0
3316

Oral history и дистопия

Възходът на романа-анкета

Киевчанин показва снимката си като млад поддръжник на комунизма, прекарал по-късно години в съветските трудови лагери, есента на 1991 г. © Тим Смит

Жанрът, на който е посветен този текст, не е официално назован. Дори не е жанр, а е по-скоро една тънка червена трансжанрова нишка, която минава през няколко книги от различни пластове на съвременната литература и заедно с това свързва и разколебава документално и фикционално, памет и прогностика, традиционност и експеримент. Образците на това писане се броят на пръсти, но са текстове, получили значително и сравнително бързо признание – читателско, критическо, медийно, а и от филмовата индустрия. Авторите, които имам предвид – Светлана Алексиевич, Роберто Боланьо, Макс Брукс, отскоро и Олга Равн, – имат различни пътища на литературно осъществяване, идват от различни езици и традиции, книгите им едва ли биха попаднали на един и същи рафт в книжарница.

Но между тези произведения има една съществена формална прилика: става дума за романи, построени като анкети, като поредица от кратки интервюта с множество различни хора върху преживяно. Бързам да кажа, че този опит за определение е колкото ясен, толкова и уязвим. В едни от случаите ще сме разколебани около думата роман, а в друг случай – около думата хора… Но тъй като границите и на двете понятия стават все по-обтекаеми – и на романовото, и на човешкото (разпънато между природното и изкуствения интелект, и хуманоида) – всъщност определението върши работа. Защото става дума за книги, които настойчиво изпитват граници и залогът им е много повече от формалистичен.

Все пак още нещо по формата. Ясно е, че става дума за многогласови, полифонични текстове, което не е новост в полето на романа и неговата теория. По-различното и откроеното в случая е, че героите в тези романи проговарят в отговор на целенасочено питане от анкетьор във връзка с конкретен феномен от тяхното минало, т.е. те са респонденти по силата на това, че са преживели, че са свидетели. И тяхното проговаряне е ситуирано и обозначено в текста – с име, време, място или номер. Техните множество свидетелства със своята откъслечност, субективност, идиосинкразност оформят една по-голяма и разтърсваща картина. Оттук и същественият залог на тези текстове.

Накъсо казано, тезата ми е, че те са симптоматични за днешната ситуация, защото задават нови употреби на онова, което в съвременната историческа наука е известно като oral history – устни свидетелски разкази. Боравенето с тази форма е напрегнато и болезнено, доколкото oral history e посттравматично проговаряне, споделяне на несподелимото, премълчаваното. То ни изправя на ръба на поносимото, постига историята като лична травма. Вълната на устни истории, на търсенето и събирането им е следствие от някаква драстична извънредност, ексцес, промяна, срив в дадено общество. И в този смисъл директно отваря вратата към антиутопичното тук, неотдавна.

Да напомним, че този нов подход към миналото, нов начин на правенето и мисленето на историята се налага след Втората световна война и Холокоста. И днес, в наши дни, когато свидетелите на онова време си отиват, когато навлизаме в една постсвидетелска епоха (впрочем една от книгите на Алексиевич се казва тъкмо „Последните свидетели“), самите устни свидетелски разкази се превръщат в похват, в субжанр, пронизват и форматират фикцията и тя от своя страна пронизва тях. Разбира се, това не отменя историографското ползване на личния разказ на оцелелите от пореден исторически катаклизъм – уви, има нови войни, геноциди, социални бедствия. Oral history вече има своя канон, дебати, теоретизации[1]. И заедно с това – или тъкмо поради това – oral history се превръща и в ресурс на литературата. Изненадващото е, че не става дума само за романи, обърнати към близкото минало и настояще, а и за футуристично-прогностична, дистопична фикция. За да оценим тази особена симбиоза, нека разгледаме подред идентифицираните от мен примери за романи-анкети.

Практически всички книги на Светлана Алексиевич, белоруско-украинската писателка, носителка на Нобелова награда за литература от 2015 г. – „Войната не е с лице на жена“ (1985, за женското оцеляване през Втората световна), „Последните свидетели“ (1985, детски спомени от Втората световна), „Цинковите момчета“ (1991, за войната в Афганистан), „Чернобилска молитва“ (1997, истории на хора, преживели ядрената авария), „Време секънд хенд“ (2013, истории на обикновени хора, преживели съветската система) и др. – са изградени на този принцип: дълго и търпеливо намиране и разговаряне със свидетели, после пресяване и редактиране на записаното, после оркестриране на поредицата от гласове в мощен, смазващ хор.

