Култура / Брой 8 (2981), Октомври 2021

Самият сюжет на „Идиот“ опровергава породените от Холбайн съмнения в достоверността на Възкресението, защитавайки на практика „правоверната“ каноничност на картината му

Както подсказва заглавието, този текст ще се опита да надникне под външната обвивка (беловата) на романа „Идиот“, за да потърси дълбинните пластове (черновите), от които се формира поредната завладяваща и твърде загадъчна история у Достоевски. По мое убеждение читателят обикновено следи и съпреживява външната и най-незначителна линия на сюжета – фиктивния любовен триъгълник между Мишкин, Настася Филиповна и Рогожин, разпаднал се с финалното жертване на жената – но затова пък категорично му се изплъзват далеч по-важните екзистенциални начала и архетипи, на които залага художественият наратив. А те – и тъкмо тук е уловката! – са не само артикулирани, но и онагледени в него. Предпазливото ми допускане е, че имплицитните напрежения на автора се натрупват около силно заинтригувал го метафизичен казус, който ще формулирам като проумяване („тестване“) на Възкресението.

Обединяващ и определящ за петте знаменити късни текста на Достоевски е мотивът „престъпление-и-наказание“. Но той във всеки от тях е специфичен и колкото ги сближава, толкова ги и сблъсква, оспорва, опровергава, дискредитира, с други думи, предпоставя сериозните разграничавания (и раздалечавания) помежду им. Формално погледнато, сюжетът на „Идиот“ е инверсен спрямо този на „Престъпление и наказание“: в първия роман убийството като в класическо криминале се извършва в началото, а в следващия – в края. Така огледалната перспектива се проявява на един сравнително ранен етап от очертаващата се макроструктура на Петокнижието. Втората творба подхожда към разказваната история от съвсем различен поетологичен ъгъл; в нея убийството не е резултат от обмислена последователна тактика, а е малко или повече спонтанно, внезапно, импулсивно, подчинено на ясно доловим протосюжет.

Преводът на произведенията на Достоевски също придобива своите все по-неочаквани измерения. По-отговорна задача е как да се преведе контекстът, особено при намерението и необходимостта някой от знаменитите сюжети от Петокнижието да бъде адаптиран към друг вид художествен дискурс: този на театъра или на киното, при това за неруска публика. Специално в „Идиот“ разказът се оттласква от творба на изобразителното изкуство и натрупва алюзии с други високи сцени, възхождащи към Новия завет.

Преди време допуснах, че творбата центрира и последователно възпроизвежда в различни наративни режими историята на един портрет – този на Настася Филиповна, и повечето от възловите перипетии в сюжета са свързани с показването, разглеждането и тълкуването му. Тук ще допълня, че при новото вглеждане в текста вниманието ми бе силно привлечено от диалога между двете изображения, пресичащи се в съзнанието на княза – това на Настася и това на Христос – и постепенното им примесване в единна идеологическа сплав, гравитираща около основанията на вярата. Едва ли е случайно, че за нас, читателите, героинята се появява и изчезва от полезрението ни заедно с Мишкин: на двамата е отделено еднакво по продължителност романово време.

В метатекстовете върху „Идиот“ обикновено се привежда записаното от Ана Достоевска през август 1867 г. за това как писателят получава начален тласък за творческия процес. Всичко започва от музея в Базел, където се намира оригиналът на „Мъртвият Христос в гробницата“ (1520–1522 г.) на Ханс Холбайн Млади. Ето кратък цитат от дневника на съпругата: „Аз нямах сили да гледам картината: доста тягостно беше впечатлението ми от нея, особено пък в моето болезнено състояние, и отидох в другите зали. Когато след петнайсет-двайсет минути се върнах, видях, че Фьодор Михайлович продължава да стои пред картината като прикован. Развълнуваното му лице имаше същия онзи изплашен израз, който много пъти забелязвах преди пристъп на епилепсия. Аз тихо хванах мъжа си под ръка, отведох го в друга зала и му помогнах да седне на пейката, очаквайки всяка минута да припадне. За щастие това не се случи: Фьодор Михайлович се успокои и на излизане от музея изрази желание още веднъж да дойде и да разгледа така поразилата го картина“. В описания момент съзнанието на Достоевски конвертира изображението в текст. По-късно в романа той възпроизвежда собствената си реакция върху Мишкин, но самата история започва отдругаде – не от Холбайн, а от портрета на Настася и князът не само се вглежда в него, но и го изучава. Тъкмо способността на „идиота“ да бъде съвършеният лицегадател прави възможно по-късното необичайно тълкуване на положеното в гроба тяло на Спасителя, представено от немския художник. От тук нататък двете фигури (Настася и Христос) придобиват неформален статут на параперсонажи: жив и мъртъв, като в края на текста живият (живата) ще се озове в реминисцентната поза на мъртвия.

