Начало Сцена Пърформър от ада
Сцена

Пърформър от ада

Георги Каприев
28.03.2023
4038
фотография Арно Деклер

Един кон влязъл в барпо Давид Гросман, драматургия, режисура и сценография Душан Давид Парижек, костюми Камила Поливкова, музика Томи Хойза, в ролите: Самуел Финци и Катлийн Моргенайер, премиера на Salzburger Festspiele, Залцбург, 8 август 2018, Burgtheater, Виена, 5 септември 2018, Deutsches Theater, Берлин, 5 май 2019, гастрол в Народен театър, София, 25 и 26 март 2023 г.

„Пърформър от ада“ – така Довеле Гринщайн дефинира заливащия го с тъпи вицове шофьор, отвел го до погребението на майка му. Този етикет обаче залепва отлично и към самия него. Дов е главното действащо лице в „Един кон влязъл в бар“, обилно титулувания роман на Давид Гросман от 2014 г. (немски превод – 2016 г., български – 2017 г.).

Романът е съсипващо безпощаден, жесток, а политическата коректност е сред най-слабите му страни – тя му е чужда. Безогледно, не рядко вулгарно Гросман се саморазправя със суетите на съвременното общество, със самостилизиранията, с притворния нравствен и сексуален бон тон, с човешките илюзии и опитите за гримиране на човешките провали, накратко – с глазурата, прикриваща всичко безобразно.

Самуел Финци свидетелства, че самият Гросман го е провокирал да се захване със сценичното представяне на романа. С изготвянето на драматургичната версия се натоварва Душан Парижек. Няма сериозен анализатор на спектакъла, който да не е посочил дефицитите в неговата работа. Отчита се неизчистената реторичност, рехавата композиционна и режисьорска структура, изтърваните дължини в немалко от сцените (предизвикващи разсейване на вниманието и заскучаване), както и на цялото, откъдето следва и непосилната дължина на представлението. Все пак, макар и с пропадания, удържана е линията, основна за романа.

фотография Арно Деклер

Пред зрителя застава Довеле Гринщайн, 57-годишен стендъп комедиант, вече досаден и за самия себе си. Решил се е на последно представление, и то в Натания, град между Хайфа и Тел Авив, известен най-вече с природните си забележителности, а не с нещо друго. Изявата му тръгва с обругаване на публиката – съвсем директно и персонално насочено, безпардонно и вулгарно, каквито са и вицовете, които се опитва да пробута – обикновено сексистки и расистки, стари и несмешни от начало до край.

Постепенно „огънят“ се пренася върху самия него, върху неговото настояще и жизнената му история, върху целия му отровен живот. Първоначалните евтини смешки преминават към сериозност, водеща до далечни граници: до бездни. Дов произвежда немилостив самосъд, стигащ до тотално саморазголване. Обертоновете тук са вината, самотата, безогледното индивидуално оцеляване, страховете, травмите, комплексите, тежките липси на емпатия и съпричастност. Тръгвайки едва ли не от мига на зачеването си, обвинявайки майка си за своето раждане и продължавайки с разкази за детството си, той извежда на показ „проваленото си битие“, взривява своя „личен Чернобил“, помитайки всичко наоколо.

„Отстреляни“ са еврейската самоомраза, израелската политика спрямо „арабите“ и самите араби, животът в страната, брутално е „захапана“ темата за Холокоста и оцелелите жертви с тяхната разрушеност, пропаданията в европейската история, охулени са светът и човекът. Разобличаването е поголовно и се прокарва с шамарен хумор, предизвикващ в кулминациите си по-скоро пристъпи на ужас.

С макабрения си комизъм Довеле Гринщайн се е самозащитавал цял живот – до този последен спектакъл. В съпротивата си срещу спиралата от разпади той се е опитвал да превърне живота си във виц. Като дете, напомня се многократно, Дов е упорствал да ходи на ръце, да преобръща вицово тялото и целия себе си: да завърти непоносимия свят с главата надолу, за да го приведе в нормалност или да го направи поне донякъде поносим. На сцената обаче никога не е успявал да тръгне на ръце: клоунадата му е безнадеждна.

