Режисьорът Вим Вендерс, който на 14 август навърши 70 години – за бруталността в съвременното кино, филмовото пиратство, отказа да използва фейсбук, професионалните избори с напредването на възрастта – и за новата си 3D-психостудия.
На пръв поглед новият ви филм „Всичко ще бъде наред“ изглежда почти парадоксален: интровертна, преднамерено приглушена драма с морални въпроси и въпроси за вината – произведена точно в 3D формат, предназначен за екшъни и спектакли. Да не би да работите срещу зрителските очаквания?
В началото проектът може да ви изглежда парадоксален, понеже все още 3D-киното силно се идентифицира с екшън, дандания и екстремност. Точно обратното, разказвам много интимна история, в която много от нещата се случват в главите на изпълнителите. Което не ми изглежда противоречиво, а тъкмо правилното. Защото 3D-камерите въздействат като увеличително стъкло. Те буквално надничат вътре в хората, създават рентгенови снимки на душите.
В 3D пространствата и телата може би се налагат по-силно, но как камерите надничат в душите? Не трябва ли това да го постигнат сценарият и режисурата?
Разбира се, първо трябва да го предполага сценарият. Но когато толкова много неща се случват в душата, както в случая с онзи писател Томас, когото Джеймс Франко играе във „Всичко ще бъде наред“, без да се издава много външно, тогава една 3D-камера може да види още по-точно какво се случва в този човек. Американските актьори са опитни минималисти, те са свикнали по-скоро да са нещо, отколкото да играят нещо, да изпълнят нещо с емоции, без да ги демонстрират или да трябва да ги представят външно. А 3D-камерите могат по-сеизмографски да изобразят тези вътрешни бури, отколкото обикновените камери.
Откакто правите филми, ви застига – често полемично – понятието за бавност. Това дразни ли ви?
Не смятам бавността нито за добродетел, нито за недостатък. Днес тя е станала по-скоро ценна: забавянето на скоростта е сред „добрите намерения” на съвременността. Ако изобщо бавността не се е превърнала в един от малкото луксове, които можеш да си позволиш. Но аз съм правил и филми с по-бърз ритъм, например „Американският приятел“. Днес технологията 3D отдава известно значение на бавността. Защото в триизмерния свят, за разлика от плоското изображение, с всеки кадър окото все повече се напряга. Цялата дълбочина на картината, обемът на пространството се премонтират всеки път. Затова екшъните в 3D толкова бързо изморяват зрителя. От друга страна, ако в екшъните плановете са твърде дълги, всеки би открил техническите грешки. Почти всичко се снима на син екран[1] и се сглобява по дигитален път от много елементи, затова нещата не са съвършени. Една важна причина за ускорения ритъм: прикриването на грешките. Гледаш такъв план в продължение на 5 секунди – и вече не вярваш. Бързината отдавна се е превърнала в самостоятелен език. В киното хората искат да разпознаят това, което виждат в рекламите, интернет, YouTube и социалните медии – а тъкмо там всичко е на висока скорост. Защото се съобразява с хората, дали ще продължат да внимават или не. Никой вече няма време за нищо. По това се ориентира и киното. Образното съдържание в блокбастърите вече се възприема само наполовина, не изцяло.
Това е стратегията.
Да, перманентното нападение – или свръхнатоварването.
Неотдавна изразихте мнение, че съвременното кино е „твърде брутално“. Авторското кино има ли власт да промени нещо? Хора като Бела Тар или Александър Сокуров с техните образци на бавност стигат до малко зрители.
Сега говорим за съвсем бавното, за световните майстори на бавността. Но понякога се изненадвам на какво са способни и млади студенти. Когато са на 20 години, те познават само високата скорост, нищо друго. Показваш им един филм на Ангелопулос или Тарковски и си мислиш, че всички ще избягат и аз ще съм последният, който е останал да гледа, а те всички седят до края напълно очаровани и откриват бавността, отказа от ускорение като най-страхотното нещо.
Следователно бавността все пак е качество.
Напълно.
Само не и в лошите филми?
Там е гибелно. Лошият филм се нуждае от скоростта, за да прикрие чрез ритъма къде нещо куца. Но не казвам и противното, че всеки бърз филм е боклук.
Работите подчертано класически, би могло да се каже и старомодно. Не ви ли интересува новаторството?
