Култура / Брой 7 (3030), Септември 2026

„Не можеш да си измисляш в документалното кино. Трябва да съпоставяш реални факти без директни внушения и да оставиш умния зрител сам да си направи изводите.“ С режисьора Костадин Бонев разговаря Деян Статулов

Нека да започнем от самото начало на вашата кариера. Вие сте родом от Трявна, нали? Как се роди страстта ви към киното и как стигнахте до София?

Нещата не се случиха точно по план. Животът ми някак си вървеше по свое русло, а събитията ме изпреварваха. Още преди да тръгна на училище, научих буквите от киноафишите в Трявна. Много странно е, че тогава никой не ме е карал насила, но аз помнех всички режисьори и актьори от филмите, които прожектираха. Това беше период, в който имахме достъп до много качествено кино. Бях едва десетгодишен, когато гледах Чешката вълна, филмите на Акира Куросава и т.н. Веднъж в седмицата се показваха т.нар. „студийни филми“, придружени с лекции от кинокритика Александър Грозев. Въпреки това тогава нямах смелост да кандидатствам режисура. Представите ми за театрален успех стигаха до Габровския или Търновския театър, които гостуваха по веднъж-дваж в сезона. Другото беше Телевизионният театър по БНТ. Усещах се напълно неподготвен за ВИТИЗ (НАТФИЗ) и затова след казармата записах да уча икономика.

Помогна ли ви икономическото образование по някакъв начин, или по-скоро ви отдалечи от изкуството?

Тези четири години в тогавашния Икономически институт ми дадоха възможност най-вече да се ориентирам в София и да завържа контакти. Прекарвах времето си в Студентския дом, в Университетския театър... Теглеше ме силно към сцената. Всичко се случваше много спонтанно. В студентските си години имах късмета да се срещна с режисьора Пантелей Пантелеев, който беше уникална фигура. В неговите трупи се появяваха хора като Георги Тодоров-Жози, Никола Пампов, а в един момент дойде и Кирил Варийски, когото вече познавах. Понеже не исках да разочаровам родителите си, които ми пращаха по 40 лева издръжка всеки месец (сериозни пари за онова време), реших да не прекъсвам. Завърших си икономиката.

Как стана така, че все пак направихте крачката към телевизията и киното?

След дипломирането ме разпределиха на икономическа служба в Комитета за телевизия и радио. Там обаче ме забеляза Хачо Бояджиев. Той директно каза на началника ми: „Аз го вземам за новогодишната програма“. И ме изтегли. Покрай тази работа се докоснах до личности като Йордан Радичков.

По закон бяхме длъжни да работим три години по разпределение. Още първата година обаче отидох при председателя на Комитета (когото изобщо не познавах лично) и му връчих молба да ме освободи. Той я подписа. След това отидох при тогавашния ректор на НАТФИЗ, проф. Иван Чипев. Той също ми разреши да уча, но аз пак не посмях да запиша режисура – записах театрознание, задочно обучение. Междувременно Комитетът за телевизия и радио се реорганизира и ме прехвърлиха в Студия за телевизионни филми „Екран“ като асистент-режисьор. Започнах да участвам в правенето на игрални филми, някои от които доста посредствени за времето си.

Кога всъщност се избистри вашият собствен поглед към кинорежисурата?

Дипломирах се в НАТФИЗ с дипломна работа за режисьора Хрисан Цанков. Години по-късно проф. Надежда Тихова ми обясни колко е треперела тогавашната власт да не ми се случи нещо лошо, защото Хрисан е брат на Александър Цанков и темата беше опасна. Тогава Димитър Канушев ме покани в Института за изкуствознание, но аз вече бях стъпил в киното. Направих документален филм за балканските наивни художници. Георги Дюлгеров го видя и ми каза: „Аз подготвям клас по режисура“. Така влязох в неговия клас, където бяхме аз, Теди Москов, Александър Морфов и Стефан Джамбазов. Бяхме малък, но силен екип. Това обучение абсолютно проясни погледа ми, защото дотогава хаосът в главата ми беше доста голям. Въпреки че винаги съм имал някакъв свой вътрешен модел за кино, Дюлгеров подреди нещата, които преди това подреждах хаотично.

Защо започнахте точно с документално кино? Откъде идва този афинитет към историята и документите?

Причината е прагматична. Тогава съществуваше строга йерархия във Филмовия център и аз нямах никакви шансове да кандидатствам и да спечеля проект за игрален филм. Имах една идея по Антон Страшимиров, но тя едва ли щеше да надскочи това, което Веселин Бранев вече беше направил в „Хотел „Централ“. Докато документалните филми ми отвориха пътя към Европа – започнаха да ме канят по фестивали. Трябваха ми цели 12 години, за да се престраша да предложа първия си игрален проект. За щастие, македонското министерство на културата веднага се включи със субсидия, българското финансиране се забави с година, но в крайна сметка филмът стана. Моят личен „краен срок“ е да правя игрален филм на всеки 6–7 години. Толкова време ми отнема да извървя пътя и да се преборя за проекта. Но за да остана във форма през този отрязък от време, правя документални филми. „Далеч от брега“ излезе през 2017 г., а филмът за Гео Милев – през 2021 г.

