Култура / Брой 8 (2971), Октомври 2020

Естествено ситуацията на пандемия с коронавируса хвърли дългата си сянка и върху този иначе жизнерадостен като присъствие фестивал. Удоволствието от провеждането му „на живо“ във Варна бе помрачено от скромното присъствие на гости. При това не само чужди, а и български. От Франция пристигна Карин Миралес, която всяка година провежда анимационна работилница с деца в галерия „Графит“ в рамките на фестивала. Другият гост беше Фернандо Галрито от Португалия, който изнесе лекция, за да продължи заедно със студентите от НБУ към Варвара, където проведе с тях вече традиционната работилница.

Журито в състав Бил Плимптън, Алексей Котьоночкин, Раймунд Круме, Джини ХайДжин Чу и Чавдар Гюзелев заседаваше онлайн и се радвахме на присъствието само на българския представител. Но пък бяхме компенсирани с възможността да гледаме три програми с филми на членовете на журито Котьоночкин, Плимптън и Круме.

Като реакция на ситуацията е създаден експерименталният проект „Анимация в карантина“, в който 25 от поканените 45 аниматори и четирима музиканти участват с лична интерпретация по темата. Отделно разгърнатата импровизация „Карантина“ на постоянния тандем Дилян Еленков (сценарист) и Димитър Димитров-Анимитер (режисьор), създаден със смартфон и таблет, получи наградата на СБФД – есе върху страха и фобиите в социалната изолация, замислен по думите на авторите далеч преди ситуацията с COVID-19.

Предсказуемо (след Кристала за късометражен филм и наградата на ФИПРЕССИ в Анси) Голямата награда на фестивала отиде при Теодор Ушев и „Физика на тъгата“, Канада, „за изключително емоционално въздействие“. Струва ми се, че се писа задълбочено за този филм, който умело съчетава основни теми на Георги Господинов с личните мотиви и посока на Теодор Ушев. Не само от едноименния роман, а от цялото творчество и светоусещане на Господинов изскачат списъците, предметите на социализма, образът на Минотавъра, обръщането към дъщерята, завръщането към бащата, онази особена игра на думи и смисли с „аз сме“ (между другото, на английски е I am us, където според мен тя се изгубва). При Ушев те се трансформират в гробищни надписи, динозаври, гарата в Кюстендил, друг, различен от Господиновия баща и още, още... В ключа „аз сме“ всеки от нас, особено родените около 1968 г. или „поколението на прехода“, могат да открият своите визуални образи и думи във филма, мярващи се само за миг, но вплетени в пачуърка на един групов портрет във времето. Както Господинов омесва баналните и сантиментални думи в нова подредба, така Ушев използва старата техника на восъчна живопис, като трансформира и „скулптира“ застинали цветове и форми в различни пластични решения.

„Физика на тъгата“ и неговите награди увенчават първата тенденция, която бих откроила, на многоликото използване на задкадровия глас в драматургичната конструкция на анимацията – за контрапункт, разминаване, онагледяване, изпреварване, добавяне и т.н. Още примери дори само в българската анимация, дори само на този фестивал има в поредицата „Щрих и стих 2“ с филмите „Над нещата“ на Ина Николова, „Екзистенциално“ на Наталия Атанасова, „Последният ден“ на Далибор Райнингер, „Плитка вена“ на Йоана Александрова, „Задачи за деня“ на Петя Златева, също и в „Бъркани яйца“ на Симеон Георгиев.

Другата тенденция е свързана с изграждането на филма върху музика и ритъм. Във Варна тя беше заявена с наградата за най-добър студентски филм на „Гърбът на лъжицата“, Франция, на Л. Уасуф, К. Кроние, Е. Кро, Т. Шапа, Н. Петро, Н. Анук, Л. Ансел. Филмът е метаморфоза на музикалната трупа „Стомп“, която използва предмети от всекидневието, като извлича от тях неочаквани и удивителни звуци. Младежи от различни места и раси (почти като символите на Бенетон), миейки съдове, създават полифония от звуци, която изтича по водопроводните тръби – и изнасят концерт, успявайки да подредят посудата. В същата ритмично-музикална стилистика са „Чо Чо Сан“, Япония, реж. Юанюан Ху; „Маестро“, Франция, реж. Иложик; „Петелоопера“, Хърватия, на Ката Гугич. Предимството на тази тенденция е априорното чувство за хумор, което е заложено при синхрона на звук и картина. Това се превръща в особено достойнство, предвид доста мрачната картина на анимационните филми от години насам – апокалиптично, разглобено време, разкъсани и страдащи герои, грозна и опустошена среда.