Припомням знаковата фраза на Мишкин (част ІІ, 4): „Но това… това е копие от Ханс Холбайн […] и без да бъда голям познавач, струва ми се, че е великолепно копие. Виждал съм оригинала ѝ в чужбина и не мога да го забравя“. Романът задава в читателското съзнание триизмерна визуална проекция: портрета – картината (вече видяна „в чужбина“ – там, откъдето князът идва) – копието ѝ в дома на Рогожин. Чрез фотографския си образ героинята най-напред е обективирана, снимката служи компенсаторно за нейна експозиция, а не след дълго тя самата се появява от плът и кръв. Обратно, Христос си остава върху платното и тялото Му буди тревожни размисли до степен, от която можеш „да изгубиш вярата си“. Но тези разсъждения изправят пред нов проблем: доколко при реконструкцията на автентичния контекст на творбата и надграждането на нов (метатекстуален, художествен) именно „копие“ е ключовото понятие? Дали целият роман не би могъл да се възприеме като разгърнат екфразис на „базелската“ картина?

На подобни размисли ме наведе спектакълът „Идиот“ на Маргарита Младенова (Театрална работилница „Сфумато“, София, премиера 13 ноември 2017 г.), експониращ Холбайн в натрапчиво близък план върху пропусклив мрежовиден екран, който редуцира аналоговите „пиксели“ на образа до илюзия за миражна поява. По думите на режисьорката: „при Достоевски има някаква особена публичност на интимното. Там няма буквално, дословно интимна сцена. Има един, да го наречем висок площаден театър“ (в програмата на представлението). В този смисъл визуалната транскрипция на „Идиот“ е оправдана както през библейския интертекст и кодекса на съборността, наличен във всеки роман от Петокнижието, така и през конкретните портретни изображения, пораждащи не така еднозначни и не така лесни за тълкуване знакови посоки. Но към театралната версия ще се върна отново. Преди това е важно да изясня в какви рецептивни контексти попадат фотографията и платното в самото повествование.

Какво знаем, не Мишкин, а Иполит Терентиев е този, който прави подробна интерпретация на „Мъртвият Христос в гробницата“ и с ексцентричното си изказване бива приет – поне за мен нещо твърде учудващо – едва ли не като резоньор на авторовото мнение за картината. По-вярно, струва ми се, е друго: в екзистенциалната си програма всички основни персонажи в романа се ръководят от начина, по който тълкуват Холбайн. Задължителна отправна точка е фигурата на Христос: не на Иисус, човека, а именно на Христос – миропомазания, институцията. В схващането на Рогожин например картината сякаш оспорва православието, конципирано през мистиката на Възкресението, за разлика от католицизма, въздигащ в култ Рождеството. Той, собственикът на купеното на безценица (за две рубли) копие, потвърждава премислено и хладнокръвно най-силните опасения на княза, че вниквайки в загниващото тяло на Спасителя, човек може да изгуби вярата си. По думите на Владимир Захаров „признанието на Рогожин изразява състоянието на неговата душа. В картината той търси оправдание на своите конвулсии. Решавайки да убие, губи вяра в Бога. Опитът за убийство на княз Мишкин, убийството на Настася Филиповна свидетелстват за личното отпадане на Рогожин от Бога“. Ще допълня, че диалогът му с княза е решен в двойствена перспектива: от една страна, Рогожин е пределно честен в онова, което споделя с Мишкин, от друга, съвсем преднамерено го манипулира – излага на риск и изпитание вярата му, натрапвайки пред погледа му смущаващото прозрение на живописеца, че тленната Христова плът не е еднозначна на нетленното Христово Слово. Според Владислав Бачинин „това е атмосфера на тоталното надмощие на смъртта, на която нищо не ѝ струва да лъхне със смрадния си дъх в когото си иска, включително и в зрителя, поел риска да се приближи до картината. Ако вярата му е слаба, ако тя едва мъждука в него като малко пламъче на свещ, то смъртта няма никакъв проблем да го угаси и да унищожи надеждата за спасение. […] Всичките Холбайнови интуиции по темите смърт-безсмъртие, вяра-безверие могат да се сведат до една-единствена светогледна теологическа формула: Бог е мъртъв“. Интересно е, че с перифраза на този израз („Отец умер“) започват Чеховите „Три сестри“, чиято персонажна система частично пародира тази на „Идиот“. Но по-любопитното в случая е, че заради смирената си реакция княз Лев Николаевич (за разлика от граф Лев Николаевич) може да се нарече първият „толстоист“: той изповядва ненасилие срещу злото, у него – и у Холбайн – хоризонталната перспектива, подчертано женска, взима надмощие над мъжката вертикала, демонстрирана от Рогожин.