Как избирате темите си като документалист? Има ли вариант документален сюжет да се превърне в игрален филм?

Според мен превръщането на документален филм в игрален не е добра идея, въпреки че има световни примери. Моята теза, стъпила на кинотеорията, е, че сюжетът на документалния филм не бива да проследява един човешки живот „от люлката до гроба“. Трябва да се намери един конкретен кризисен етап и да се изследва той. Покрай тази криза вече имплантираш и всичко останало.

Така филмите стават центрирани. Моите филми за Вапцаров и Гео Милев са биографични, но се занимават с конкретен отрязък. Те не са просто филми портрети. Напоследък ми прави впечатление, че в българското документално кино има твърде много чиста публицистика и събитийност, което излиза извън рамките на голямото изкуство.

Имали ли сте интересни проекти за филми с „живи хора“, които обаче са останали неосъществени?

Да, имах период, в който исках да помогна на млади колеги и търсех теми. Например проект за парадокса в българските села – защо има толкова много застаряващи ергени, които не се женят, а 50-годишни мъже живеят от пенсиите на майките си. Това е много тъжна и дълбока тема, но художествените комисии не проявиха интерес.

Друга страхотна идея, по която сценарист беше един репортер от в. „24 часа“, беше за едно момче в Еленския Балкан. Баща му всъщност му беше дядо – възрастни хора, които живеели самотно в едно откъснато село. Една зима там се появява някаква млада жена, остава при тях, ражда дете и изчезва. Бабата се грижела за бебето като за свое, но по-късно починала. Конфликтната ситуация между дядото и вече 16–17-годишното момче, което се опитваше да се еманципира от тежкия патриархален модел, беше изключително интересна. Проектът обаче не мина. Комисиите за документално кино трудно толерират подобни тежки истории с живи хора, а точно такъв тип филми се гледат по цял свят.

Щом заговорихме за филмите ви за Вапцаров, Гео Милев, а сега и за Антон Страшимиров – намирате ли ги за политически? Киното ни сякаш бяга от чистата публична ангажираност...

Не споделям тезата, че режисьорът трябва да бъде напълно отстранен, обективен съдник. Филмите винаги са субективни и не могат да служат за учебници по история – те отразяват гледна точка. Сега, докато работим по филма за Антон Страшимиров, понякога умирам от смях. Негови реплики и фрази отпреди век звучат така, сякаш са произнесени днес в Народното събрание. Очевидно ме тегли към темата за мястото на интелигенцията в обществения живот, защото това вълнува всички ни. В игралното кино, разбира се, първостепенна е личната история. Без нея не можеш да внушиш никаква политическа или морална теза. Доколкото нравствените принципи, които споделяме, имат политически характер – да, филмите ми могат да се нарекат политически, но не в плакатния смисъл. Като киното на Иглика Трифонова например. Ние сме по-меки хора в България. Понякога си мисля, че Господ ни пази от огромни физически и политически катаклизми, които иначе са основа за велики трагедии в изкуството. Живеем по-спокойно, но това слага и капак върху творчеството ни, то остава по-опитомено. Докато изкуството на Гео Милев и Страшимиров не е опитомено. Снежина Петрова веднъж ме попита и си отговори: „Защо хората днес не четат Страшимиров? Ами защото той няма нито един положителен герой, с когото да се идентифицираш“. Тя е права, но понякога читателят се идентифицира със самия автор. Така е в „1984“ на Оруел – там се идентифицираш с автора.

Споменахте ролята на интелектуалците. Сякаш преди 1944 г. те са имали по-голям авторитет и глас в държавата, докато съвременният интелектуалец изглежда изолиран и отстранен от събитията. Така ли е?

Не са отстранени, те просто нямат трибуна. Съвременните интелектуалци имат много ясна позиция и знаят точно какво да кажат. Но тук има друг проблем. Поляците имаха Анджей Вайда. Когато Вайда кажеше публично нещо, цяла Полша заставаше мирно и се съобразяваше. Ние нямаме такава фигура. Мислел съм си, че поетът Борис Христов можеше да бъде такъв авторитет, но неговото мълчане също беше вид позиция. Скоро прочетох една мисъл на Симон дьо Бовоар – проявеното щастие също е вид съпротива. Да си усмихнат, всичко да ти е наред напук на другото – това също е бунт. Съпротивата е многолика. Въпросът е, че на нас ни е по-лесно да взимаме готови чужди решения, вместо да мислим сами. От друга страна, духът на Андрешко и скепсисът са много силни у българина. Ако някой каже нещо, веднага се намира друг да обясни как „това не е точно така“.

