Култура / Брой 3 (2986), Март 2022

„Тютюн“, по романа на Димитър Димов, драматургичен вариант Юрий Дачев, режисьор Бина Харалампиева, сценография и костюми Свила Величкова и Ванина Цандева, композитор Асен Аврамов, участват: Диана Димитрова, Калин Врачански, Стоян Радев, Пламен Димитров, Христина Джурова, Свилен Стоянов, Александра Майдавска, Веселина Михалкова, Валентин Митев, Николай Божков, Николай Кенаров, Юлияна Чернева, Ивайло Иванов. Драматичен театър „Стоян Бъчваров“, Варна

Спектакълът „Тютюн“ е драматургична версия, основана върху многострадалния роман. Нейният автор Юрий Дачев е отдавна специализиран в театралния „превод“ на големи прозаични текстове. Похвално усърдие, още повече когато става дума за произведения от български автори, съществено допринесли за обогатяването и елегантността на литературния българския език. Романът „Тютюн“ е точно такъв. Силата на Димитър Димов е тъкмо часовникарската му прецизност в детайла и нюанса – както в езика, така и във всичко останало.

Юрий Дачев изповядва (за „Културни новини“), че се опитва не да възпроизведе сюжетната структура на романа, а да съхрани и изведе магнетичния чар на героите на Димов, претворил тези саморазрушаващи се личности в привлекателни и загадъчни образи. Затова именно той се опитва да сгъсти до максимална степен историята, свеждайки я до нейни знакови моменти. Партизанската линия е редуцирана до общо две сцени, втората от които си позволявам да гледам като излишна от хоризонта на структурата, заложена от Дачев. „Изтървани“ са и други няколко „къси линии“, вкарващи шум в нея.

Всички текстове на Юрий Дачев са режисирани от Бина Харалампиева, общността на търсенията им не се нуждае от специално доказване. Тя поставя в центъра „изследването на човека и тъмните страни в неговата душа“. Фокусирайки вниманието върху двата „уникални, много силни характера – Борис и Ирина“, нейните усилия, заявява тя пред Портал Култура, са насочени към тълкуването на разпада на личността – при тях и неколцина от спътниците им. Поставени в извънредна ситуация, военното време, решаващото рушащо зло е все пак в тях, а не в обстоятелствата. И двамата, Харалампиева и Дачев, подчертават, че работата им цели интерпретация на явления, „важни за обществото ни в момента и за нас самите“. Следва да се потвърди, че те постигат формулираните цели: нелеката задача е принципно решена. Което не е никак проста работа.

Харалампиева настоява, че от филма „Тютюн“ ѝ е останал приятен спомен, но го е забравила и съзнателно не се е връщала към него. Това сигурно е валидно за нея, но от интервюта се вижда, че то не важи за актьорите или поне за част от тях. Филмът на Никола Корабов от 1961 г. остава и до днес не просто гледаем, а силен. Сценария режисьорът създава съвместно с Димитър Димов. Амбицията е да се представи цялата сюжетна линия, макар акцентът да остава върху главните действащи лица. Тъкмо те са носителите на продължаващия въздействието си чар на произведението. Невена Коканова, Йордан Матев, Стефан Пейчев, Волфганг Лангхоф, те най-вече, рисуват образите си акварелно, полагат полутонове и нюанси, деликатно надграждат плътността на образите. Играта им далеч надхвърля стандартите на епохата, в която правят филма. Стремежът на актьорите във варненския „Тютюн“ да се отстранят от тези образци, внасяйки собствена специфика, е естествен, което не значи, че е непременно ефективен.

На сцената има един актьор, който изгражда образа си безукорно, и неговото име е Стоян Радев. Опрян на физическите и психични характеристики на Фон Гайер, той постига силна внушителност чрез мощно дисциплинирана, обрана моторика и хладно, наглед „докладващо“ поднасяне на текста. Останалите актьори във водещите роли избират друг ключ, който си позволявам да определя като непасващ.