Шегувате се! Напротив, аз съм опитал пръв много неща в киното, както и сега с „Всичко ще бъде наред“: интимна семейна драма в 3D все още няма. „Новаторство“ обаче е неясно понятие, а и какво означава „класически“? В историята на киното за повече от 100 години се е изградил един език, с който могат да се разказват истории, но този език продължава да се развива. Познавам голяма част от тази история на киното, защото дълги години съм писал за филми като критик и съм работил с хора, които са изучили занаята в епохата на нямото кино. Следователно имам познание за „класическата“ граматика на киното и респект към нея. Въпросът е какво от това все още е актуално, за да може да се разкаже днешното, например, в 3D? Та това е един напълно нов „език”. Може ли към него да се приложи все още „класическият” речник на историята на киното? Каквото и да се опита, то е априори „по-иновативно” от всеки съвременен блокбастър! Тъкмо те са ултра класически конструирани! В тях всеки кадър е правен преди това хиляди пъти, всяка история вече е разказана, всяка драматургия тествана. Де факто няма нищо по-класическо от киното на мейнстрийма, както в САЩ, така и у нас.
Все пак е трудно да си представим вашия идол, японеца Ясуджиро Одзу, днес да работи с компютърно генерирани ефекти.
Та тях ги е нямало в неговата епоха. Но неговият колега Акира Куросава в края на живота си прави филми с помощта на „син екран“. Изобщо какво е „новаторство“ днес?
Преди всичко понятие от маркетинга.
Такива понятия се използват в разрез със здравия разум. Нищо не е по-асоциално от т.нар. „социални медии“, но за да се успокоят хората, те са наречени „социални”, сякаш са нещо добро.
Да седиш сам пред екрана и да комуникираш с „приятели“?
Да, да станеш съвършено асоциален и да имаш контакт със стотици „приятели“, от които никой няма да се отзове при нужда. Понятието „социален“ е съзнателно употребено за измама, то отнема страха на хората от тези медии и ги кара уж между другото да дадат всичките си лични данни – и така сами да се превърнат в данни.
Вие не сте във фейсбук, предполагам, нито в туитър?
Не, не ги практикувам. Просто нямам време за това. Упражнявам професия, заради която имам достатъчно „приятели”. Поддържам моята страница в интернет, това е достатъчно. Още в началото отказах да вляза в социалните мрежи. Когато попитах моя компютърен специалист дали да започна да отговарям на покани в тези мрежи, той каза: „Не го прави! Тогава завинаги ще си вътре. Акаунтите не се изтриват“.
Във филмите сам издавате много от личния си живот. Това също не може да се изтрие.
Да издадеш нещо лично, може да е и необходимо, за да разказваш смислено и да докоснеш други хора. Границата не е личното, а частното. Смайващо е, че все повече списания искат да влязат в частния живот на знаменитостите, за които пишат. Преди беше едно списание, People Magazine, днес има само такива вестници и рубрики. Всички искат да надникват в частното. То е станало най-ценно. Личното е нещо съвсем друго, то е обобщаващо. Чрез него мога да разкажа нещо, което други хора разбират, което ги засяга. Тъкмо обратното, да проникнеш в частното е прекрачване на границата. Понеже никого не засяга, всички алчно го експлоатират.
Вие сигурно също сте се сблъсквали с това прекрачване на границата? Булевардната преса не е ли искала да разкаже за дома ви?
Да, без съмнение, всички биха искали да снимат в моята дневна. Но по принцип не позволявам.
Папараците не ви ли притискат?
Ах, понякога. Но вече не съм толкова интересен за тях. Те идват само когато съм в ресторанта с Джеймс Франко или Къртни Лав, както беше напоследък. Самият аз по-скоро се пречкам на фотографите, препречвам им гледката към звездите.
В началото на 70-те в значителна степен формирахте новото немско кино, участвахте в създаването на Filmverlag der Autoren [2]. Как гледате на днешната криза в киното?
Утопиите в киното, които имахме преди четири десетилетия, приключиха с рязко отрезвяване още в 80-те години. Това настъпи и краят на мислите за сътрудничество. Тогава мислех, че киното няма да доживее до следващото хилядолетие.
Твърде песимистично, също и по отношение на немското авторско кино, което с Берлинската школа преживя нов подем още през 90-те.