Ако режисурата на Парижек е подвъпросна, сценографското му решение е безвъпросно адекватно. Довеле е поставен сред мизерен инвентар, включващ няколко музикални инструмента в единия ъгъл и закачалка с дрехи в другия. Той е изправен пред шперплатова стена, в която ще разбие до кръв лицето си. В определени периоди тя се превръща в екран. За разликата от множеството самоцелни „прожекции“ в съвременния театър, тук работата на камерата е добре промислена. Тя ще показва отблизо лицето на протагониста, ще фиксира в стоп кадри моментите на неговата пълна разбитост, безпомощност, на радикално пропадане. В един момент ще падне и самата стена. Ще се превърне в плосък подиум, паралелно над който увисва също такава стена. Към финала актьорите забиват в сцената рози-стрели, опитват се да построят нещо като розова градина. В самия край Самуел Финци ще забие една от тях в стената-таван. Може би Довеле все пак успява да се изправи на ръце?

Има ли в този спектакъл нещо съвършено безспорно, нещо над-редно, това е присъствието на Самуел Финци, неговият живот на сцената. Самият Давид Гросман, наставляващ всеки, решил да качи на сцена някой от романите му, да си помисли още два или три пъти, защото ги смята трудни за театрално адаптиране, в случая с „Един кон влязъл в бар“ казва: „Със Самуел Финци фигурата, която съм си измислил, изведнъж оживява“.

Общо място във всички досегашни рецензии е заключението: „Триумф за Финци“. Така е. Помня първата му голяма роля на немска сцена: Трепльов в „Чайка“ под режисурата на Димитър Гочев през 1993 г. Талантът на Самуел Финци блесна тогава. Сега, тридесет години по-късно, трябва да се каже, че той владее сцената и публиката във всичките им обеми чрез всички възможни регистри на актьорското умение и внушителност. Един от немските тълкуватели на спектакъла заявява: със Самуел Финци на сцената застава „един берсерк на театралното разголване и актьорското разбиване на граници“.

В тази роля Финци показва, че може всичко и даже повече от всичко в театъра. Спектакълът започва с негово музикално изпълнение (в София му акомпанира Антони Дончев), докато публиката си намери местата. Следва директно, достатъчно нагло обръщане към зрителите, които ще се видят принудени да отговарят на въпроси, да пеят и даже да пият водка от шишето, което той пуска да се върти в залата. Финци извежда вътрешното самовзривяване на Довеле, играейки уж в стила на стендъп комедианта, радикално отстранено, и то в степен. Автокоментарите, директните диалози с публиката, музикалните и танцови елементи, дистанциранията чрез камерата в София бяха допълнени с цели епизоди, произнесени на български, които – и в това няма нищо парадоксално – „приближавайки“ публиката, постигнаха допълнителен ефект на отстраняване.

фотография Арно Деклер

Пред софийската публика той призна, че дори чисто физическото натоварване в тези сега вече „само“ 140 минути му е важно предизвикателство пред неговата концентрация, издръжливост, кондиция, можене. Когато на финала казва: „Сега обаче съм малко уморен“, то идва от един щастливо раздал се актьор, за когото работи всичко, носено от него. Отбелязва се, че дори едва доловимият му славянски акцент работи в тази посока – нали родителите на Довеле идват от Полша. Ролята на Дов Гринщайн е звезден учебник по театър.

Но пиесата не е моноспектакъл, както първоначално са го мислили създателите му. Гросман категорично изисква образът на мъничето (Питц, от pitzkele, дребен, малък) да бъде съхранен. Софийската публика видя берлинската изпълнителка Катлийн Моргенайер (в австрийските спектакли играе Мави Хьорбигер) и нейната прецизна работа по една много сложна роля.

Сложността е най-напред техническа, включвайки сложни преходи и работа с нюанси. Моргенайер тръгва от зрителната зала, на няколко пъти отново слиза в салона, отказвайки да остане на сцената, където пък трябва да следи сложните виражи на Финци и да въвежда корекции в тях. Това именно е задачата ѝ. Тя го помни от детските им години и настоява, че е „същият като тогава“, въпреки ироничните му възражения: „Като изключим брадата, плешивината и човешката омраза“. Мъничето разрушава последния бастион на Довеле: преиграваната му самота. Тя е неговият милосърден коректор, който не просто напомня забравени красиви дни, но и релативира неговата злост, полага границите ѝ. Моргенайер не просто прави възможно разгръщането на Финци с неговия персонаж. Тя самата прави много силна роля, изгражда колкото деликатен и безшумен, толкова мощен образ.

„Един кон влязъл в бар“ се играе в немскоезичния театрален свят вече пета година тъкмо заради актьорските постижения и не е нужна особена дарба, за да се предвиди дългият сценичен живот на постановката във времето напред.

Текстът е публикуван първоначално на сайта на Културния център на Софийския университет.  

Георги Каприев
28.03.2023

Свързани статии

Още от автора