Книгите на Алексиевич пораждат неспирни полемики. Тук няма да ни интересуват консервативните атаки, че тя демистифицира подвига на съветската армия и пр. Интересни са литературоведските апории. Алексиевич е авторката, за която това писане е във висша степен запазена марка, тя е, така да се каже авторът-жанр, тя е другото име на книгата анкета (тук не бързам с думата роман). И тъкмо поради това веднага изниква въпросът доколко тя изобщо е автор. За мен този въпрос е сгрешен. По-скоро трябва да се питаме как тя предефинира авторовата функция (в стила на Мишел Фуко и неговия текст „Що е автор“, който разглежда авторството като исторична „функция на дискурса“). Алексиевич демонстрира, че авторът, първо, е ухо, гениален слушател. Защото без нея тези гласове не биха излезли от нищото, не биха стигнали до страницата, този човешки опит би останал потиснат и неосветен. В предговора си към „Войната не е с лице на жена“ тя отбелязва, че ѝ се случва да срещне невероятни разказвачки, но заедно с това, че много жени мълчат, изобщо не говорят за военновременното си оцеляване. Свидетелката в тях е някакво друго, изтласкано аз, което Алексиевич успява да извади на светло с много търпение и пиене на чай в чужди кухни (Алексиевич/Alexievich 2016а: 16–17).

Второ, авторът в нейния случай е гениален редактор: „Разказвайки, хората творят, пишат своя живот, случва се и да го „дописват“ или „пренаписват“. Тук трябва да си нащрек. На стража“ (Алексиевич/Alexievich 2016а: 17). Освен да си отворено ухо за чуждия глас, трябва да си способен и да зачеркваш, да оставиш само автентичното, което е силно затлачено от „общата шифровка на времето“, както тя го формулира, от „митовете и вторичното знание“, особено силни при по-образованите хора. Понякога от четири-пет касети магнетофонен запис остава едно изречение, заключава тя. А после идва и подреждането на пъзела от стотици свидетелства. Така във фигурата на Алексиевич имаме един отстранен задкадров автор и заедно с това метаавтор. Тя е нещо като разпитващ историк антрополог, режисьор и монтажист на текста, и дори диригент. Тогава това, което се получава, документ ли е, или е вече художествена реалност, или нещо много повече?

В предговора към една от книгите ѝ Алес Адамович, когото Светлана Алексиевич посочва като свой предходник, също търси определение на този и стар, и нов хибриден жанр: „Многогласово самоизследване на живота?… Епическа хорова проза? А може би дори роман-оратория? Или – многогласов роман? Документално самоизследване? Устна история? Магнетофонна литература?…“ (Монова/Monova 2016: 18).

Впрочем да отбележим в скоба, че възходът на oral history е пряко свързан и с развитието на технологиите. Именно появата на магнетофона, на портативни звукозаписни устройства и носители, позволява събирането и запечатването на гласове. От друга страна, има едно удивително свидетелство на Примо Леви как години след излизането си от Аушвиц той установява, че продължава да помни конкретни думи, фрази на езици, които не знае. Когато му ги превеждат, установява, че имат смисъл. Сякаш мозъкът му е бил настроен „да записва“, за да може после да свидетелства (Agamben 1999: 26–27).

Що се отнася до проекта на Алексиевич, той трябва да се мисли не само книга по книга, но и в цялост, защото демонстрира как личното историческо свидетелстване винаги се явява на ръба на времената. Проговарянето за историческа травма и катаклизъм обикновено иска време, случва се, когато преживяното се е отложило в история. И Алексиевич успява с всяка своя следваща книга да застане на нов ръб, да успее да запише оцелелите, преживелите, преди да бъдат изгубени – защото са на път да си отидат от този свят или свидетелствата им да бъдат потиснати от нови разломи и катаклизми…

Още при Алексиевич романът-анкета има ясното самосъзнание, че се занимава с бъдещето толкова, колкото и с миналото. Книгата ѝ за Чернобил има подзаглавие „Хроника на бъдещето“. В предисловието към нея, коментирайки „зоната“ след аварията – „вещите без човека, пейзажите без човека“ –  Алексиевич заявява: „Понякога ми се струваше, че записвам бъдещето…“ (Алексиевич/Alexievich 2017: 44). Така документ и антиутопична фантастика започват да се припокриват. А сега войната в Украйна е поредната антиутопия, реализираща се пред очите ни по местата, пометени най-безмилостно от Холокоста и Чернобилската катастрофа.