Киното измъкна само себе си за косите и се самоизобрети. В момента има повече филми от когато и да било преди.
Но въпросът е дали сред тях има достатъчно произведения, които са толкова добри, колкото авторското кино от 70-те?
И тогава нямаше толкова хубави филми.
Но Новото немско кино в лицето на Фасбиндер, Херцог, Клуге, Вернер Шрьотер и във ваше лице беше впечатляващо добро.
Да, но то беше по-скоро феномен, отбелязан в Лондон, Ню Йорк и Париж. В Германия никого не интересуваше, броят на зрителите тук дълги години беше нищожен.
Налага ли ви се да мислите в числа?
Не. За филмите, които правя, мога да мисля дългосрочно. Тогава „Небето над Берлин“ (в България е по-известен като „Криле на желанието“ – б.р.) все пак стигна до един милион зрители в Германия. Това обаче съвсем не е много, като виждаме как съвременните немски кинокомедии бързо стигат до пет или шест милиона зрители. Но погледнато глобално, „Небето над Берлин“ е гледан от поне 20 милиона души – защото излезе в цял свят и до днес го показват. Трябва да се мисли в други измерения. Много филми едва по-късно се превръщат в успех или пък излизат в неподходящ момент. „Метрополис“ на Фриц Ланг е очевиден неуспех, когато излиза през 1927 г., но това не играе роля за оценката на този филм, той е на първо място в много списъци на най-значимите филми в историята на киното.
Много ваши филми циркулират нелегално, достъпни са безплатно чрез онлайн стрийм, вече изобщо не могат да се гледат в киносалон, а само на дисплеите на айпад или смартфон. Мислите ли, че е проблем?
Неотдавна обсъждахме дали трябва да бъдат блокирани всички мои филми, които отчасти или изцяло са качени в YouTube. Но по този начин хората могат да хвърлят поглед на тези филми. И без това в YouTube никой не ги гледа докрай. Смятам, че има известно основание в твърдението, че тези филми са обществено достояние. Така че да ги оставим в YouTube.
Това е още по-лошо или…?
Мисля, че често създава любопитство към филма. Аз съм оптимист. Смятам, че има известно основание тези филми да са обществено достояние. Така че да ги оставим в YouTube. Ако ги махнем от там, те ще могат да се изтеглят от друго място. Тогава човек трябва да се превърне в пазач на собственото си творчество, което е глупаво. Малкото предимство на филмите в 3D все пак е, че не могат да се крадат и качват от пирати. Събитието се случва единствено в кино.
Работите регулярно с американски звезди като Мел Гибсън, Денис Хопър или сега с Джеймс Франко. Но избягвате Холивуд след провала, който преживявате с „Хамет“ в началото на 80-те. Този провал влияе ли ви до днес?
Толкова дълбоко го приех, че вече никога не снимах филми за холивудски компании, продуцирах сам всяко мое произведение.
Още ли сте приятели с Петер Хандке, който е сценарист на вашия филм „Страхът на вратаря при дузпа“ от 1972 г. и пише с вас сценариите на „Погрешно движение“ (1975) и „Небето над Берлин“ (1987)?
Петер е най-старият ми приятел, познавам го от 50 години. Скоро бяхме заедно в Ню Йорк, където в МоМА имаше ретроспектива на мои филми и на наши общи произведения и двамата за пръв път водихме публичен разговор. Това лято впрочем филмирам друг текст на Хандке – „Хубавите дни от Аранхуес“.
Преди време поставихте една пиеса на Хандке на Залцбургския фестивал.
Вярно е, през 1982 г., във Фелзенрайтшуле – „За селата“. Беше страхотно, защото условията бяха фантастични. Имахме четири месеца репетиции! Можете ли да си представите! И имах право да подбера актьори от немскоезичния театър. Накрая играхме пиесата само четири пъти, през деня, на огромната сцена на Фелзенрайтшуле.
Това е луксът на фестивала.
Имахме възможност да играем под открито небе. Беше твърде хубаво, за да е истина. И понеже беше толкова идеално, си остана моята единствена сценична постановка.
Но очевидно имате траен афинитет към театъра, както показва настоящото ви занимание с пиесата на Хандке „Хубавите дни от Аранхуес“.
