Култура / Брой 3 (3016), Март 2025

„Властта на театъра. За пренасочването на националната идентичност“, Виолета Дечева, Издателство на Нов български университет, 2024 г.

Симптоматично през 2024 г. се появиха ред монографии, търсещи адекватно определение на националното, нацията и формиращите ги у нас фактори. Книгата на Виолета Дечева има специфично място сред тях. Тя изследва механизмите за формиране на национална идентичност чрез инструментализирането на театъра, гледан като „цялостна социално-символна практика“.

В модерната българска държава той следва модела, зададен от възрожденските му „инженери“. За тях той е инструмент за решаване на политическа задача: създаването на национално самосъзнание. Даже Молиер е принуден „по неволя да вземе участие в нашата черковна борба“ (Б. Пенев). Тогава се определят естетическият изказ и характерът на драмата и театъра в нова България.

На театъра се делегира институционална власт, ползвана за управляване на обществото. Основна цел и в двете първи стратегии за националния театър – на Пенчо Славейков и Иван Андрейчин (1910 г.) – е формирането на българската нация чрез национална драматургия, школа и езикова практика, като задачата е приобщаване към ценностите на европейската култура. Универсалистката перспектива доминира до войните.

След тях националното вече се мисли като локално, особено, автохтонно. Каузата, вменявана на театъра, е да стане морален и възпитателен институт срещу инвазията на глобалистката модерна култура. През 30-те години на ХХ в. той е задължен да обслужва националния мит и неговия език, образцово осъществявани от Н. Масалитинов и Хр. Цанков с постановките на „Майстори“, „Албена“, „Хъшове“, „Свекърва“…

Митът, „спояващ“ колективните утопии, трябва да трансформира историята и обществото в природни „същности“. Чрез обработени фолклорни образци се изнамира селският патриархален свят като лоно на родното и националните добродетели. Съчинява се пасторалът на българския свят от „митичното минало“ – една консервирана българска патриархалност. Твори се идилична картина на българското село.

Поглед встрани от изследването показва синхрона с програмата на авторитарния царски режим. През 1942 г. Б. Филов огласява създаването на „вече цяла редица народни театри“ при „коренна реформа в нашето театрално дело“. То „служи на задачите на държавата – да пропагандира националната и държавната идея“ с цел „обединение на националните сили“. Тя изисква „интересите на отделната личност да бъдат подчинени на интересите на държавата и на българската народна общност“. Отхвърля се „свободата на личността“, този „основен принцип за демолибералистичните режими“.

Същата линия е уверено продължена от комунистическия режим. Театърът се мисли пак в просвещенска парадигма – като мощна медия за идеологическо въздействие. Веднага след вземането на властта оформените драматургични модели и сценични стилистики се прокарват през система от филтри с цел обслужване на налаганата национална кауза. Сценичният образ на националните герои, оформен между войните, се преобразува в монументалната стилистика на патетичната комунистическа героика. Тя предполага идеализиране на ювеналността и отъждествяване на любовта изобщо с любовта към партията, тъждествена с любовта към родината.

Институционалният контрол над театъра е тотален: върху репертоара, естетическата парадигма, медийната рецепция, публиката (отклоненията могат да бъдат разбирани главно с оглед пропускливостта на идеологическия филтър). Съществен негов дял е дисциплинирането на актьорите (пример „случаят Георги Стаматов“), налагано чрез „институционален натиск върху актьорското тяло“.

Императивно се постулират темите: антифашистка съпротива, националноосвободителна борба, социалистическа революция, битка срещу буржоазията. През комунистическия идеал с фаворизираната „съвременна тема“ се „решава“ конфликтът между селото и града: то е еднозначно позитивно конотирано при представянето на новия национален образ. Фактите, анализирани от Дечева, са от времето до 1952 г., но рамката остава валидна за целия комунистически период.

Изследването завършва без обобщение, без заключение, с умишлено отворен финал.