Другият голям пример за роман-анкета е „Дивите детективи“ (1998) на Роберто Боланьо, неговият литературен пробив, който вади автора си от години живот в скиталчество и литературна безизвестност и го прави звезда – първо в испаноезичния свят, а след излизането на английски в САЩ през 2008 г. се стига и до глобална „боланьомания“. Уви, книгата още не е публикувана на български (очаква се в превод на Нева Мичева; тук ползвам англоезичното издание – Bolaño, 2007). Писала съм за този роман и по-рано[2], сега накратко ще очертая залога му именно от гледна точка на анкетната форма. Романът се състои от три части: започва и завършва с дневникови записки – „Мексиканци, изгубени в Мексико“ (1975) и „Пустинята Сонора“ (1976), които начално-финално обрамчват масивната централна част „Дивите детективи“ (1976–1996), която именно е анкета с около 40 респонденти. Кой точно е анкетьорът, остава неясно, макар да предполагаме, че това е авторът на дневниковите записки, който в средата на 70-те е 17-годишен начинаещ поет. За какво е анкетата? За двама пропаднали начинаещи поети – Артуро Белано и Улисис Лима (прозрачни алтер его на Боланьо и приятеля му Марио Сантяго), които кръстосват улиците, кръчмите и студентските квартири на Мексико Сити от края на 60-те и началото на 70-те, опитват да основат поетическо движение „Висцерален реализъм“ и съответно списание, финансирано от улична продажба на марихуана, правят малък литературен атентат срещу Октавио Пас, хулиганстват на поетически семинар в университета и т.н., а след това, след сблъсък с въоръжени сводници, са принудени да изчезнат и се запиляват из Европа. Неназованият анкетьор се среща с техни бивши приятели и познати и се опитва да установи какво се е случило с двамата. Така романът всъщност портретира контракултурата в Мексико и в Европа от края на 60-те и началото на 70-те, при това нейния низов, уличен вариант. Големите събития (студентските бунтове и окупирането на университета от мексиканската армия през 1968-а), големите личности (Октавио Пас) не са център, а фон. Заедно с това Боланьо косвено трасира мрачния възход на наркокартелите, които все повече ще доминират мексиканската действителност. Анкетата обаче основно е фокусирана върху живота на ръба на провала, в периферията на литературата, без обещание за слава и успех. Оцелелите, които разказват, са именно оцелели през и във баналността на всекидневието, което най-често убива и поезията заедно с младостта.

Респондентите на Боланьо често имат прототипи, но свидетелствата им са авторски текст, тук няма елемент на „магнетофонна литература“. А доколкото фокусът на анкетите са двамата изчезнали поети, в основата на чиито образи са самият Боланьо и неговият най-близък приятел, то цялата история може да се види и като опосредствана автобиография. Бихме могли да кажем, че това е автофикция, маскирана като роман-анкета. Но има още една особеност. Боланьо прави нещо по-сложно – анкетата всъщност е удвоена – „Дивите детективи“ е анкета в анкетата. Защото в хода на разпитването за изчезналите Белано и Лима става ясно, че те самите са били анкетьори (диви детективи), обикаляли Мексико сити в търсене на забравена поетеса от 20-те, която привиждат като изчезналата литературна майка на техния „висцерален реализъм”. 

Така формата на анкетата е повдигната на степен, превърната е в метаанкета. По този начин именно у Боланьо ставаме свидетели на превръщането на oral history в похват, в документалистка машина за фикция. Тя въздейства с изключителна сила именно заради своята „висцералност“, ще рече телесност, при това подкожна, вътрешна абдоминална. Това е изключително характерна особеност на устните свидетелски истории за преживяно. В този смисъл „висцералният реализъм“ – изобретеното несбъднато течение в романа – е не само втора ръка сюрреализъм, запокитващ тъкмо онова „сюр“, но и надтекстова вярност към духа на устния свидетелски разказ. Още повече че авторът по произход е чилиец, т.е. идва от култура с огромна национална травма от втората половина на ХХ в. Диктатурите и тяхната миграция във времето и пространството са сред големите теми на Боланьо.

Оттук насетне, включително и заради световния успех, усилен от преждевременната смърт на Роберто Боланьо през 2003 г., романът-анкета се превръща в жанрова матрица, която може да проработва в различни контексти, включително в антиутопична фантастика.

