Това е изкуството на Андрей Даниел – уплътняване на (при)виденията с бои и образи… На нещата, местата, хората. И на думите, на думите също, непременно и на думите.

Предложеният по-долу текст е част от по-голяма студия, разглеждаща творчеството на Андрей Даниел, под заглавието „Минотавър и други бестии. Импресионистично-експресионистичен умбриарий: колаж, бриколаж и смесена техника”. В нея съм се опитал да видя Андрей Даниел във всичките измерения на неговия талант, но и да опиша въздействията, които той със своите картини предизвиква у зрителя. В първите части на студията в центъра на анализа са платната „Homo ludens (В памет на Пикасо)”и „Грешката на свети Георги”. Това е заключителният фрагмент от цялостния текст, където – доколкото е по силите ми – правя усилието да подведа естетическото кредо и стил на художника. Истински се надявам да съм успял.

Митко Новков

Самопризнаниe III „Сенки”: Иронии

Ако трябва да бъда честен, нямах намерение точно тези две картини на Андрей Даниел – „Homo ludens (В памет на Пикасо)” и „Грешката на свети Георги” да бъдат във фокуса на моето говорене. Исках да се съсредоточа върху неговите натюрморти с риби, върху платната от Гинци, върху „Сянката на фараона” „Още едно Рождество”, „Парче от Австро-Унгария”, „Стара история с деца” и „Носталгия по цялото”, върху експериментите му с белия цвят – „Бял натюрморт” (2010), „Възглавницата на баба ми” (2010), „Костен порцелан” (2011)… Особено неустоимо ме привличат последните три, защото биха ми позволили да извиртуознича с оттласкването – съвсем съзнателно, напълно несъзнателно?!, – което Андрей Даниел прави със своето бяло напук на Владимир Димитров-Майстора, непрестанно настояващия Владимир Димитров-Майстора, че може да се рисува без бяло, че трябва (sic!) да се рисува без бяло.

Докато при Андрей Даниел бялото не е изхвърлено, при Андрей Даниел бялото е приобщено. Градиент е на картината, фундаментален неин градиент, включително и в онази за Пикасо. Защото не бихме изобщо могли да схванем ритуално-жертвения танц на Маестрото, ако той не дионисийстваше като тъмна сянка върху фона на бялото в бялата стая. „Бялата стая”… Има такъв български филм: бяла стая, в нея самотен човек, който е на прага на смъртта. „Костен порцелан” като че ли повтаря тази обреченост: не стига, че чучурчето на чайника прилича на птича човка, но и захарничката е покрита с капаче-птичи череп, зловещо отворил лешоядния си клюн. Лешоядът, птица на смъртта… В Корея обаче, навремето посетена от Андрей Даниел, дори рисувана от него („Чай по корейски”, „Мис Ким в беседката”, „Коктейл в Пусан”), лешоядът не е противна и смърдяща птица, лешоядът е образът на посветения и просветения, на проникналия в божествената мъдрост след инициационни изпитания адепт. Открилият тайната на живота и смъртта. Тази тайна е открита пак от лешояд и в древен Египет, друга любима дестинация на Андрей Даниел. Там лешоядът е птицата на Изида – богинята, която владее всички мистерии, защото откраднала съкровеното име на върховния бог Ра (или Ре, тъй изисква да казваме Теодор Леков, един от водещите български египтолози): „Притежанието на словото на лешояда ще бъде благоприятно за теб в областта на хилядите полета”, обещава съпругата на Озирис на своя следовник. И ето как бялото, което на Изток е смърт, се проявява същевременно като посветеност, знание – типичен за Андрей Даниел поврат и преврат: в картините си той кодира много информация, много символика, много култура, много история и – може би най-важното – много ирония. Слага лешояден клюн, пък той се оказва не отвратително страшилище, а мистерийно вместилище; пише с намигване (вярно, за Индия, но и за лешоядите върви): „Една реална мистика или мистериозна реалност – както искате. Ако не вярвате – идете и вижте!”; рисува „Жертвоприношения” – агнешки главички, джоланче, разни видове хляб; рисува и „12 маргиналии” – предмети, вкарани в контекст, който ги прави не просто странни, прави ги прокобни: сляп „Наблюдател” – месомелачка, вкаменен „Вечен огън”, „И корабът пътува” – плаваща ютия, „Адам и Ева” – поставки с бастун и огърлица и т.н., и т.н…

