Формата винаги е недостатъчна. Разговор със Станислав Памукчиев
С художника проф. Станислав Памукчиев разговарят Людмила Димова и Тони Николов
Зрителите на последната ви изложба от април 2023 г. бяха „пробуждани“ още с влизането си в експозицията от йерихонските тръби на музиката на Асен Аврамов в съчетание с огромни дънери – тръби. Какъв бе замисълът на тази „процесия на звука отвъд времето“, както я нарече в едно свое есе Теодора Димова?
Асен Аврамов неслучайно кръсти „Процесия на звука“ своята композиция, която прозвуча в изложбата. Търсеше ѝ име, попита ме как се казва картината. Казах му: „Процесия“. Тогава той кръсти музиката си „Процесия на звука“. А музиката винаги е отвъд времето. Асен добре познава работата ми и още на петата минута усети как резонира творбата, какво ехо има в изложбената зала. Така постигна една своя стара идея да направи музикална процесия, дълго траене, един мотив, разгръщащ се във времето. Първоначалната му идея беше да композира 24-часова музика, която сама се завръща – от утрото до нощта. После събра музиката в осем часа – от отварянето до затварянето на изложбата. Така проследява динамиката на живота – от пробуждането до падането на светлината, от конкретиката на звука до разтварянето в някаква космическа бездна.
Що се отнася до асоциацията с Йерихонските тръби, тя е очевидна. Тези сегменти представляват и някакви тунели или проходи, които продължават едни в други. Първите такива фунии направих през 1998 г. След това в различни пространства и композиционни решения те са заживели по различен начин, но винаги стремежът е бил да тръгнеш към тайнственото. Да си с лице пред безпределното и да искаш да навлезеш в него. Това е като желанието да скочиш в бездната. Непреодолимо желание, но се спираш, защото знаеш, че си тук и сега. Проверил съм го и на психологическо ниво, правех експерименти. Използвах отвърстия, дупки и пашкули, които пазят някаква тайна. Тогава разбрах, че това работи неотразимо и непреодолимо, че има хляб в тази работа.
Тези фунии ги припозна и Иван Добчев. Поставяйки Бекет, той ме покани с тези фунии, защото те са проходи през времето и пространството. В психологически план става дума за гранични състояния между нашето тук-битие и отвъдното. В този последен вариант ги разглобих и те станаха много тръби. Което усилва асоциацията с шофарите, със старозаветните тръби, участвали в шествията и оповестявали идването на нещо съдбовно важно или ритуала на свещеното. Така рухват и стените на Йерихон в Книгата на Иисус Навин. Тези старозаветни текстове са красиви, разбира се, но аз разчитах и на чисто психологическия момент. Зрителите седяха в дивно вцепенение и чрез музиката стигаха едва ли не до илюзията, че тръбите произвеждат звука. Накрая разбираха, че не е така, че музиката излиза от уредби, което ги развеселяваше.
Много от работите ви са познати и от други периоди назад във времето. Каква беше целта на събирането им в последната изложба „Преминаване – траектории във времето“?
От години през лятото, когато Академията опустява, искам от ръководството разрешение да работя в големите ателиета. Това е най-благодатното време за мен – да съм сам в Академията, с всички тези скърцащи врати и паравани. Направих цяла серия нови големи формати. Още не бях решил дали ще правя изложба за седемдесетата си годишнина. Имам някаква съпротива към този вид ретроспективи и чествания. Приятели настояха все пак нещо да направя, дойде и предложение от галерия „Арте“. Стигнах до идеята да изложа новите картини, като към тях добавя, прекомпозирам и преинтерпретирам неща, които имам, като ги включа в нов контекст, в относително нова смислова среда. Реших, че шофарите (тръбите) и стълбите ще зазвучат в смислов и емоционален синхрон. Уплътняване и усилване. Доволен съм от резултата. Тази дълга картина – „Процесия“ – която е фигурална и разказва за рода човешки – се предшества от тръбите като звук от изначалието, от някаква бездна, за която имаме само интуиция, но не и яснота какво тя представлява, последвана от безвремие, като минаваме през тази отсечка, в която придобиваме форма. И накрая излизаме от това състояние, напускайки го или изоставяйки го през стълбите – със символиката им, налична във всички храмове, където ги има тези качвания и слизания. За да се стигне през сенките на тези стълби до едно друго битие, до друга онтология на човешкото, което вече не е телесно. Там сме във виденията на човешкото.
