Култура / Брой 7 (3030), Септември 2026

Без съмнение изобретяването на фотографията може да се нарече революция, защото тя е метод, който се опитва да фиксира върху двуизмерна повърхност субекти, съществуващи в четириизмерното време-пространство. Този метод е революционен в смисъл, че позволява на субектите – за разлика от живописта – сами да се отпечатат върху повърхност. Фотографията е вид „пръстов отпечатък“, който субектът оставя върху повърхност, а не изображение, както е при живописта. Субектът е причината за фотографията и значението на живописта. Фотографската революция преобръща традиционното отношение между конкретния феномен и нашата идея за феномена. В живописта според тази традиция самите ние създаваме „идея“, за да пренесем феномена върху повърхността. Във фотографията обаче феноменът създава за нас своя собствена идея върху една повърхност. В действителност изобретяването на фотографията е закъсняло техническо решение на теоретичния спор между рационалистическия и емпирическия идеализъм.

Английските емпирици от XVII вeк смятат, че идеите се запечатват в нас като фотографии, докато техните съвременници рационалисти приемат, че идеите се скицират от нас като картини. Изобретяването на фотографията доказва, че идеите работят в логиката и на двете направления. Тя закъснява твърде много, за да може да окаже влияние върху философската дискусия, предвид факта, че през XIX век взаимното преплитане на господстващите възгледи и в двете посоки е било повече или по-малко общоприето. Това е пример как технологията изостава от теорията. Все пак това изобретение е революционно, доколкото позволява да се обсъжда различието между „обективно“ и „идеологическо“ мислене единствено на нивото на технологията. Фотографиите се приемат за „обективни“, а картините за „субективни“ или „идеологически“ идеи, които имаме за конкретните феномени около нас. Това е пример как технологията ражда теорията. В действителност едва сега, повече от сто години след изобретяването на фотографията, започваме да установяваме теоретичните възможности, които произтичат от сравнението между фотографията и живописта.

Признавайки факта, че фотографиите са причинени от феномените, докато картините показват феномените (т.е. ги означават), можем да анализираме разликата между причинно-следствените и семиологични обяснения. Фотографиите могат да бъдат обяснени, когато човек познава електромагнитните, химическите и другите процеси, които ги причиняват, а картините се обясняват, когато прозрем „интенционалносттта“, изразена в тях. Ала настоящото есе няма намерение да обсъжда този проблем въпреки атрактивността му. Причината за това е следната: както фотографията, така и живописта произлизат от много сложни и противоречиви движения. В акта на рисуването има обективни фази, а в акта на фотографирането – субективни, и то в такава степен, че разграничаването на обективно от субективно става повече от проблематично. Ако искаме да разграничим живописта от фотографията, за да разберем нашето отношение към света, първо трябва да изследваме двата жеста, фотографиите и картините…

Ала щом се опитаме да опишем жестовете на един фотограф, за да ги изследваме, оставаме изумени от един странен факт. Това, което правим, изглежда, макар и в метафоричен смисъл, като опит „да фотографираме“ тези жестове. Една фотография е двуизмерно „описание“ на един жест, доколкото под „описание“ разбираме превода от един контекст в друг. Снимката на мъж, който пуши лула, е описание на неговия жест на пушене чрез пренасяне на жеста от четири в две измерения. Нейните елементи са „манипулирани“ от самия жест (казано по-просто, от светлината, излъчвана от телата, движещи се в акта на пушене). Докато описанието на един фотограф, набрано на пишеща машина, е съставено от елементи (буквите от пишещата машина), които нямат никаква причинно-следствена връзка с жеста, описан от тях. Затова се заблуждаваме, вярвайки, че когато пишем за субекта на жеста на фотографирането, в известен, макар и само метафоричен смисъл го фотографираме. Следователно фотографията трябва да бъде отхвърлена като модел за нашето описание на жеста на фотографирането. И това е забележителен пример как инструментите заплашват да формират мисленето ни. Първо изобретяваме фотографията като инструмент за „обективно“ виждане, а след това се опитваме да разглеждаме самата фотография през фотографското виждане. Задушаващото влияние, което инструментът оказва върху мисленето ни, се проявява на много нива, някои от тях по-малко очевидни от други. Не бива да позволяваме на инструментите да се качат на седлото и да ни яздят. В този случай не бива да разглеждаме жеста на фотографирането, сякаш ще го фотографираме, а трябва да го възприемем така, сякаш нищо не ни е известно за него и го виждаме за пръв път.

