Липсващата сцена и виртуалният зрител
Може да се каже, че всеки нововъведен стил минава през етап на карантина...
Ортега-и-Гасет[1]
Сцената отсъства. Тя не е празна, върху нея никой няма да излезе. Няма кой да забърше праха от нея или да я гледа с погледа на своята фантазия. Може би следва да се отбележи датата на подобно събитие, срещу която не е предвидено нищо в афиша. Такъв не е бил отпечатан. Единствено датата, ден без конкретен час, е достатъчна за създаване на архив. Целта на настоящия текст е да изведе на преден план отпадането на сцената във виртуалното. Процесът по дигитализация е аналогичен с архивирането, с тази разлика, че ако едното организира настоящето в минало, то другото продължава настоящето като разширение на самото себе си, без да го прекъсва.
Преходът е в резултат от криза, която обхваща всички сфери на обществото със затварянето на публични пространства, отмяната на събирания и наложената социална дистанция. Докато решенията остават казус предимно в сферата на здравеопазването и политиката, всеки един сектор, изпаднал в безтегловност, побърза да намери подходящи мерки за справяне със ситуацията. Тези от тях, които разчитат на живия контакт, преминаха във виртуалното. Такъв е случаят с културния сектор, като единствено литературата и разпространението на книги остават известно изключение. Жизненоважен става въпросът за механизмите на финансиране, които да подкрепят дейците на културата и поддържането на настоящите пространства. Съществува тенденция на консолидиране на изправените пред кризата общности в опит за съвместен подход и улесняване на диалога с държавните институции. Настрани от капиталовите механизми, сред изкуствата сценичните се оказват най-пряко засегнати по отношение на своята форма. Директно казано, те биват отменени. Когато технологиите и виртуалното навлизат в различни сфери на живота, театърът не прави изключение. Именно през тях той търси своите възможни форми на съществуване. Подобно взаимоотношение води до неизбежни промени – някои, изследвани от традицията на размишления върху изкуството и медията, осигуряват позната структура на реакция в условията на криза, а други, породени именно от нея, водят до промяна на познатата ситуация. При политическо решение, каквото е затварянето на културните институти, се стига до дематериализиране на сценичното пространство. Макар от друго естество, ходът води до преки естетически промени.
Медията тук ще бъде разбирана като сбор от средства, които позволяват осъществяването и предаването на съдържание, включващо дълга серия от камери през оптични кабели и излъчватели до крайния получател на електронния сигнал като телевизори, лаптопи, таблети, смартфони. Въпросът за техническите средства, съотнесени към театъра, върви в две основни насоки. Първата е свързана с репрезентацията и особеностите на сценичното представяне. Втората е по отношение на възприемането и пита дали е възможен колективен опит при виртуализиране на пространството. В този контекст допълнително разглеждане на въпроса спрямо критиката на обществото на спектакъла на Ги Дебор би могло да представлява интерес.[2] На този етап сцената е престанала да бъде място за среща, от което следва, че и събитието не би могло да се състои. Липсата симптоматично поражда нуждата от друг тип преживяване като необходимост. Дали виртуализирането на театъра успява да го организира като събитие между актьори и публика, остава повод за дискусия между противници и привърженици. Консервативното отричане на новите медии в театъра лишава определена част от съвременната практика от възприемането ѝ като театрална. От друга страна, продуктивно би било да се обърне внимание по какъв начин технологията бележи изпълнителското изкуство и в същото време самата тя бива театрализирана, с което е възможно и преосмислянето на идеята за среща. Свръхупотребеното есе на Бенямин има единствено частично отношение към темата. В коментар към по-традиционните форми на изкуството като живописта и театъра и настъпилия преход с фотографията и киното той стига до идеята за аурата на художественото произведение. По този повод централни са категориите пространство и време.[3] Те са уникалните условия, които осигуряват автентичност, и при тяхното отпадане е възможно техническото възпроизводство за масова употреба. Характерно за театралното представление е траещото настояще като споделено време между актьори и публика. По дефиниция то е събитие, ограничено в определено пространство и време. С отминаването му остава усещане за носталгия по това, което е било. Архивът на едно представление или въобще на театралната институция има за цел частично да припомни и да даде ориентир както на бъдещите членове на театралната общност, така и на публиката. Тъй като изисква време и средства, насочени към създаването на разказ за миналото от институция, която действа в настоящето, възникват въпросите кое и как да бъде запазено, документирано и описано.[4] Съответно бихме могли да говорим за драматургия на архива, която се ограничава в избора на материала и поддържа носталгията по отминалото. Наличието на архивни документи (текстове, скици, фотографии, записи) обогатява паметта за театралните практики и периодично би могло да подпомага дейността на дадена театрална институция в настоящето. Селекцията на театралните фестивали към днешна дата често зависи именно от изпращане на запис от представлението. Предложеният от Патрис Павис детайлен поглед към отношенията между театъра и медийните формати през 90-те като радио, кино, телевизия и видео, посочва възможни прониквания и влияния.[5] Навлизането на модерните технологични подходи може да бъде проследено още с живото излъчване по радиото на театрални представления от „Комеди Франсез“ и въвеждащите слушателя описания на сцената, както и през развитието на драматургията, писана специално за условията на радио- и телевизионния театър в Англия.