Те тръгват директно с „горно до“. От първите минути още на сцената се просват напрежение и нервност, силни децибели и прекомерна двигателна активност. Това неизбежно свежда до критичен минимум възможността за надграждане на образите – вместо развитие във времето, следващите се сцени потвърждават почти при всички от тях показаното на старта. Сценичното викане навярно успява да прикрие актьорски ущърбности, но препречва нюансирането. Видимият ефект – представянето на уж големите български и немски бизнес играчи като невъздържани грубияни, не работи за заложената концепция. Той кулминира в абсурдните пехливански боричкания между Прайбиш и „аристократа“ Лихтенфелд. На Николай Кенаров и Валентин Митев е добре освен това да се напомни, че изричането на няколко известни им немски думи е просто неуместно в този спектакъл.

Масовото надвикване влияе върху работата на Калин Врачански, който без това е един от двигателите му. Неговият Борис Морев е груб до недодяланост, лошо възпитан бабаит. Няколкото му убедителни сцени стават факт в мигове, в които – пак немотивирано – се отдалечава от тази формула. Фоновата истеричавост повлиява и на Диана Димитрова. Тя тръгва, деликатно казано, неубедително, за да стигне все пак до сцени (първата от тях – точно със Стоян Радев), в които събужда убеждението, че действително има възможности да изгради образа на Ирина. Това не ѝ пречи да се завръща към базисната обща нагласа в моменти на вътрешна несигурност. От нея тъкмо успяват да се предпазят Александра Майдавска (Зара) и Христина Джурова (Мария), поради което и доминират над Димитрова в общите им сцени.

Основният нервозен тон на актьорското присъствие довежда до насичане на действието, до нарушаване на неговата логика. Споменатите „къси линии“ в драматургичната основа, тоест страничните за тази логика сцени и образи, допълнително спъват динамиката и подбуждат тягостен усет, усилван от извънмерната продължителност на спектакъла. Нарушаването на ритъма и затормозяването на темпото се усилват и от друго. Свила Величкова и Ванина Цандева са се справили добре със своите задачи. Не е ясно обаче защо е необходимо да са толкова дълги паузите между отделните сцени, в които се разместват мебели, изнася се дребен инвентар, спускат се или се вдигат щори. Пряката цел е да се внуши смяна на мястото на действието. Ефектът обаче е допълнителното му разкъсване и спад на силата на внушението. Изрядно изградената от Асен Аврамов музикална картина не смогва да компенсира изцяло този ефект.

Варненският „Тютюн“ прояви при гастрола си дефицити, но заедно с това демонстрира и неслучаен потенциал в отделните си елементи, който би могъл да бъде актуализиран. В това отношение непременно трябва да се направят две уговорки.

Пак трябва да се подчертае, че казаното тук се опира на наблюдение върху спектакъла по време на софийския му гастрол, тоест представен не на сцената, за която е замислен и на която е осъществен. Това неизбежно предполага затруднения, особено при построяването на сценографията, но не само.

И още нещо, решаващо. Гледах представлението на 7 февруари. Залата на софийския театър „Българска армия“ бе изпълнена предимно с млада публика. Поведението ѝ беше, да го наречем, специфично. Първите десет минути преминаха при шумни маневри на втори балкон по масово напиране на жадни за изкуство люде и съответното пренареждане на места. Гарнирано с реплики, равни по децибели на идещите от сцената. В хода на спектакъла залата наподобяваше по-скоро гарова чакалня. Неуморно излизаха и влизаха разни „зрители“. На два пъти от първи ред покрай сцената дефилира снажен юноша в официален анцуг, завърнал се първо с бутилка вода, а после с някаква закуска. Профучаваха реплики и междуметия. Нямаше минута, в която да не свети нечий телефон, включително с прищракване за снимки и селфита. Навярно с всичко това трябва да се свиква вече като с добър вкус. Засега обаче си позволявам да го оценявам като ненормално спрямо мярата на култивирания театрален процес.