Въпреки че изглежда доста просто, всъщност е трудно. Пред себе си имаме неясна ситуация, да речем – един салон. Един мъж седи на стол и пуши лула. В стаята има и друг мъж, който държи в ръцете си апарат. И двамата се държат по необичаен начин, ако под „обичаен“ разбираме приемлив за салона. Мъжът, който пуши лула, изглежда не пуши заради самото пушене, а по някаква друга причина. Въпреки че ни е трудно да посочим причини за това, ни се струва, че той „изиграва“ пушенето. От друга страна, мъжът с апарата прави много странна обиколка. Ако намерението ни е да опишем това движение, то ще се превърне за нас в център на сцената, а пушачът – в обяснение за кръга, който мъжът прави в средата на зрителното поле. Това е забележително, защото показва, че ситуацията се определя не толкова от връзките между елементите, които я съставят, а от намерението на изследователя. Следователно това не е „обективно“ описание, ако имаме предвид описание, независимо от гледната точка на изследователя. Напротив, описаната тук ситуация се „настройва“ от изследователя. Ала думата „настройва“ е фотографски термин, което доказва колко е трудно да се отстрани фотографският модел по време на наблюдението.

В центъра на ситуацията е мъжът с апарата, който обаче се движи. Все пак е странно да кажем за един център, че се движи спрямо своята периферия. Когато един център се движи, той го прави относително спрямо наблюдателя и цялата ситуация се движи заедно него. Следователно трябва да признаем, че това, което виждаме, когато наблюдаваме мъжа с неговия апарат, е движение на цялата ситуация, която включва и мъжа, седящ на стола си. Това признание е трудно, защото сме свикнали да вярваме, че когато някой седи, той не се движи, и тъй като сме свикнали да вярваме в това, мислим, че го виждаме.

Всъщност виждаме, че когато насочим вниманието си съм мъжа на стола, ситуацията е в покой и в нея се движи мъжът с апарата; ако обаче насочим вниманието си към мъжа с апарата, ситуацията се раздвижва и мъжът на стола е неподвижната част в една подвижна ситуация. Което впрочем навежда на мисълта, че коперниканската революция е резултат от смяна на гледната точка, а не от „по-истинско“ виждане в сравнение с това, което предлага Птолемеевата система. С други думи, мъжът с апарата не се движи, за да намери най-доброто място за снимане на една статична ситуация (въпреки че може да мисли, че го прави). В действителност той търси място, което най-добре съответства на неговия стремеж да улови една подвижна ситуация.

Ала съществува и следният проблем: мъжът със своя апарат се намира в центъра на ситуацията само за нас, които го наблюдаваме, но не и за себе си. Той вярва, че е извън ситуацията, защото я наблюдава. За него мъжът на стола е в центъра на ситуацията, защото той е в центъра на неговото внимание. И ние, които се намираме в стаята и наблюдаваме мъжа с апарата, за него също сме част от тази ситуация. Това може да ни накара да вярваме, че става дума за две различни ситуации. Една ситуация, в която мъжът с апарата е в центъра и ние го трансцендираме, и една друга, в която мъжът на стола е центърът, а ние сме част от нея. Две различни, но взаимопроникващи се ситуации. В действителност обаче става дума за една-единствена ситуация. Ние можем да го установим, защото имаме възможността да се откъснем от ролята на наблюдатели и да гледаме на самите себе си като на част от ситуацията, мъжът с апарата също го може…

Този гледна точка към самите нас в една ситуация („рефлексивното“ или „критическо“ виждане) е характерна за нашето битие-в-света: ние сме в света и виждаме това, ние „знаем“ за това. Но да повторим: в това няма нищо „обективно“. Жестът, с който се освобождаваме от една неудобна роля и който е възможен и за мъжа с апарата, остава свързан с една „позиция“, от която можем да посочим, че преживяваме една и съща ситуация два пъти. Тази „позиция“ е основата за един консенсус, за интерсубективно познание. Когато самите ние и мъжът с апарата се срещнем на същата тази основа, не виждаме ситуацията „по-добре“, ние я виждаме само интерсубективно и виждаме себе си интерсубективно.