А как да тълкуваме „Това, което остана” – една оглозгана бедрена кост, сложена изобличаващо върху постамент като свидетелство за алчното човешко хищничество („трупоядци” ни зоват извънземните на Ийон Тихи, героя на Станислав Лем); „Натюрморт с четка” – където сякаш не толкова четката, колкото мъртвата, безкрайно мъртвата риба се вкопчва в съзнанието; „Два будилника” – единият приготвен в тигана, отчаяно заклан, а другият над него сякаш вижда себе си, един вид алегория на погубващото време; образът на „Мойсей” с лицето като че ли на Андрей Даниел – не разбираш пророк ли е той, или битиеписец, пък може би и докер на скрижалите да е; „Червено хайку” и „Синьо хайку” – толкова различни образно, докато в същото време еднаквите имена ги правят цялост, чиито части комуникират както една с/срещу друга, така и с/срещу публиката. Тя обаче, публиката, трябва да реши: тези хайку дали са единосъщни, или са подобосъщни? Изправена е, сиреч, публиката пред вековния спор за ὁμοούσιος и ὁμοιούσιος, но в японски одежди – отново майтапчийска жестикулация, отново знак-шега към зрителя, който знак той трябва да разчете, да разгадае, да дешифрира: как да трансформира тази прословута йота (ι) в японския йероглиф? Да извика ли не по-малко прословутия чичовец Иванчо Йотата на помощ? Или да зареже всичките тия интелектуалистки заглавичквания и да се обърне към по-лесни и удобни инструменти на интерпретацията? Да реши веднъж завинаги: синьото е поетично, червеното – прозаично. Първото заради пауновото око, стърчащо от като че ли картонена чаша; второто заради оглозганата плешка, май агнешка, едва побрала се в железния тиган. И най-вероятно да сгреши, защото хайку не са те, хайку са червената покривка (копринена?) с флорални мотиви, върху която е поставен тиганът; и синята тъкан с цветчета на точици, вълнообразни линии и само точици, на чийто фон се откроява чашата. И зад нея един странен конус, уж хвърлящ сянка, но странна сянка – не докосва тя своя първоизточник, пък и прекъсва при матовия сектор, част от незнайно каква окръжност, обхващаща най-горния край на картината. През сянката на конуса прозират сини точки – трябва ли? Тази игра със сянката в картините на Андрей Даниел е изключително интересна, Пикасо например не хвърля сянка, човек без сянка е – защо? Не е, защото в стаята не огрява слънце, тъй като стените хвърлят сянка, вижда се добре по по-тъмния под. Тогава къде е изчезнала сянката на Пикасо? Да не би да е вградена? Нейде в основите на сградата, в която се намира, или нейде в бялата стая, в която танцува? А дали пък не като в „Портретът на Дориан Грей” сянката му да се е запечатала като неговия истински лик на платното, което отзад наистина е бяло, но отпред – едва ли? Вярно, да, решихме, че е бяло и отпред, ала не прибързахме ли? И всъщност танцуващият Пикасо да не гледа под око белотата, девствената белота на платното, а разбеснялата се негова непокорна сянка, която го е напуснала съвсем своеволно? И му се плези от там хем закачливо, хем нахално, хем предизвикателно: „Хвани ме, ако можеш!” И неговата артистична корида да не е с бялата повърхност, неговата артистична корида да е с тъмната му сянка? А откъсналата се едва-едва забележимо сянка на конуса в творбата „Синьо хайку” дали пък не е предвестник на окончателно откъсналата се сянка от плътта на Пикасо, изцяло произволно решила, че може да замести със себе си и от себе си неговия творчески устрем? Сянката на Пикасо да е същинският художникът, а не Пабло Пикасо от плът и кръв, превърнал се обаче в илюзия, в призрак… А може би друго: да е не върху платното сянката, върху гледаното под око от Пикасо платно, а да е в картините на Андрей Даниел, там някъде да е взидана (врисувана) тя? Вградена… За да изтъкне, че „Синьото хайку” е на могъщия Паблито „синият период”, а „Червеното хайку” – на същия могъщ Паблито „розовият период”? Със съзнателно преобръщане на настроенията – синьото е оптимистично, червеното – песимистично. И тъй картините, разделени от четиригодишен промеждутък, да се окажат заедно, неразделно свързани една с друга… Прочее, тая свързаност не е нещо неочаквано при Андрей Даниел, бих казал, че всичките му картини са свързани помежду си, оформят наистина един своеобразен реализъм, но – за разлика от Диана Попова, аз не бих използвал за този негов реализъм думи от рода на „поетичен”, „метафоричен”, „забавен”, „магичен”, „тайнствен”, а думи съвсем други, дори първоначално една дума съвсем друга – единственото число тук е важно: стилът, в който се изявява художникът, според мен, би могъл да се определи като „ироничен реализъм”. Да, признавам, той ме насочва със своите думи другаде, побутва ме към добре известния още от Бахтин „гротесков реализъм”: „Гротеската е един от висшите методи за синтез на позиция, за възглед и поради това често се стремя да я използвам в моите „програмни” картини“ (цитатът е от книгата му „Места, неща, хора”), но аз няма да му се доверя, както не се доверих и на Диана Попова, защото, струва ми се, той отново иска да ме подхлъзне иронично.