В подкрепа на разсъжденията си ще припомня скандалната на пръв поглед теза на Игор Смирнов, откриващ във фамилията „Ставрогин“ алтернативна славянска семантика: той изтъква факта, че в действията си персонажът от „Бесове“ се изявява не като белязан от „кръста“ (от гръцкия корен „ставрос“), а в същността си на „Став-рогин“: прелюбодеец („слагащ рога“ на мъжете, чиито жени обладава) и дявол („с рога“). Същия подход можем да приложим и към „Рог-ожин“, навяващ суеверни езически асоциации. Не би било погрешно да се твърди, че романът борави с преобърнати християнски метафизични символи. „Княз Христос“ се среща с Троицата (сестрите Епанчини) в руския ѝ феминизирано-матриархален стереотип, разрушена от задължителната намеса на четвърта фигура – инферналната Блудница (Настася). Това също така е „роман за Великата Събота, когато Бог умира, човекът осиротява, човечеството остава само със себе си и още никой не е чувал за слизането на Христос в ада и за проповедта там“. Най-сетне, както в „От ума си тегли“, независимо от действията на Чацки, името на ума носи София, така и тук името на Възкресението е дадено не на Мишкин, а на (А)настася.

Позволявам си да допусна още нещо, не по-малко съществено. Словоизлиянието на Иполит трудно може да се нарече екфразис, защото героят говори по памет и ползва картината на Холбайн като повод за свои разсъждения, без да се придържа нито към видимия, нито към скрития ѝ сюжет. Обратно, чрез нея Достоевски сякаш се опитва да набави предистория на кулминацията в края на действието. Ако в екзистенциалното си поведение централните персонажи се ръководят от начина, по който им въздейства платното с положения в гробницата Corpus Christi, то всички те предприемат (не)съзнателно подражание на Христа, подлагайки читателя на напрегнато съзерцание на труп (жив?) в очакване на възкресенската метаморфоза. Подобна метаморфоза първи извършва „положително прекрасният“ княз по време на ремисията си, съвпадаща с дискурсното време на романа. Той идва именно от Швейцария, където е изложен оригиналът; там се е сближил с блудницата Мари(я), а в Петербург (града на Петър) постига съ-общност с Вечната Грешница (семантиката на името ѝ открива заложения в нея потенциал за ανάσταση) и накрая отново се връща в Швейцария, заемайки позицията на Холбайновия образ. Кръговото движение е траекторията на самото Възкресение, а „ре-мисия“ може да се осмисли и като нова мисия, Второ пришествие. Виждането на портрета на Настася във влака-тунел – обратен преход от онзи към този свят – въодушевява, мотивира и оправдава последвалите деяния на Мишкин сред хората. Идиотизмът – извън всички медицински описания – тук издава нарушеното Божествено съзнание, носено от човешко същество, при навлизането му от извънземна в земна атмосфера, тоест, при досега с гравитацията. Защото финалното заминаване за Швейцария на влезлия в нова фаза на болестта Мишкин е своеобразна инволюция, връщане в „ембриона“, по-точно „в картината“, от която е „излязъл“.

Но на финала романът рязко измества акцента от княза към Настася, което далеч не е случайно. Винаги съм подозирал, че сцената с Мишкин, Рогожин и мъртвото тяло до тях по-скоро крие сакрална символика, отколкото разкрива злодеяние, причинено от ревност. В разгадаване на имплицитните ѝ кодове бях склонен да тълкувам бдението на двамата мъже над трупа на фаталната жена като алюзия за своеобразна Пиета. Поддържам становището и сега, но с уговорката, че то не казва всичко. Смятам, че без да отменя скръбта, сцената прави апология на Възкресението.

Какво имам предвид?