Е, детските филми по подразбиране са изключение, но често в тях доминира инфантилен дух, предаден и с безлична, бонбонена 3 D анимация. Такъв за мен е случаят с наградения за най-добра тв серия „Гъб-гъб и гъбковците. Изчезналата гъбка“, Белгия, реж. Жори Кристиан. Далеч по-симпатичен е „Малката лодка, която искаше да лети“, Русия, реж. Екатерина Филипова, награда за най-добър детски филм, осъвременен вариант на грозното патенце. В него едно неугледно и тромаво корабче се разкъсва между полета и плуването, в крайна сметка успява и в двете, като намира точното си място в този свят – поучително, но топло и вълшебно по най-простия начин.

Филмът, който е моят фаворит, обединява изброените дотук тенденции на литературност, ритмичност и хумор в едно – „Носът или заговорът на отцепниците“, Германия, реж. Андрей Хржановски, награда за най-добър пълнометражен филм (след представянето си в Ротердам, наградата на журито в Анси и за цялостно творчество на Хржановски на „Кинотавър“). Би могло да се каже, че това е ексцентрична екранизация на едноименната опера на Дмитрий Шостакович по произведението на Гогол, както би я поставил Всеволод Майерхолд. Филмът бяга от всякакъв определен жанр, доближава се до руския авангард и сюрреализма, преобръща думата „нос“ в думата „сон“ (сън) и се намества в хлабавата драматургична рамка на три съня, нехомогенни като продължителност и сюжет и въпреки това удивително свързани чрез фигури и асоциации. Майерхолд не е стигнал до „Нос“ (но е поставил „Ревизор“), операта се изиграва само 16 пъти през 1930–31 г. и е свалена заради формализъм. Шостакович надживява Майерхолд (репресиран и убит през 1940 г.) и дори дочаква реабилитацията на операта, когато тя е поставена през 1974 г. под диригентството на Генадий Рождественски. Той още през 60-те е дал писменото си съгласие на Хржановски за възможна екранизация, след като е гледал сюрреалистичната му анимация „Жил-был Козявин“. Във филма е използвана също сатиричната му кантата „Антиформалистический раек“ (връзка с Мусоргски), писана 20 години, между 1948 и 1968, но видяла бял свят чак през 1989 г. Няма да изброявам всички ерудитски препратки и асоциации, които е заложил 80-годишният класик Андрей Хржановски в своята фантастична апология и антология на руския авангард – който е гледал неговите цикли по (рисунки) за Пушкин и Бродски, разбира сложната смес на документалност, фантазия, рисунки, изрезки и драматургични отклонения, в случая с „Нос“ и свободно смесване на епохи. Ту ще щръкне заиграването на Михаил Булгаков със Сталин (по документални спомени), ту ще се мерне Айзенщайн и ще зацикли количката на Одеската стълба, ту ще преминат емблемите на размразяването (героят на Йоселиани от „Птица безгрижна“ за секунда ще удари барабаните). Освен тях ще се включат хоботите на противогазите на Ото Дикс, „Викът“ на Мунк като универсален образ на ужаса и отчуждението, кадри на Мурнау... Пространствата следват конструктивисткия принцип на извънсценичност – театър в театъра, полиекрани, но и втурване в тълпата, фотографии и плакати, документална хроника и дагеротипия. С многото различни анимационни и филмови техники Хржановски постига безпредметността на музиката. Творецът и неговото изкуство в клещите на тоталитарната власт в Русия, за която формализъм е мръсна дума, имат само този шанс на оцеляване в безтегловност. Обратно на мрачната си тема, филмът е изпъстрен с находчив хумор на всякакво ниво – идейно, езиково, музикално и живописно. Накрая се получава реквием на погубените от режима велики фигури, чиито имена преминават на флаери във въздуха – и отлитат заедно със съвременните големи артисти вътре в самолета.