Петер ми предложи да поставя премиерата, но открих, че много по-добре мога да се справя с материала кинематографично, на открито.
Някога сте искали да станете свещеник, както се говори – възпряла ви любовта към рокмузиката. Истина ли е?
Отговаряше на разположението на духа ми между 12 и 16 години. Бях възпитан в католическата вяра и освен баща ми, който беше страхотен лекар, ме впечатляваха и свещеници. Възхищавах се на теологията на освобождението в Латинска Америка: смятах тази смесица от католицизъм и социализъм за страхотна. Затова исках да стана свещеник, тя трябваше да се разпространи и в Европа, за този идеал мечтаех. Ала тогава се появиха рокендролът и джубоксовете, после архитектурата и живописта.
И по някое време заменихте в една заложна къща вашия тенор саксофон за камера Bolex.
В живота си съм разменил много неща за други. И продажбата на саксофона беше дълбоко символичен акт, чиято важност ми се изясни напълно, още когато излязох от магазина. Собственикът вече беше изложил инструмента на витрината – с табелка с цената, която ми показа, че никога вече не бих могъл да си го купя повторно. А после трябваше да науча, че и правенето на филми струва пари. Години наред трябваше да изплащам дълговете, които бях направил с моите първи късометражни филми.
Ставате на 70, колкото и да е трудно за вярване. Чувствате ли се заплашен от старостта? Или сте спокоен?
Разочарованието всъщност е само в това, че разбираш колко ограничен е броят на филмите, които можеш да направиш. Когато си млад, си представяш безкрайно много филми. Междувременно се нуждаеш поне от четири години, за да реализираш един игрален филм, а и документалните не се произвеждат по-бързо. Когато си на 70, нямаш толкова много време пред себе си, освен ако не живееш колкото 106-годишният режисьор Мануел де Оливейра. Но не е разумно човек да разчита, че на 90 все още ще прави филми. Следователно остават, реалистично погледнато, една шепа филмови проекти.
Значи разглеждате всички потенциални кинопроекти от гледна точка на вашия край?
Не, правя и спонтанни неща, но човек започва добре да обмисля какво не иска да прави.
Човек всъщност не остава с впечатлението, че постоянно отхвърляте проекти. Снимате игрални и документални филми, режисирате музикални документални филми, видеоклипове и рекламни спотове. Не сте ли почти маниакален кинаджия?
Но аз си признавам, че съм работохолик. Наистина обичам да работя.
Вашите филми често са пътувания навътре в душата, смятани са за интровертни. Въпреки това две по-скоро „външни“ форми на изкуството са вездесъщи във вашето творчество: поп и мода.
Как да отделим външното от вътрешното? Модата някога беше есенцията на външното, днес за много хора тя действително е опора и смисъл в живота. А рокмузиката и без това е най-популярната форма на култура, по-популярна и от киното. В нея копнежите и страховете се представят и се приемат по начин, за който киното може само да мечтае. Затова не можеш да заобиколиш попкултурата. Музикалното видео, което разцъфтя около 80-те години, дълго време беше абсолютно висока култура, върхът на креативността. А рекламният бранш днес често е люпилня на това, което няколко години по-късно се прави в киното. По-добре да не се пропуска.
Вим Вендерс е роден на 14 август 1945 г. в Дюселдорф. Следва медицина, философия и социология, прави опити в живописта и музиката, преди да се насочи към Френската синематека, най-крупния архив на филми в света, където се превръща в познавач на киното. През 1967 г. се записва във Висшето училище за кино в Мюнхен, което завършва през 1970 г. с първия си пълнометражен филм Summer in the City. Заглавия като „Алис в градовете“ (1973), „Американският приятел“ (1977), „Състоянието на нещата“ (1982), „Париж, щата Тексас“ (1984) и „Небето над Берлин“ (1987) му носят международно признание. През 90-те години постига успех с „Буена Виста Сошъл Клъб“ (1999). От 2011 г. продължава нагоре: след два документални филма за творци –експеримента в 3D „Пина“ (за трупата на хореографката Пина Бауш) и „Солта на земята“ (портрет на фотографа Сабастиао Салгадо), той създаде игралния филм Every Thing Will Be Fine („Всичко ще бъде наред“).
Разговорът e публикуван в сп. profil. Заглавието е на редакцията.
Превод от немски: Людмила Димова