Вниманието ни е особено насочено към видео формата. Отпадането на уникалните време и пространство създава автентичността на документа или записа на представлението. Телесността на сценичното действие бива заменена от фиксирания образ. Вместо непосредствения глас на изпълнителя имаме технически обработен звук. Свободното възприятие на публиката с възможните точки на внимание и зрително поле бива заменено от перспективата на камерата. Нейният фокус следи основното действие за сметка на статичното. Кадрирането също използва смяна на перспективи, приближаване към детайл или обща картина, които подреждат драматургията на заснемането. В пресечната точка между живото изпълнение и технологията се оформя една различна представа за театъра.
В днешната ситуация на виртуализиране на сцената записите за телевизионен театър или единствено архивните такива осигуряват част от наличния материал, който влиза в действие. С възможностите за разпространение и достъп през интернет каченото съдържане е на разположение потенциално за всеки с достъп до мрежата. По отношение на предоставените материали отново се появяват въпросите кое и как да бъде споделено, аналогично на архивния процес. Успоредно с разширяването на социалната криза, и виртуализирането протича глобално. Съществуващата платформа Stage Russia например има за цел да заснема руски театрални представления и да ги представя на по-широка публика през интернет, кина, културни центрове и университети. Тя направи свободен достъпа до „Три сестри“ на Тимофей Кулябин.[6] При други условия, но през същия механизъм това представление, както и „Онегин“, отново с режисьор Кулябин, участваха на фестивала „Световен театър в София“ през 2018 и 2019 г. Британският национален театър стартира инициативата National Theatre at Home, която всеки четвъртък в стандартния час за началото на спектаклите излъчва записи от съществуващата досега кампания National Theatre Live.[7] Илюзията за реално преживяване на събитията продължава и в настоящата ситуация през излъчването в конкретен час. След като спектакълът приключи, записът от него остава на разположение до следващото излъчване. HowlRound се появява като онлайн платформа през 2011 г. след наблюдение върху артисти извън установените театрални структури и като изследване върху възможностите, които технологията предоставя в полето на театралната практика.[8] Освен обичайните текстове, записи на лекции, подкастове и представления, които се излъчват на живо, без записът да остава достъпен, мрежата се превърна и в платформа, където режисьори, актьори, теоретици и преподаватели споделят опита си и възможните подходи за справяне с извънредното положение. Сходни са и предприетите форми на действие в локалния български контекст. Младежкият театър „Николай Бинев“ предостави архивен запис на „Три сестри“, с което отбеляза юбилея на режисьора Крикор Азарян. Театрална работилница „Сфумато“ споделя всяка седмица видеозаписи на представления, сред които са „Апокриф“, „Зимна приказка“, „Квартет“ и др. Сред първите, реагирали на ситуацията, беше театър „Възраждане“. Те изиграха представленията „Вуйчо Ваньо“ и „Ало, ало“ пред празен салон и излъчиха запис на живо. Налично е и представлението „Черното пиле“ на Мариус Куркински. По отношение на достъпа виртуализирането на театъра размива границите между световното и локалното. Изключение прави излъчването на живо. При него сценичното действие, предаването и възприемането на записа зависят от осъществената връзка в реално време, докато при останалите варианти изборът дали да продължи да гледа, или не, е предоставен на зрителя. При отсъствието на сцената публиката е изцяло виртуална. Участието ѝ зависи от активното включване в медийната система на комуникация. Индивидите са заменени от акаунти, чието присъствие се измерва в брой прегледи, чрез коментар – синхронен или асинхронен на записа, дарение към театъра и споделяне на връзката.
Встрани от готовите варианти стоят примери като отворената покана на Родопския драматичен театър „Николай Хайтов“ за непубликуван драматургичен текст. В ситуация, когато институцията вече не е пространство за среща, тя се преосмисля като място за експеримент. „Тъпа пиеса“ на Ованес Торосян беше първият подобен опит, а записът остана наличен след излъчването. При синхронното съвпадане между представяне и възприемане във виртуалното пространство сцената се дематериализира и престава да бъде условие за театралното събитие.
Както отбелязва Ханс-Тис Леман, „тук имаме едно многократно счупване на градацията и деконструкция на театъра“[9]. От една страна, употребата на технология изобличава както сценичното действие, така и самите технически способи като средства за създаване на илюзия, а от друга страна, театрализира самата техника. Макар коментарът в „Постдраматичният театър“ да се отнася до средствата, използвани в дадено представление, той може да бъде съотнесен и към настоящето, където представлението вече е напуснало територията на сцената и е преминало (поне засега) изцяло във виртуалното.
Ситуацията се оказва подходяща за развитието на архивната драматургия, но доколко се работи с присъствието и отсъствието, употребата на технически средства, разпространението и взаимодействието с публиката – остава въпрос, пряко свързан с хоризонтите пред виртуализирания спектакъл като събитие на съвременното технологизирано общество.
[1] Ортега-и-Гасет, Х. Дехуманизацията на изкуството. – В: Естетически есета. С.: Наука и изкуство, 1984, с. 224.
п[2] Виж Debord, G., La société du spectacle.
[3] Бенямин, В. Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост. – В: Художествена мисъл и културно самосъзнание. С.: Наука и изкуство, 1989, с. 341.
[4] Preserving Theatrical Legacy, ATAP, 14 Jan 2019.
[5] Pavis, P. (2005), Theatre at the Crossroads of Culture, Routledge, 107-111.
[6] https://www.stagerussia.com/about.
[7] https://www.nationaltheatre.org.uk/nt-at-home.
[8] https://howlround.com/about.
[9] Леман, Х-Т. Постдраматичният театър. С.: НБУ, 2015, с. 498.
Коментари
За да добавите коментар трябва да се логнете тук