През 2007 г. американският писател Макс Брукс издава роман с недвусмисленото заглавие „World War Z. An Oral History of the Zombie War”, преведен на български като „Z-та световна война. Разкази на очевидци за Войната със зомбитата“ (Брукс/Brooks, 2012). Едва ли някой сериозен литературовед ще се ентусиазира, като чуе думата „зомби“. Но различното в книгата на Брукс е тоталният ефект на реалността, породен от формата, от проговарящите гласове на оцелели… В анонса на книгата също се залага тъкмо на това: „Z-та световна война“ възкресява най-добрите традиции на американската журналистика…“. Анкетьорът е конкретна, правдоподобна фигура на емисар от частично съхранени структури на ООН във време на пълен разпад на социалната тъкан (вътредържавна и междудържавна). Той е упълномощен да пътува из опустошения свят и да записва свидетелствата на малкото оцелели – свидетелства за избухването на епидемия, която превръща хората в живи мъртъвци, за войната с тях и възможните стратегии на оцеляване. Именно благодарение на анкетната форма книгата поражда усещане не за фантастика, а за възможно близко бъдеще. От фантастика преминава в зоната на т.нар. speculative fiction, т.е. близка прогностика, визия за утре. Това усещане се засилва във времето на Ковид пандемията, защото у Брукс зомби апокалипсисът започва като невинна епидемия, при това не къде да е, а в Китай (първият анкетиран респондент е китайски лекар). Романът бързо се превръща в бестселър и става основа на сериал с Брад Пит в главната роля. За съжаление, сериалът почти напълно игнорира анкетната рамка. Това отрязва съществен пласт от текста и запраща киноверсията му към далеч по-стандартни зомби екшъни.

През 2018 г. излиза романът на датската писателка Олга Равн „Служителите. Роман за едно работно място от XXII век“ (The Employees. A Workplace Novel of the 22nd Century – британското издание, което ползвам, е от 2020 г.)[3]. Краткото описание започва с думите: „Екипажът на космическия кораб Шест хиляди се състои от онези, които са били родени, и онези, които са били направени, от онези, които ще умрат, и онези, които няма“. На кораба попадат странни обекти от една попътна планета. И се оказва, че те пораждат различни състояния на привързаност, на тъга и носталгия у всички членове на екипажа, пораждат чувства, често неопределими и неудържими. Възникват и по-екстремни действия. Налага се специална комисия да разследва ставащото. Романът е изграден от кратки номерирани монологични свидетелства, в които понятията ни за одушевеност и неодушевеност, нашите, на читателя, са поставени под въпрос. Най-краткият цитатен анонс на романа е от свидетелство 022: „Това човешки проблем ли е? Ако да, нека не ми го отнемат“ (Ravn 2020: 26). Свидетелствата са в стила на кратка, елиптична, почти лирическа проза. Тук залогът е какво се случва на ръба на човешкото и парачовешкото, в центъра са въпроси за правото на човешкост на онези, които не са родени, а са „направени“, но и докъде може да стигне човешкостта в тъмната си половина; за правото да имаш спомени, чувства, вътрешен живот, често обратнопропорционални на „продуктивността“; за възможността човешката личност да бъде съхранена и „релоудната“; за правото изобщо да си личност, независимо на какъв „носител“… Книгата завършва с административно решение за „биотерминация“, т.е. за унищожение на екипажа – и на човешкия, и на парачовешкия. Накрая по коридорите на кораба остават купчини трупове – историческите алюзии са неизбежни. Последните свидетели са няколко хуманоиди, някои от които скърбят, други – не точно… Под въпрос е и съдбата на самите свидетелски записи. Препоръката е да се запазят с административна и образователна цел, но кой знае, предвид това, че те самите оказват емоционално въздействие с непредвидими последствия. Тоест веригата на екстерминацията се задейства като перпетуум мобиле, за да заличи и свидетелите, и техните свидетелства… 

Книгата на Олга Равн е забелязана, преведена е на английски и британското ѝ издание влиза в краткия списък на номинациите за международния „Букър” през 2020 г. Любопитно е, че в основата на романа са поредица от текстове на авторката върху арт обекти на съвременна датска скулпторка.