Мъжът с апарата е човек, това означава, че той не просто е в ситуацията, но също така и рефлектира върху нея. Ние знаем, че става дума за човек, не само защото идентифицираме една форма като човешко тяло. Ние го знаем и защото виждаме жестове, които ясно „показват“ насочено към мъжа на стола внимание, но и рефлексивна дистанция от него. Ние се разпознаваме в тези жестове, защото това е нашият собствен начин на съществуване в света. Ние знаем, че става дума за човек, защото се разпознаваме в него. Идентифицирането на човешкото тяло е вторичен елемент в това непосредствено и конкретно разпознаване. Ако се доверим само на това разпознаване, можем да се заблудим. Може да виждаме кибернетична машина, която симулира човешки жестове. Ала нашето разпознаване в един жест не може да бъде заблуда. Само защото разпознаваме себе си в него, става дума за човешки жест.

Мъжът с апарата знае какво прави и ние можем да го усетим, когато наблюдаваме жестовете му. Затова е необходимо жестовете му да бъдат описани с философски (рефлексивни) понятия. Всеки друг начин на описание би бил безполезен, защото не би уловил рефлексивната и съзнателна същност на жеста. Това се отнася за всеки човешки жест, ала засяга най-вече жеста на фотографа. Жестът на фотографа е философски жест, или казано другояче: откакто е изобретена фотографията, е възможно да се философства не само в медията на думите, а и на фотографиите. Причина за това е, че жестът на фотографирането е жест на съзерцание, следователно на това, което древните гърци наричат theoria и което произтича от един образ, наречен от тези мислители idea. За разлика от голям брой други жестове, жестът на фотографирането не е пряко насочен към промяна на света или към общуване с другите, а цели да наблюдава нещо и да фиксира акта на гледането, да го „формализира“.

Фотографията е резултат от поглед към света и същевременно промяна на света, нещо ново. Същото важи и за традиционната философия, въпреки че нейните идеи не са толкова осезаеми, колкото фотографиите. Осезаемостта на фотографиите без съмнение превъзхожда резултатите на традиционните философски методи.

Това, което мъжът прави с апарата, е толкова сложен жест, че разделянето му на отделни фази е невъзможно. За моите цели е достатъчно да се каже, че могат да се разграничат три аспекта, но не и да се отделят един от друг. Първият аспект е търсенето на място, на позиция, от която да се наблюдава ситуацията. Вторият аспект е манипулирането на ситуацията, за да се адаптира към избраното място. Третият аспект се отнася до критичната дистанция, която позволява да се види успехът или неуспехът на тази адаптация. Очевидно има и четвърти аспект, натискането на спусъка. Но този процес в известна степен е извън действителния жест, защото се случва механично…

Трите споменати аспекта на жеста не са очевидни по един и същи начин и нямат еднакво значение в рамките на самия жест. Първият аспект, търсенето на позиция, е най-открояващият се и може да се създаде впечатление, че другите два са му подчинени. Ала внимателната проверка показва, че вторият аспект, манипулирането на наблюдаваната ситуация, го характеризира още по-силно като жест. Въпреки че той не е очевиден колкото първия аспект и въпреки че фотографът не го признава толкова лесно, именно манипулацията управлява търсенето на позиция. Що се отнася до третия аспект, този на самокритиката, той може да не изглежда решаващ на наблюдателя и все пак именно този аспект ще даде критерия, за да се оцени „качеството на изображението“.

Казаното за жеста на фотографиране се отнася с някои вариации и за жеста на философстване. Ако изследваме този жест, вероятно ще открием същите три аспекта, които са свързани по подобен начин. Което ще рече, че фотографирането е жест, превеждащ философските нагласи в един нов контекст. Във философията, както и във фотографията търсенето на позиция е яркият аспект. Манипулирането на сцената, която трябва да бъде заснета, невинаги се признава лесно, но въпреки това тя характеризира различните движения във философията, а самокритичният аспект ни позволява да преценим дали манипулацията е успяла, или не.

