Култура / Брой 1 (2964), Януари 2020

Присъствието на Оскар Уайлд на българската театрална сцена е толкова често, че по парадоксален начин именно това го прави незабележимо. Като се замисля, през последните години сме имали много сезони без нито едно представление върху класическия (и безспорно по-добър) драматург Хенрик Ибсен, но не сме имали сезон без Оскар Уайлд. Изглежда, че неговата популярност у нас е сравнима само с тази на Уилям Шекспир и Антон Чехов.

За разлика от последните обаче нито едно от представленията върху Оскар Уайлд (поне в периода, за който говоря) не е оставило отпечатъка на иновативния театрален език. Техният успех се измерва най-вече с популярността, която имаха сред публиката. Това не е изолиран феномен – и на европейските сцени успешните постановки върху Оскар Уайлд се откриват в по-конвенционалните и комерсиално ориентирани театрални ниши. Тази толкова екстравагантна и изключителна личност сякаш е осъдена да остане завинаги заложник на масовия вкус. В този капан Оскар Уайлд като че ли се е вкарал сам: сценичния си успех той дължи не на лирическите драми, а на комедиите, умишлено издържани в конвенциите на „добре написаната пиеса“ и мелодрамата, които той спазва с дистанциран педантизъм, защото неговата драматургична стратегия в същината си е ироническа. Комедиите на Уайлд се преструват, че са онова, на което всъщност се подиграват, и в крайна сметка надскачат многократно ракурса на сатирата и пародията.

Проблемът, който Уайлд създава на българската театрална сцена, ми се струва проблем на театралната форма, която при него е преди всичко диалог. Този проблем не е нов и датира още от междувоенния период, когато комедиите на Уайлд биват двусмислено възприети в две от постановките на Хрисан Цанков – един от най-авангардните български режисьори тогава и последовател на Макс Райнхард. За това пише Камелия Николова в книгата си „Модерната европейска драма в Народния театър между двете световни войни“ и диагностицира, че негативните оценки в рецензиите идват от разминаването между стилизираната, изчистена от битови подробности режисьорска интерпретация и очакванията за достоверност, правдивост и „искреност“ в реалистично-психологическите нагласи на зрителя. Близо век по-късно забелязвам подобни колебания в трите най-нови постановки върху Оскар Уайлд, които изненадващо се появиха една след друга. Стайко Мурджев представи своята версия на „Портретът на Дориан Грей“ в ДТ „Благоевград“ в края на миналия сезон, а в началото на този Бойка Велкова постави „Ветрилото на лейди Уиндърмиър“ в Сатиричния театър, малко след нея Стоян Радев показа своята „Жена без значение“ в театър „Българска армия“. И трите постановки имат своите качества, но и в трите отчетливият глас на Оскар Уайлд е заглушен ту от прекалено психологизиране, излишна сантименталност и драматизъм, ту от твърде много фалшиви интонации, жестове и маниеризми. Лично аз продължавам да изпитвам най-голямо удоволствие от Уайлд, когато го чета.

„Ветрилото на лейди Уиндърмиър“ в Сатиричния театър успява доста убедително там, където е най-нужно в случая – в хумора и сатирата. Определено личи, че спектакълът е поставян от актриса, защото е отделено внимание на детайлите в играта, а на актьорите е позволена свобода, на която те невинаги се радват при по-строга режисура. Някои от епизодичните образи, прекосяващи действието в имението на лейди Уиндърмиър, са въведени с едрия визуален щрих на яркия костюм и преувеличения жест. Най-точните попадения за мен бяха властната херцогиня Берик на Добрина Гецова и пеещият мистър Дъмби на Константин Икономов. Може да се каже, че спектакълът е успял в оголването на психологическия драматизъм най-вече заради солидното присъствие на Силвия Лулчева, която, макар и да не е централният персонаж (тя е в ролята на харизматичната мисис Ърлин), доминира всяка сцена, в която участва. Всичко това обаче е постигнато с цената на разводняване на строгата красота на Уайлдовия диалог. Някои афористични стрели се притъпяват от твърде много маниеризъм, психологизации и интонации, прицелени погрешно не в парадоксалната, но ясна логика на фразата, а в хлъзгавия терен на нейния подтекст. Диалогът при Уайлд е танц, фехтовка – той не бива да става прекалено вътрешен, защото блясъкът му потъмнява. Постановката подценява още един закон на Уайлд – строгостта на етикета и йерархиите. Нещо бива безвъзвратно загубено още с решението лейди Уиндърмиър (Стефания Кочева) да се появи неглиже по нощница и с разголени рамене. Тя е характер, който Уайлд ще продължи в образа на мис Хестър Уърсли от „Жена без значение“ – възпитаното в пуритански морал американско момиче, което нагазва в бурните емоционални води на своята природа. Лейди Уиндърмиър обаче е показана като игриво флиртуваща красавица с разпуснати коси. Значителна част от симетрията и красотата в сблъсъка между мисис Ърлин и лейди Уиндърмиър се изпарява, когато и двете станат еднакво фриволни в своята женственост.