Какви изводи следва да направим от тази странна трансжанрова и смислова дъга, описана от това, което си позволих да нарека роман-анкета? Става дума за наднационални текстове с глобални послания. Наградите, особено Нобеловата, дават легитимация и признание на тази хибридна новопоявила се форма. Романът е всеяден жанр, не за първи път инкорпорира други текстуални форми, включително документалистки. В случая с устните свидетелски истории забележителното е, че те извеждат в екстремум романовата полифония и множествеността на романовия свят, характерни за модерния роман. Това като че ли има връзка едновременно с глобализацията и виртуализацията на света и човешкия опит. Върху постсвидетелската ситуация, в която навлизаме (спрямо Втората световна война и Холокоста), се наслагва едно мощно медиализиране на субекта (социалните мрежи превръщат всекиго в медия) и виртуализиране (което Ковид пандемията рязко ускори). Автентиката и истинността стават все по-проблематични в свят, пълен с фалшиви новини. Неслучайна е и появата на хибридни жанрове между фикция и документ в киното, като docufiction и mockumentary. Възходът на фикционализирането на устните свидетелски истории изглежда подчинен на сходна логика. Опитът, реалността стават все по-непознаваеми, разпарчетосани, несводими. Заедно с това имаме отчаяна нужда да удържим изплъзващото се човешко, да съхраним автентичния глас; имаме нужда от много гласове и гледни точки, за да сглобим света. В ситуацията на масово споделяне (шерване) всъщност споделимостта, взаимната чуваемост закърнява и фикцията става последно нейно убежище. 

Начален вариант на текста е представен на конференцията „Литературни форми на границата между документално и художествено“ (СУ „Св. Климент Охридски“, организатори: доц. д-р Ноеми Стоичкова, д-р Мария Русева, 1718.11.2021), след което излиза в академичното списание „Литературата”, бр. 28, посветен на антиутопиите през ХХI век.

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Алексиевич 2016а: Алексиевич, С. Войната не е с лице на жена. Последните свидетели. София: Paradox. (Alexievich, S. The Unwomanly Face of War. Last Witnesses. Sofia: Pradox.)
Алексиевич 2016б: Алексиевич, С. Време секънд хенд. София: Paradox. (Alexievich, S. Secondhand Time. Sofia: Pradox.)
Алексиевич 2017: Алексиевич, С. Чернобилска молитва. София: Paradox. (Alexievich, S. Voices from Chernobyl. Sofia: Pradox.)
Брукс 2012: Брукс, М. Z-та световна война. Разкази на очевидци за Войната със зомбитата. София: ИК „Изток-Запад“. (Brooks, M. World War Z. An Oral History of the Zombie War. Sofia: Iztok-Zapad.)
Монова 2016: Монова, Т. Романът на болката – „суперлитературата“ на ХХ век. – В: Алексиевич, С. Време секънд хенд. София: Paradox, 5–24. (Monova, T. The Novel of the Pain – „superliterature” of the 20th Century. – In: Alexievich, S. Secondhand Time. Sofia: Pradox, 524)
Agamben 1999: Agamben, G. Remnants of Auschwitz. The Witness and the Archive. New York: Zone Books.
Bolaño 2007: Bolaño, R. The Savage Detectives. Great Britain: Picador.
Ravn 2020: Ravn, O. The Employees. A workplace novel of the 22nd century. London: Lolli Editions.

Биляна Курташева (1973) e доктор по теория и история на литературата, доцент в Нов български университет. Завършила е българска филология в СУ „Св. Климент Охридски“. Автор е на книгите „По ръба на сравнението. Яворов и Ролинг Стоунс и други не/възможни интертекстове“ (2018, номинация за национална награда „Христо Г. Данов“) и „Антологии и канон: антологийни модели на българската литература“ (2012, Национална награда „Южна пролет“ за литературна история и критика).

–––––––––––––––––

[1] Вж. например Thompson, P. Oral History: The Voice of the Past. 3rd edition Oxford: Oxford University Press, 2000. У нас oral history навлиза след 2000 г. с постепенното нарастване на изследователския интерес към времето на социализма и особено към комунистическите концлагери – вж. например Колева, Д. Белене – място на памет? Антропологична анкета. София: Сиела и Институт за изследване на близкото минало, 2010.
[2] Вж. Курташева, Б. Роберто Боланьо и краят на магическия реализъм. И още: Защо Боланьо ни принадлежи. – В: Курташева, Б. По ръба на сравнението. Яворов и „Ролинг Стоунс“ и други не/възможни интертекстове. Пловдив: Жанет 45, 2018.
[3]  Срещата си с тази книга дължа на датската писателка Джо Херман (Jo Hermann), за което ѝ благодаря.