“, с която се гордеем толкова много, ни позволява да осъзнаем всякакви видове несигурности, които ни заобикалят, и ни подтиква да ги прогоним със средствата на наблюдението, измерването, експеримента, абстракцията, систематизацията и т.н. Съществува обаче една велика Несигурност, родена от Незнанието и пораждаща всички останали несигурности, която се изплъзва от всички наши „научни“ изчисления; и пред тази Несигурност, пред тази Незащитеност хомо сапиенс не е в по-добро положение от пеперудата, спяща на храмовата камбана. Закачливата подигравка, ако такава може да се открие в Бусон, е насочена към самите нас. Това е критика, целяща да събуди религиозното съзнание.

Ала на мен ми се струва, че в Бусоновото хайку има и друга страна, разкриваща неговото по-дълбоко вникване в живота. Под това имам предвид неговата интуиция за Несъзнаваното, изразена в образите на пеперудата и камбаната. Що се отнася до вътрешния живот на пеперудата такъв, какъвто го вижда Бусон, тя не съзнава, че камбаната съществува отделно от самата нея; всъщност тя не съзнава себе си. Когато е кацнала на камбаната и е заспала, сякаш камбаната е самата основа на всички неща, мястото, където те намират последното си убежище: дали преди това пеперудата е разсъждавала върху решението си, както прави човекът? Когато, усещайки вибрацията, създадена от монаха, оповестяващ настъпването на обедното време, отлита от камбаната, дали съжалява, че е взела погрешно решение? Или е била изненадана от „неочакваното“ бумтене? Дали не влагаме прекалено много човешка разсъдъчна дейност във вътрешния живот на пеперудата, а всъщност и в собствения си психичен живот, че дори и в самия Живот? Наистина ли животът е толкова свързан с анализа, който заема повърхностното ни съзнание? Не съществува ли у всеки от нас един живот, който е много по-дълбок и по-голям от разсъдъчното ни обмисляне и оценяване – животът на самото Несъзнавано, на онова, което наричам „Космическо несъзнавано“? Нашият съзнателен живот добива своето действително значение само когато се свърже с нещо по-фундаментално, а именно с Несъзнаваното. Щом е така, вътрешният живот, който е нашият религиозен живот, представен от пеперудата в хайку творбата на Бусон, изобщо не знае, че камбаната символизира вечността, нито пък изобщо се обезпокоява от внезапното бумтене. Тя е пърхала върху прекрасно ухаещите цветя, разкошно украсяващи планинските склонове; сега е уморена, крилата й копнеят за почивка, след като носи телцето на формата на живот, обикновено обозначавано от вечно разграничаващите човешки същества като пеперуда; камбаната виси и не прави нищо, тя каца на нея и понеже е уморена, заспива. Сега усеща вибрации, които не са нито очаквани, нито неочаквани. Понеже ги усеща като реалност, отлита, без да я е грижа, както и преди. Тя не „разсъждава“; затова е съвършено свободна от тревоги, вълнения, колебания, двоумения и така нататък; с други думи, живее живот в абсолютна вяра и безстрашие. Човешкият ум е, който си представя, че пеперудата живее живот с „разсъждения“ и следователно с „малко вяра“. Хайку творбата на Бусон е наистина натоварена с изключително важни религиозни интуиции.

В „Джуандзъ“ четем: „Веднъж аз, Джуандзъ, сънувах, че съм пеперуда, пърхаща насам-натам, с всички намерения и цели, присъщи на една пеперуда. Съзнавах само фантазиите си на пеперуда и не съзнавах човешката си личност. Внезапно се събудих и ето ме, лежа, пак аз. Сега не зная дали тогава бях човек, сънуващ, че е пеперуда, или сега съм пеперуда, сънуваща, че е човек. Между човека и пеперудата непременно съществува взаимност. Това се нарича Възникване.“

Каквото и да означават „взаимността“ (фън) и „възникването“ (ухуа), Джуандзъ е Джуандзъ, докато е Джуандзъ, а пеперудата е пеперуда, докато е пеперуда; „взаимност“ и „възникване“ са човешки понятия, изобщо неуместни в света на Бусон, на Джуандзъ и на пеперудата.

Типът интуиция, предадена от Бусон, може да се проследи и в хайку творбата на Башьо, посветена на цикадата:

Югате шину                                   Ранна смърт

Кешики ва миедзу,                        изобщо не сочи

Семи но кое.                                 гласът на цикадата.

Повечето критици и коментатори схващат тази строфа в смисъл, че животът е преходен и че ние, не напълно съзнавайки това, се отдаваме на най-различни наслади досущ като цикадата, която пее с пълен глас, сякаш възнамерява да живее вечно. Казват, че тук Башьо отправя нравствено и духовно предупреждение с помощта на конкретен, познат на всички пример. Ала доколкото мога да видя аз, този вид интерпретация напълно изопачава интуицията на Башьо за Несъзнаваното. Първите два реда (или първите дванадесет срички) без съмнение са човешки размисъл за преходността на живота, но този размисъл е само прелюдия към следващата фраза, семи но кое, пеенето на цикадата: джу, джу, джу…!, в което се съдържа целият смисъл на хайку строфата. Това джу, джу, джу…! е начинът, по който цикадата утвърждава себе си – тоест оповестява своето съществуване на другите – и докато то продължава тук, цикадата е съвършена, доволна от себе си и от света, и никой не може да опровергае тоя факт. Нашето човешко съзнание и рефлексивност са, които въвеждат идеята за преходността и я изправят срещу цикадата, в смисъл че тя не мисли за приближаващата я съдба. Що се отнася до самата цикада, тя не знае човешките тревоги, не се сърди за краткия си живот, който може да свърши всеки миг, щом дните станат по-студени. Докато може да пее, тя е жива, а докато е жива, тук животът й е вечен, така че каква полза да се тревожи за преходността? Цикадата може би ни се смее, когато нашият размисъл ни подвежда да размишляваме за неща от утрешния ден, който още не е настъпил. Цикадата сигурно иска да ни напомни божествените слова: „и ако полската трева, която днес я има, а утре се хвърля в пещ, Бог тъй облича, колко повече вас, маловерци!“ (Мат. 6:30)?

Вяра е друга дума за интуиция за Несъзнаваното. Бодхисаттва Авалокитешвара (Каннон Босацу) е „даващ безстрашие“ и на онези, които вярват в него, им се дава безстрашие, което е вяра и интуиция. Всички хайку поети почитат Каннон и притежават безстрашие, и затова могат да разберат вътрешния живот на цикадата и на пеперудата, които никога не се страхуват за утрешния ден и за нещата, принадлежащи на него.

Надявам се, че съм изяснил поне един аспект от връзката между дзен преживяването на сатори, на неразграничаването и на интуициите на хайку поетите за Несъзнаваното. Освен това можем да видим, че хайку е стихотворна форма, възможна единствено за японския ум и японския език, за чието развитие дзен е допринесъл значително.