ß1_20230522141722.jpg)
За представлението на Иван Пантелеев в Дойчес Театeр – от театроведа Мира Тодорова и режисьора Галин Стоев.
Паниката на разглобения свят
Мира Тодорова
Представлението на режисьора Иван Пантелеев (Дойчес Театeр)[1] прави прецизен, интелектуален и философски прочит на текста на Самюъл Бекет. Пиeсата „В очакване на Годо”, написана в края на 1948 г., акумулира паниката на следвоенното време, в което се утаяват ужасите на войната, масовият геноцид, Холокостът, атомната бомба. Всички бедствия на човешкия хюбрис, които предизвикват кризата на идеята за „човешко”. Текстът на Бекет (както и изобщо абсурдизмът) отразява катастрофата на хуманизма, а спектакълът на Иван Пантелеев кондензира ступора от делегитимирането на тази идея и вакуума на все още ненамерените й нови смисли. „Човешкото“ е разклатено като стабилна универсална категория на съществуването, а базовите му основания и режими на функциониране трябва да се измислят наново. Някога съзвучно на хуманистичните идеали, то е ужасено от собствения си потенциал за чудовищност.
Точно този кадър изследва Иван Пантелеев. Шокът от рационализираните, „нормализирани” безумства се трансформира в тиха вътрешна паника, с която героите оперативно се справят – като я отлагат в игра или я проектират в надеждата за спасение. Играта със своите вътрешни правила и изолирана реалност създава паралелен свят, в който лежи единият възможен изход от ступора на „тук и сега”. Другият шанс за излаз е в териториите на сакралното, където стои Бог. Разбира се, винаги е валиден профанният избор на самоубийството, който регулярно се актуализира. Отвъд игровото и сакралното остава пребиваването в профанното, което възпроизвежда единствено констелацията Поцо – Лъки. Човешкото има нужда отново да обгърне пространствата на сакралното, на което да делегира смисъла и спасението си, но то ще продължава да е недостижимо, докато се очаква да дойде отвън като опрощение и чудо. Интензивният живот с Бога и практиката на смирение и упование вабсолюта, не заради надеждата за спасение и страха от наказание, а заради живота в любов, могат да озарят и посочат отново пътя. Именно това озарение ще позволи трансцендиране на профанното.
Територията на сакралното е изцяло усвоена от територията на профанното в света на неидващия Годо. Поцо (Кристиан Грасхоф ) и Лъки (Андреас Дьолер) прекрасно развиват тази линия в спектакъла. Без никакви буквални маркери на насилието и властта, зададени по пиеса, двамата разиграват дуета насилник-жертва, властник-подчинен с цялата перфидност и низост, на които „човешкото” е способно, и с цялата безнадеждност на неосъзнатостта (Поцо). Те са единствените, които идват и си отиват, тоест имат някакъв живот извън „тук и сега”, функционират „хармонично” в разглобения свят на провалени ценности. Тяхното профанно битие на пълна слепота (която буквално се илюстрира в ослепяването на Поцо) и тотална липса на осъзнатост е единственият възможен модус на живеене – този, който може да се движи отнякъде нанякъде, който не е хванат в ступора на паниката. Поцо е леко клоунаден франт в костюм, папионка и жълти чорапи, който изпълнява (в утилитарен и театрален смисъл) някаква по-висша, анонимна воля. Той дори не е съзнателно лош, просто е на свой ред подчинен на общата, надперсонална парадигма. Функционер на „баналното” зло[2], което се възпроизвежда без субект.
Докато чакат спасението, неспособни вече да обитават профанното, Владимир (Самуел Финци) и Естрагон (Волфрам Кох) се настаняват в света на играта – на диаметрално противоположния край на йерархията свещенно-профанно-игрово[3]. „Играта е не само мястото на „ограниченото и временно съвършенство” (Й. Хьойзинха), тя е нещо като пристан, където всеки е господар на своята съдба”[4]. В този смисъл играта е временното „решение” за Владимир и Естрагон на паническата ситуация на войнстваща профанност, в която те вече не искат сомнамбулно да участват, но и все още не са намерили своя „пристан” в сакралното. Играта, която те постоянно завихрят в следващи и следващи вариации, е това, което моментно ги спасява от заливащото ги отчаяние, че изходът/спасението не се очертава като скорошна възможност, ако такава изобщо съществува. Актьорите с лекота сменят всевъзможни модуси на игровото, като елегантно, без прекомерни театрализации, произвеждат виртуални пространства, в които се евакуират от латентния ступор на изгубения път.
Пътят, който буквално съществува по ремарки на Бекет, тук липсва. В средата на сцената е издигната платформа-остров, тя допълнително засилва усещането за изолация и безизходност, които те „засмукват” (платформата, освен че е наклонена, в средата придобива форма на фуния, от която Поцо и Лъки буквално изпълзяват като от долната земя, а след известно време биват погълнати отново – сценография Марк Ламерт). Времето не протича хоризонтално и пространството също няма тази перспектива. Те по-скоро циркулират в кръг с потенциал за разгръщане по вертикала (надолу към профанното и нагоре – към сакралното).