В „Процесията“ има фигури, търсещи вписването си в пространството, обзети от страдание или скрита тъга, зад която прозира разпятието. Възприемате ли се като автор на „невидими композиции“?
Последният човек се изправя, вдига ръце към небето, което е напомняне за съдбата на човека и идва да покаже развръзката. И надеждата на тази развръзка. Това е знак за християнство – една опора, която, слава богу, продължава да е част от движението ни, знак за това, че някъде има надежда за спасение и изход. Иначе цялото чисто човешко движение е преизпълнено с болка и страдание. Стигнали сме в измерението на изпитанието с надеждата, че има някакъв излаз.
Тук искам да кажа, че съм класически художник, тъй като се занимавам с „големите теми“, нещо, което бе обругано от съвременната култура, иронизирано и пародирано от постмодерното. Неосъществяването на „високия текст“ или на „високия наратив“ доведе до неговото масово пародиране, но по тези географски ширини поради нашата цивилизационна „изостаналост“ ние продължаваме да си мислим за по-висок и свещен смисъл на живота. Ето защо аз превърнах това в своя програма – в защита на човешкото в човека и в защита на едно трансцендентно очакване. Някои го разбраха като откровено религиозна нагласа. Кирил Василев във „Въпреки“ на няколко пъти използва за мен определението „религиозен художник“, което аз винаги съм заобикалял в текстовете си. Аз работя с разкопаването на някаква интуиция за трансцендентното, без да я адресирам пряко към религиозната доктрина. Работя със символи на религиозния човек, със спомена за свещеното. Цикълът „Молитвено“, който се състоеше от чисти восъчни плочки, в един момент получи развитие, бидейки смазан отгоре от един плексиглас. Така показах агресията и обругаването на свещеното. В този смисъл моето „Молитвено“ и всеобщото „молитвено“ търпят регрес, замърсяване от онова, което ни заобикаля, правейки ни отдалечени и може би неискрени в молитвеността си. Казвам го с тъга.
Във „Вестителят“ фигурата, която прозира, сякаш е отпечатък. И все пак зрителят усеща, че там е Христос. Колко вярно е това усещане?
Пак е тихо загатване. С тихо препращане към плащеницата и към убруса. Той седи наистина като негатив в сияйна среда. Но той е вестителят за Спасителя, на очакването за спасението. Знак, че то предстои, а не, че сме го постигнали.
Ако трябва да сравним „Преминаване“ с „Процесията“, то в първия цикъл имаме усещането за излизане от вътре навън: фигурите са едва загатнати, сякаш по новозаветната формула „смътно като през огледало“. А в „Процесията“ има развитие, работата е много ясна, някак „лице в лице“. Къде е разликата между тези две работи като ваш опит?
„Преминаване“ от 1993 г. е много важна за мен работа. Тя е излаз от фигуралната метафора, в която все още има разпознаваемо картинно пространство и някаква сюжетна рамка. В новите ми композиции сюжетът е отпаднал, фигуралността е на знаково ниво. Човекът е знак за човек, той е отломка, изгоряла клечка. Прилича на пещерна рисунка. И проявяването отвътре навън е тъкмо просияването на етерното тяло в чисто духовен план. Движението освен от вътре навън е и от ляво надясно, от пълния мрак до просияване. Затова тази фризова картина може да продължи до безкрайност, до пълно бяло, както и наляво до пълно черно. Имах такова намерение – да направя картина, която се затваря, но реших, че ще е твърде декларативно. Всяка концепция, изведена докрай, е малко скучна.
Как работихте с куратора Петер Цанев?
С Петер имаме много съвместни проекти. От години търсех друг разговор около мен. Бях ситуиран от критиката по изкуствоведски начин, а имах нужда от културологичен и философски прочит и тук вижданията ни се кръстосаха. Аз съм куратор на негови проекти, той – на мои, имаме доста съвместни начинания. Когато си говорим, укрепваме взаимното си желание да вървим в определена посока. Той е мой помощник и съмишленик. В това човешко и философско сътрудничество намираме опори.
Има едни думи на Николай Бердяев, изписани от светлинен лъч в изложбата: Човекът е вкоренен в Бога, както и Бог е вкоренен в човека. Тази първична истина е засенчена и дори закрита от принизеността на човека, от неговата екстраполация, от неговото отдалечаване не само от Бог, но и от неговата човешка природа… Този текст трябваше да бъде контрапункт в изложбата или имаше някакъв образен еквивалент?