С тази ирония, която се изпречва срещу ни още в първите негови творби, например в „Старо приятелство (диспут)” от 1978 г. Самият Андрей Даниел интуитивно усеща (а може би не интуитивно, а съвсем промислено), че в нея се съдържа творческият му маниер в най-синтезиран вид: група приятели на маса спорят яростно. Всички са възбудени, експресивни и внимателни: цялата сцена е реплика на сходна такава, ала с участници не шест, а дванадесет, случила се в земята, където Андрей Даниел за пръв път е срещнал своя албумен Пикасо. Реплика на свята сцена, кавър на митичен свят. Свидетели сме на същите развълнувани жестове, същите релефни пози, същите емоции, изписани по възбудените лица, на същите разположения на фигурите на масата (акò и двойно по-малко), същите изразителни погледи, както когато Иисус съобщава на учениците си, че един от тях ще Го предаде. Иронията е, че онова, което влиза в свещената история като повратен момент, в профанното време на разюзданата светскост се възприема като всекидневен момент на едно повтарящо се и повтарящо се време, сякаш без изключителност, без извънредност: диспут в рамките на едно старо приятелство, който диспут е запечатан на платно в този точно миг, но би могъл да бъде запечатан и в съвсем друг – нищо необичайно, нищо куриозно. Само че ироничното не е единствено към религиозния сюжет, ироничното е и към приятелския кръг, където спорът до такава степен избива градусите, че се превръща едва ли не в ожесточено пререкание за Символа на вярата, за ὁμοούσιος и ὁμοιούσιος, за ι–та. Тук, разбира се, са само загатнати по-сетнешните посоки на движение на „ироничния реализъм” на Андрей Даниел; посоки, които се изострят впоследствие в още по-смазващи ни притегляния от гравитацията на картините му. Те са две, тези посоки. Едната бихме могли да наречем „саркастичен реализъм” или, още по-добре, „сарказмен реализъм”; другата – „потресен реализъм” или, още по-добре, „жесток реализъм”.

Първата е видна в картини като „Сянката на Фараона”, „Още едно Рождество”, „Древна история с деца”, в двете съпоставими от 1999-а „Светци” и „Пияници”, втората –в „Грешката на свети Георги”, в цикъла „Жертвоприношения”, споменатите „Два будилника”, „Това, което остана” и „Натюрморт с четка”, „Смъртта на работника”, натюрмортите му с риби… Но и иронията, и сарказмът, че дори и жестокостта са проявления, които са относими – няма ги сами по себе си, винаги към нещо или някого се отправят. Както посочва Киркегор: „[…] Иронията се оказва тази, която разбира света, която в опита си да мистифицира окръжаващия я свят се стреми не толкова да скрие себе си, колкото да накара другите да се разкрият”. Разкриване на другите, разкриване на другото – това е и иронията на Андрей Даниел, но тази ирония не се задоволява само с обстоятелството на разкриване, иска заедно с него и да се въплъти тя, да намери своята форма. Формата на иронията обаче не е една, дори е грешка да се говори в единствено число за иронията, защото формите на иронията са много. Легион. И вероятно това е една от причините картините на Андрей Даниел също да са толкова много – те просто са разни форми на иронията. Но не сами по себе си, те не се страхуват и да цитират, и да препращат, и да репликират други картини, други майстори, други изкуства, ако щете: „Фарът в Хага” – и се сещаш за Едуард Хопър, „12 маргиналии” те отпращат към странните визии на Макс Ернст; „Къщата на Вагнер в Люцерн” и „Носталгия по цялото” събуждат паметта ти по чудноват начин за Арнолд Бьоклин, докато „Сянката на Фараона” – за Де Кирико; двамата митични източни герои Енкиду и Адам, създадени през 80-те – за Уилям Блейк, а „Жертвоприношения”-та и „Това, което остана” – за Сутин; в „Белведере – имперски поглед” небето напомня на „Изглед от Толедо” на Ел Греко, а „Спомен за двете кули” – на Ню Йорк на Чарлз Демут; „Шадраванът на бея” няма как да не те подсети за Матис, а „Мис Ким в беседката” – за Егон Шиле, Гинци пък те „командирова” при Леже… Две други картини пък не ми дават хич мира, защото знам, че на някого от художниците, които познавам, ми напомнят, но изобщо не мога да се сетя кои са точно те – „Спомен за онази къща” и „Дъждовен Лондон”. Разбира се, всичко това може да са само мои лични фантазии, далечни от идеите на художника, но важното е, че със своите картини той ме провокира да мисля, да се нервирам, ако щете, щраква ми машинката; възбужда ме и ме събужда. Вкарва ме със своите иронии в Царството на сенките, за да им дам плът, че и на себе си да дам плът, да преодолея онова толкова всеки път, когато попадна на него, смущавало ме Марк-Шагалово признание: „аз даже нямам плът”.

Това е изкуството на Андрей Даниел – уплътняване на (при)виденията с бои и образи… На нещата, местата, хората. И на думите, на думите също, непременно и на думите. Вграждане на сенки, за да се изгради естество, винаги художествено естество… Казано иначе, картини-въплъщение, incarnation. Образът става плът, сянката на образа става плът. Ирония, която е плът… Или, още по-добре: изкуство, което е една плътна ирония…