Единственият реквизит в представлението е едно огромно платнище от розова коприна, което също излиза изотдолу, от фунията, носено от Лъки. Платното е гигантско и осезаемо тежко, но ярко розово и от хлъзгава, летлива, трудно „управляема” коприна. Едновременно тежи и се изплъзва. Лъки, който влачи „непосилната лекота на битието” (по-скоро бита, опакован в куфарите, които по пиеса носи, в случая заменени с розовото платно) – буквално и метафорично – е в непрекъсната борба/грижа за матери(ята)алното. Мъкнейки платнището нагоре по платформата, той неминуемо предизвиква алюзия със Сизиф. В своята много ограничена и безизходна ситуация („простора без небе и времето без дълбочина”[5]) Сизиф намира смисъл и дори радост (според Камю) в безсмисленото си усилие чрез осъзнаването и приемането на абсурда, в съзнателното му преживяване, в което лежат неговите свобода и щастие. Сизиф е господар на съдбата си, в която „самата борба на порива към върховете е достатъчна, за да изпълни човешкото сърце”[6]. Лъки (подобно на Сизиф) по-скоро обгрижва със съзнателно внимание своята розова тежест. Влачи я, приглажда я, нагъва я, превръщайки се в отговорен субект на своето действие, в което намира смисъл, спасение и надежда. В моментите, в които започва „да мисли” по нареждане на господаря си, се оказва, че Лъки съвсем не е автоматично перформиращият профан и това е предадено не толкова през думите, които изрича, колкото през интонациите, които загатват прозрение и докосване до „тайните на боговете” (за което е наказан Сизиф). Лъки изговаря абсурда в пълното му осъзнаване и спокойно преживяване.
На два пъти идва момчето, пратеникът на Годо (отново Андреас Дьолер), който е другият свързан с „тайните на боговете”. Той няма собствен глас, гласът му е медиа на сакралното. Момчето на Кристиан Грасхоф сякаш не е от този свят, той е безучастен, безсъзнателен проводник на вестите от Годо, които оставят някаква надежда, но всъщност никога не са очакваните.
Несантиментално, аскетично и безпощадно
Галин Стоев
„В очакване на Годо” на Иван Пантелеев е едно от най-мощните представления, които съм гледал в последните години. Мисля, че античният театър е произвеждал подобен ефект върху опита на гледащия и върху материята на сцената. Това е монументална работа, в чиято повърхност внезапно се отварят процепи – своеобразни черни дупки на пропадащия/проблясващия смисъл. Това са пространства, недостъпни за институционализирания инструментариум на нормалноста, затова и не ги виждаме. Но това, че не ги виждаме, не значи, че те не съществуват. Спектакълът не ни ги показва, а ни дава възможност да ги почувстваме така, както предназначението на Годо се осъществява чрез неговото отсъствие. Именно тази антиматерия парадоксално поражда неистовото усилие смисълът да бъде реализиран, преди да изчезне. Алгоритъм от препратки към пост-Холокоста (това, което героите наричат дърво, е блуждаещ в нищото прожектор в концентрационен лагер) и личния свят на Бекет (екзистенциалната криза на средната възраст) правят моментна снимка на събудилото се човечество след края на епохите (Втората световна война е свършила и последствията й започват да работят) – едно човечество, което се е събудило, когато е било вече късно да се реагира. И тези миниатюрни фигурки се щурат около поглъщащата ги черна дупка, движени от неистовото усилие да удържат носещата се в студения космос Вселена.
Цялото представление действа като импулс, който да породи подобен нему и да произведе реверберацията на изначалния жест. Това е представление, категорично обърнато към зрителната зала и неистово търсещо събеседник, така както зловещият лъч от сцената търси нещо или някого, за да го застреля или спаси. И в това е и неудобството на този спектакъл – той може да бъде споделян най-вече в контекст, развил сетива за подобен тип общуване. „Годо” на Пантелеев не е лесен за възприемане, тъй като предполага цивилизационна култура на гледане или по-скоро развиване на изкуството на мета-гледането. Това е представление, което те депрограмира, докато го гледаш, и ако си достатъчно внимателен, ти осигурява достъп до вътрешните ти лунни пейзажи, които ти предлага да разглеждате заедно. Партньорството му е несантиментално, аскетично и безпощадно. То настоява за дебат върху човешката ситуация и го прави с трезв и игрови тон, ползвайки само базисен сценичен инструментариум. Личната ми симпатия е провокирана от пълното му отказване от това, което все по-често наподобява досадното клише за европейския спектакъл – изморителни мултимедийни фокуси, силна музика и банален смисъл. „Годо” се ситуира на противоположната страна на скалата и това не е естетически, а смислообразуващ избор. Представлението се отказва от всичко, което би могло да разсее или заблуди гледащия в неговия личен опит с бездната. „В очакване на Годо” изисква съзнателно преживяване както на ужаса, така и на красотата и настоява на онази настройка на възприятията, с която полетата за изява на смисъла стават безкрайни.
[1] В България „В очакване на Годо” на Дойчес Театер гостува през юни 2016 г. в рамките на платформата Световен театър в София и с подкрепата на програмата „Театрални пространства“ на Гьоте-институт. Б.р.
[2] По определението на Хана Аренд за злото, извършвано от анонимната, деперсонализирана маса, легитимирано от една по-голяма тотална „истина”, каквато е тази на Холокоста, например.
[3] По Роже Кайоа, Човекът и свещеното, ЛИК, София, 2001, стр. 176
[4] Пак там, стр. 174
[5] Есето на Албер Камю „Митът за Сизиф”, написано през 1942 г., няколко години преди текста на Бекет, също се занимава с проблемите за абсурда на битието и самоубийството като възможно негово разрешение, за смисъла на живота и свободата.
[6] Цит. съч.