В този зловещ момент в къщата на Парфьон мъртвите тела са две – това на Настася и това на Христос. Тя лежи в стаята, в чието преддверие е картината на Холбайн. Така както във влака е експонирана чрез портрета си (изображение, най-близо до иконописта), който ще оживее, така мрачният дом на Рогожин предизвестява смъртта ѝ. Присъствието на трупа ѝ е подчертано твърде сензитивно и натуралистично. Разлагащата се плът на Настася вони точно както по-късно ще вони тази на учителя Зосима. И нещо наистина смайващо. Финалът на „Идиот“ прокарва ясно изразена парабола относно тялото на убитата. Уж е там, но когато в стаята влизат хора, то сякаш е изчезнало: никой не го забелязва или поне текстът отказва да го „види“: „Все пак, когато много часове по-късно вратата се отвори и влязоха хора, намериха убиеца в пълно безсъзнание и треска. Князът седеше на леглото до него неподвижен и спокоен и всеки път, когато болният почнеше да крещи или да бълнува, бързаше да прекара трепереща ръка по косите и страните му, сякаш го милваше и умиряваше. Но той не разбираше вече нищо от това, което го питаха, и не познаваше хората, които влизаха и го заобикаляха“. Татяна Касаткина допуска, че „зад тази история отчетливо стои историята на успението на Богородица, чието тяло закъснелият за погребението Тома не намира в гроба“. Струва ми се, че в руски контекст това по-скоро е феминизирана метаморфоза на библейския сюжет за Възкресението.

Всъщност в цитирания финален откъс двамата персонажи са разграничени рязко според състоянието си; докато Рогожин е в депресия – истеричен, бълнуващ, съсипан, князът – обратно – е умиротворен, вглъбен, милосърден, остранностен (абстрахиран) от конкретното и потънал в своеобразна философска възвишеност (медитация). Той сякаш не е съвсем изненадан от случилото се, напротив – интуитивно е бил в очакване тъкмо на произтеклото след убийството чудо. За този извод деликатно ни подготвя самият текст. Поне на две места идеята за възможното възкресение на Настася някак мимоходом е подсказана. Първият, допуснал подобна мисъл, е Тоцки. В глава ІV от първата част на романа срещаме съждението: „Афанасий Иванович отгатна мечтите ѝ; тя би искала да възкръсне, ако не в любовта, то поне в семейството, осъзнавайки новата си цел“. Вторият е самият Мишкин. Малко преди фаталния край князът си спомня отделни моменти от срещите си с героинята и премисляйки и тълкувайки поведението ѝ, разсъждава: „Мнението му за Настася Филиповна беше изградено, ако не бе, всичко у нея, ясно е, сега щеше да му се стори загадъчно и необяснимо. Но той искрено вярваше, че тя все още можеше да възкръсне“ (глава Х, част ІV, преводът навсякъде е мой, Л. Д.). Ето че най-сетне предначертаната в името „прокоба“ се е сбъднала.

И тук на помощ не само в тълкуването, но и в разрешението на загадката се включва театърът, който със самата си синкретична природа успешно онагледява образите, зададени от автора. Апелирам за нов тип читател на Достоевски – не съпреживяващ, потапящ се в историята, а наблюдаващ развитието ѝ и обратите в нея дистанцирано, следейки я като вторичен сюжет, провокиран от архетипен образец. Защото тъкмо визуалното може да се превърне в условие за пренасянето на романа на сцената или на екрана. Два примера.

В представлението на Вячеслав Долгачев „Настася Филиповна“ от 2008 г. по драматизацията на Анджей Вайда (Новый московский драматический театр) участват само двама актьори – в ролите на Мишкин и Рогожин, а героинята е апофатична, представена от воал, който се семантизира тъкмо в последната сцена. Тялото го няма, останала е единствено „гробовната“ препаска-саван. В българския спектакъл на Маргарита Младенова, чието сценографско решение е с вертикална (низходяща) перспектива, тялото на Настася присъства; тук, в профанния свят, то остава видимо, също както корпусът на мъртвия Христос, положен в ковчега. Но на финала персонажите се групират в своеобразна инсталация на Възкресението. Дали ще съотнесем сцената към Богородица, или към Сина Божи, тя недвусмислено показва случилата се инициация, изразена в дуализма на свещеното тяло, присъстващо тук-и-сега, и неговата паралелна нематериална възнесеност. Така самият сюжет на „Идиот“ опровергава породените от Холбайн съмнения в достоверността на Възкресението, защитавайки на практика „правоверната“ каноничност на картината му.