Имаме ли качествени съвременни автори, които да уловят този дух?

Имаме качествени писатели, но честно казано, не мога да си харесам съвременна драматургия, която да ме грабне така, както го правеше Станислав Стратиев. Надявам се приятелите ми драматурзи да не се обидят, но в момента нямаме автор от неговата величина. Той предизвика революция. Навремето актьорите и писателите бяха говорители на народа, те дразнеха и предизвикваха властта. Днешните автори рядко го правят.

Напоследък излязоха филми за големи български личности – да вземем за пример феноменалния успех на филма за Гунди. Как гледате на пресъздаването в киното на такива митологизирани фигури? Може ли да се направи успешен филм за Ванга или Левски?

Абсолютно убеден съм, че не може да се направи филм за Ванга, в който да повярваш. Никой няма да повярва на актьорската игра, образът е твърде специфичен. С Гунди ситуацията е друга. Иван и Андрей уловиха един реален феномен – Гунди е жив мит. Той е мит както за хората, които са го гледали на терена, така и за децата днес, които са закърмени като левскари. Филмът беше предопределен за успех, защото публиката имаше огромна нужда от него. Смятам, че този успех в голяма степен се дължи на режисьора Димитър Димитров, който е изключителен професионалист, и аз му вярвам. Сега се подготвя филм за Емил Димитров от Яна Титова, която също има своите качества. Там има много интересна линия с мениджъра на певеца Васил Андреев. Проблемът е дали младите хора днес ще се идентифицират с Емил Димитров, но желая успех на екипа.

Защо е толкова трудно да се направи добър филм за историческа фигура от мащаба на Левски?

Защото в документалното кино не бива да има митове, там трябва да има факти. Навремето сценаристът Влади Киров, лека му пръст, се беше запалил да правим филм за Съба Вазова – майката на Иван Вазов. Казах му: „Влади, какви извори и документи имаш за нея?“. Тя е била властна жена, но реалната документация е малко. В моя филм за Вапцаров не намерих достатъчно факти за дълбочината на отношенията между него и Бойка Вапцарова. Говори се много и за връзката между Вапцаров и актрисата Иванка Димитрова, но черно на бяло документи няма. Когато няма факти – спираш дотам. Не можеш да си измисляш в документалното кино. Трябва да съпоставяш реални факти без директни внушения и да оставиш умния зрител сам да си направи изводите. Колкото по-малко факти имаш за един исторически персонаж, толкова по-малък е шансът за документален филм. Как ще направиш документален филм за Черноризец Храбър? Никакъв шанс. Затова за такива фигури се прави игрално кино – там никой няма да те обвини, че си доизмислил историята.

Какво е мнението ви за модерните напоследък възстановки с актьори в документалните филми?

Доста скептичен съм към сюжетите, разиграни с облечени в костюми актьори в уж документална среда. Така преминаваш в сферата на предположенията. Гледал съм филми по National Geographic с актьор в ролята на Хитлер – ами не му вярвам. Не съм сигурен дали това е била неговата интонация или неговият жест, въпреки че текстът е от реална реч. Има обаче и изключения. Режисьорката Светла Цоцоркова направи много добра докторска дисертация за документалното кино, в която артикулира важни истини за филмите клишета, които ние продължаваме да смятаме за върхове – от пропагандните хроники до филмите на Сергей Айзенщайн (като „Октомври“). Там няма автентична историческа истина, а идеологически наратив. Същото е и с нашите епохални игрални филми като „Хан Аспарух“ или „Борис I“. Изключителен пилотаж е да пресъздадеш епоха и зрителят да повярва – не само на историята, но и на масовката, на перуките, на костюмите. Това рядко се случва в киното. Понякога нашата представа за историята е изкривена от идеологическите задачи на миналото. Ако искаш да видиш в българското кино истината за историята, трябва да гледаш филми като „Мера според мера“.

Костадин Бонев е роден в Трявна. Първо получава икономическо образование, след което през 1980 г. завършва театрознание във ВИТИЗ „Кръстьо Сарафов“. През 1990 г. специализира кино- и телевизионна режисура във ВИТИЗ, в класа на Георги Дюлгеров. Автор е на десетки документални и игрални филми като „Европолис, градът на делтата“, „Никола Вапцаров. Пет разказа за един разстрел“, „Изкореняване“ „Гео Милев в лабиринта на времето“, игралните „Подгряване на вчерашния обед“, „Военен кореспондент“, „Далеч от брега“, „Потъването на Созопол“, и др., които се радват на международно признание. Преподавател в ЮЗУ „Неофит Рилски“. Тази есен предстои премиерата на новия му игрален филм „Остайница“ по едноименния роман на Рене Карабаш.