Впечатлението, че жестът на фотографирането е философско развитие в рамките на индустриалната епоха, се засилва още повече, когато се задълбочим в тези три аспекта. Търсенето на позиция се забелязва по движенията на фотографа. Фотографът търси точка във време-пространството. Задава си въпроса откъде и за колко време трябва да експонира мотива на изображението, което да запечата на повърхност. В центъра на мотива е мъж, който пуши лула, седнал на стол в един салон. Самото това изречение е описание на ситуацията, както тя се вижда от определена позиция, а именно на наблюдател, издигнат от някакъв метафизичен кран над салона и извън времето, в което се случва събитието. Жестовете на фотографа показват, че той не вярва, че подобна позиция е постижима. В действителност той не знае коя е най-добрата гледна точка в тази ситуация и вярва, че всяка ситуация позволява различни гледни точки и тяхното „качество“ зависи както от самата ситуация, така и от намерението на наблюдателя. По-конкретно, ако искам да уловя в снимката точния момент, в който димът се издига от лулата, трябва да има отличен зрителен ъгъл, който се налага от „формата“ на лулата. Ако пък искам да уловя във фотографията изражението на наслада от тютюна върху лицето на пушача, трябва да предпочета друг зрителен ъгъл, който е продиктуван от ситуацията. Следователно фотографът трябва да има цел, за да усети ситуацията, преди да потърси добра позиция. Наблюдението на жестовете му обаче показва, че докато търси, той може във всеки момент да промени целта си. Иска да заснеме дима, който се издига от лулата, и докато търси подходящ зрителен ъгъл, е изненадан от изражението на лицето на пушача. Всъщност тук се разиграва двойна диалектика: от една страна, между цел и ситуация, от друга, между различни гледни точки към ситуацията. Жестовете на фотографа изразяват напрежение между тези две диалектики. С други думи, жестът на фотографиране, който е движение в търсене на позиция и разкрива вътрешно и външно напрежение, този жест е движение на съмнението. Да наблюдаваш жеста на фотографа от тази перспектива, означава да наблюдаваш разгръщането на методическото съмнение. И това е философски жест par excellence.

Движението продължава в това, което наричаме четирите измерения на време-пространството. В първото измерение фотографът се приближава към ситуацията и се отдалечава от нея. Във второто измерение фотографът наблюдава ситуацията под различни хоризонтални ъгли, а в третото – под различни вертикални ъгли. В четвъртото измерение фотографът накрая борави с апарата си, за да заснеме ситуацията с различни дължини на „експонацията“. Четирите измерения се припокриват по твърде сложен начин. Търсенето на фотографа изглежда като неясно, трудно за улавяне движение във време-пространството. Въпреки това задълбоченото наблюдение може да покаже, че в това време-пространство има нещо като бариери, които фотографът трябва да прескочи по време на търсенето си, сякаш време-пространството е ситуативно разделено на отделни полета. Едно от тях за перспективата на птицата, друго – на жабата, едно за гледане с крайчеца на окото, друго за съвсем архаично гледане с широко отворени очи. Изглежда, че няма плавен преход между близкия план и панорамната фотография, а само преход от едно към друго, различно поле. Това напълно разграничава фотографския жест от кинематографичния, камерата не се „движи“. Този жест е съставен от скокове над невидими препятствия и от взети решения. Търсенето на фотографа е серия от внезапни решения. Квантовият характер на жеста на фотографирането (фактът, че тук става дума за clara et distincta perceptio[1]) създава структура на философски жест, докато жестът на филмирането разрушава тази структура. Причината за това различие очевидно е техническа по природата си: фотографът наблюдава – също като философа – през „категориален“ апарат и така следва целта си да схване света като серия от отделни образи (определими понятия). Кинооператорът гледа през „процесуален“ апарат с цел да улови света като поток от неразграничими образи (неопределими понятия).

Превод от немски Людмила Димова