Бердяев стигна до мен през 90-те години, когато се появи много преводна литература. Бяхме духовно жадни тогава. Смея да кажа, че той е от авторите, които най-много са ме подплатявали чисто идейно в това сложно обръщане към духовното. Труден процес е на кого да се довериш. Особено ми повлия с книгата си „Самопознанието“ и най-вече с това, че е страстен антрополог. Напомня ми много на моята художествена практика, която е страстна и емоционална. Аз се качвам по тези мои „стълби“, ала ги изстрадвам, хвърлям кожата от себе си, оголвам колената си в тази битка. Приех Бердяев като мой съмишленик. В този смисъл текстовете му уплътняват с понятия онова, което се случва наоколо. Не е контрапункт, а сме в една посока. Музиката и думите трябваше да се срещнат при мен. И съм много щастлив от това, което се случи, защото чистата вибрация на звука намери в думите опора. Тук зрителите бяха буквално раздвоени между това, което чуват, и онова, което четат по земята. Думите им убягваха. При четенето на книга се връщаш в началото, а тук началото на изречението вече го няма. Върхът на всичко беше следната случка. Влизам една сутрин в залата и попадам на едно семейство, което разглежда изложбата. Извадили бебето от количката и го поставили върху думите. Текстът тече по него. А то шляпа и гони буквите, играе с тях. Това е метафора на човешкото усилие за знание и смисъл. Гониш духовното, а не знаеш какво хващаш.
Земният или небесният човек е в центъра на вашите композиции? Ръка за помощ или ръка, сочеща към небето, виждаме на тях?
Тялото е изпитание и драма, но и радост. Не се отказвам от телесното, но съм в неравновесно състояние. Аз съм и в чувственото, и в духовното, това ми дава енергия да се съпротивлявам вътрешно, да търся изход от ситуацията. Мога да кажа, че всичко, което съм направил – и преди, и сега – е на границата на съгласие и въставане срещу телесното. Доколко можеш да се съгласиш с тленността си? В момента кракът ме боли, тялото ми изневерява, но аз не мога да се предам на телесното, трябва ми хоризонт на очакване. Доколко това са фикции, утопии или религиозно-философски размисли, е друг въпрос. Аз наричам това „метафизично очакване“. Какво е то? Смътни очаквания и лична духовна опитност…
Ние постоянно опредметяваме духовна и душевна енергия. Художникът е обречен на глина, на боя, на някакъв вид материалност. Това вчувстване, а сетне и материализиране някой път преживявам като грях. Успокоението ми е, че създавам символни знаци и че срещата с тях може да ни върне „горе“. Дон ДеЛило казва, че „ние сме работници в асансьор“. Нашата артистична интуиция хваща съдържания незнайно откъде и се опитва чрез визуализации и символизации да им намери присъствие, те да бъдат ключ към тези съдържания. Тук стигаме до чисто занаятчийския момент в нашата практика: как да я доведеш дотам, че да бъде работеща? Това не е въпрос само на занаят и професионализъм, а и на дълбоко вчувстване и вживяване до степени, в които можеш и да забравиш за професионализма си. Така се стига до „въплъщението“ – нещо, което долавяш с интуицията си. И в тази си екзалтация трябва да му намериш форма. Това е много рисково и е винаги недостатъчно. Формата е винаги недостатъчна. И там е драмата на художника. Никога не се постига „високият смисъл“.
Сигурно често ви питат защо не използвате традиционни материали?
По принцип еволюцията на занаята – с платно, маслени бои – е свързана с визуалната илюзия. Как да направиш ефекта на въздушна перспектива със сфумато. И си намираш онези разредители, онези благородни масла, които да създадат магията за очите. През това съм минал, мога да кажа, че донякъде го умея, даже част от радостта ми беше изложбата „Депо 80“ в „Арте“, която ме показваше рисуващ с бои. Отказването от илюзията за триизмерност ме извади от по-топлия разговор със зрителя. Концептуализацията на пребиваването в преход намери такива материали, които са свидетели за този преход: пръст, въглени, сажди и пепел като свидетели на огъня. Започнах да обгарям и опушвам още докато рисувах с маслени бои. Започнах да осъзнавам моя жест, извършеното действие и използваните материали. Да ми шупне боята, да стане лава и да се разтече. Пушекът да почерни, да забули. Има и причини, които са повече формални – веднъж рисувах до едно огнище и понеже съм нетърпелив, а трябваше да уплътня едно сиво на фона, по най-бързия начин взех пепел и я разтърках отгоре. И после се оказа, че съм влязъл в ритуал. Самият творчески акт е това – да стигнеш до ритуал, излизане от едно състояние и влизане в друго. И това ми е най-щастливото състояние, да не съм съвсем на себе си. Това е то, граничното състояние.