Без очертани йерархии и строг етикет комичният свят на Оскар Уайлд се разпада и в това отношение постановката на „Жена без значение“ в театър „Българска армия“ е напипала по-вярно пулса. Тук най-категоричното и радикално художествено решение е сценографското. Никола Тороманов трансформира разкоша на провинциалното имение в импозантно абстрактно пространство, разделено на горе и долу. Самото заглавие на пиесата и името на автора присъстват визуално. Те са изписани с големи черни букви върху светещ рекламен екран като от холивудски кинотеатър. Мизансценът следва строга геометрия, а диалогът често бива произнасян апарт с лице към публиката. Такъв директен и умишлен аскетизъм на изразните средства, почти като в съвременен немски театър, поставя сериозни предизвикателства пред българските актьори, на които те не издържат докрай. Нерядко играят сухо или преминават към маниерност и интонации, с които да изобразят своята представа за „британска аристокрация“. Актьорските попадения са там, където е постигнат добър баланс между абстрактната простота на формата, комедийния щрих и точния психологически детайл. Изненадващо с това се справя в най-висока степен най-младият актьор в ансамбъла, дебютиращият Ясен Атанасов. В ролята на бедния и идеалистичен Джералд Арбътнът (далеч не най-сложната в пиесата) той предава репликите на Уайлд в необходимото равновесие между емоция и логика.

Постановката на Стайко Мурджев върху „Портретът на Дориан Грей“ също търси категорична абстрактна форма и впечатлява първо със своята визуалност. Изчистената от битови подробности сценография на Тодор Киряков поставя в центъра на зрителното поле самия портрет на Дориан Грей. Фотогеничното лице на актьора Севар Иванов е уголемено върху гигантски квадрат в дъното на сцената, рамкиран от шест по-малки видеоекрана. То излъчва магическата луминесценция на киноидол. Пространството е като олтар с холограма вместо икона, дошъл от някакъв фантастичен филм. С това решение спектакълът демонстрира една от максимите на Уайлд – „Истинската мистерия на света е във видимото, а не в невидимото“, и въвежда двете основни теми от романа – нарцистичната фиксация и магнетичната ирационална сила на визуалния образ. Красотата на Дориан Грей е опасна… И това представление не е без проблеми, те идват от напрежението и дисонансите между външното и вътрешното. На места в съвременната визия нахлува фалшиво старо театро ту под формата на декламации, ту като гротескови и пресилено емоционални сцени. Вижда се, че авторите на спектакъла имат съзнание за тъмната страна на романа и за разлика от други прочити, не тушират неговия декадентски хомоеротизъм, но на места мярката е изгубена и освободената сексуална енергия преминава в карикатура (особено в костюмите на жените, облечени, кой знае защо, като за публичен дом). Спектакълът не е предпазен докрай и от сантиментализма, който се натрапва най-силно във финалната картина. Изведнъж виждаме мъртвия вече Дориан отново сред хората, които истински са го обичали, а той е унищожил – художника Базил Холуърд и актрисата Сибил Вейн. Финалът на романа е доста по-остър и двусмислен. Той приключва с обезобразения труп на Дориан и победоносно сияещия над него портрет, възвърнал най-сетне своето неостаряващо и неподвижно съвършенство.