Защо решихте да представите в „Арте“ произведения от 80-те години? В тях няма патос, вгледани са в човешката нищета и страдание, не бяха ли еретични за времето си?
Някои от нещата са показвани. Националната галерия, СГХГ имат в депата си мои картини от онова време, когато се правеха откупки. Шегувам се, че ще си остана в българското изкуство вечно млад, на 30 години… Основните причини за тези работи са моите екзистенциални нагласи и чувствителност, симпатията ми към ранния Пикасо, към Дега. Много по-рано, като дете на 12 години, съм видял Блудния син на Рембранд и той дълбоко ме е потресъл, в същия музей съм видял и Леонардо и не ми е харесал. Това е причина да се държа така през 80-те. Другата причина е в самия процес на самоидентификация, какъв художник искаш да бъдеш, как да не влезеш в конфекцията на официалната сцена. Това ме е карало да се съпротивлявам и да се вживявам в съдбата на малкия човек и на моето обкръжение. А и общото въставане на младото поколение срещу историческата бутафория и историческия оптимизъм на епохата беше станало заразно. Заговори се за нашето отстъпление от тях, за т.нар. автотематизъм. Ние бяхме поощрявани и в същото време официално критикувани, че се занимаваме с дребнава автосюжетност.
През 1985 г. мои картини участваха в младежка изложба. Едната работа се казваше „Страх“ и представляваше оголено човече, на гърба му седи съдрано животно и го яде. Работникът в картината „Труд“ беше гол, а на гърба му се бе отпечатала количката, с която работи. Тук работникът вече не е двигател на историята и аз съм разбрал неговата екзистенциална и социална обреченост. Другата ми радикална картина беше „Антитеза“ – един дебелак е вързал за краката един тънък човек като обърнато разпятие и е доволен от това насилие. Картина, която днес е актуална в пълна сила. И тогава най-големият комплимент дойде от проф. Димитър Аврамов, с когото до този момент не се познавахме. Откриване на изложбата на „Шипка“ 6 – 200 автори, 500 произведения и публика, изпълнила всички зали. Той ме намери и каза само: „Момче, какво си направил?“. С което искаше да каже, че го е хванал страх. А пък аз, като съм ги правил, не съм бил уплашен. Още по-странно беше, че Националната галерия си сложи етикетчето на картината с работника.
Кои съвременни автори чувствате близки?
Харесвам художници, които не са подвластни на тук и сега, не се занимават със социален витализъм, не се занимават с бърз иронично-саркастичен отговор в една социално-политическа среда. Харесвам художници, които се занимават с големи измерения – Анселм Кифер, Аниш Капур, Джеймс Търел. Споделям максимата, че изкуството има за своя висша цел, както е според Адорно, да разширява сетивно, свръхсетивно и надсетивно опита. Бягам от разбирането, че изкуството е създадено за релакс, че то трябва да създава някакъв вид удобство, комфорт. Това е рецидив на новото време, на консумативната култура, която успя да вкара изкуството в регистъра на забавленията. Продължавам да упорствам, че то трябва да се занимава с истината, а тя винаги е неудобна.
Съвместна публикация със сп. „Християнство и култура“
Станислав Памукчиев е роден през 1953 г. в София. Завършва специалност „Стенопис“ в Националната художествена академия в София, където днес е професор. Неговите работи са показвани в над 50 самостоятелни изложби в България, Австрия, Германия, Холандия, Унгария, Румъния, Сърбия, Македония, САЩ, Франция, Белгия. Сред изложбите му са: „Реликти“, 2000; „Пепели“, 2004; „Начала“, 2004; „Бяла стая“, 2006; „Хронотопи“, 2009; „Утаено време“, 2015; „Преминаване. Маркери по пътя“, 2016; „Завръщане“, 2017, „Преминаване – траектории във времето“, 2023. Носител е на наградите Владимир Димитров-Майстора, 2015, и Захарий Зограф, 2004; на Голямата награда на международното триенале за живопис, София, 1996.
Коментари
За да добавите коментар трябва да се логнете тук