Читателски коментар по статията на проф. Александър Кьосев „Един висок провал“
Александър Кьосев поставя филма на Франсоа Озон в скалата на „високото изкуство“ и го намира за недостатъчен. Ако едно произведение е провал спрямо стандарт (Камю), който то самото не е заявило, че следва, дали проблемът е в произведението, или в избраната от критика мерна единица? Може ли лекотата да бъде съзнателен избор, а не неуспех да се постигне тежест? Кога „високото ниво“ се превръща в интелектуален затвор, който ни пречи да видим новите форми на социална ирония и пастиш?
А. Кьосев разглежда Озон през призмата на раздвоението. Той признава занаятчийското майсторство, но скърби за липсата на бляскаво ниво на равнището на Камю. Централната теза на А. Кьосев е, че филмът би могъл да бъде нещо повече, ако беше заложил на дълбоката философска проблематика на абсурда и моралната отговорност в духа на френския екзистенциализъм. Киното на Озон не е провал в опит за модернизъм, а успех в полето на постмодерния пастиш. А. Кьосев търси вертикала (високото), докато съвременното изкуство оперира в хоризонтала (мрежата от цитати, стилове и социални роли). Архивът от категории, с които проф. Кьосев борави, е режим на дискурсивна формация, която институционализира модернизма като задължителен хоризонт за сериозното изкуство. Понятието „високо“ тук не е естетическа категория, а инструмент на властта – способност да се разпорежда редът на дискурса. Когато А. Кьосев нарича филма на Ф. Озон „провал“, той упражнява дисциплинарна функция върху съвременното кино, изисквайки от него да се легитимира чрез авторитета на Камю. Всъщност Кьосев оценява първата част на филма и подценява втората, третирайки романа като нормативна ценност и придавайки нормативен статут на литературата на едно вече отминало време. Ф. Озон не се проваля в изобразяването на субекта – той изобразява смъртта на субекта. А. Кьосев търси съвестта на екзистенциализма, докато Ф. Озон анализира технологиите на Аза, в епоха, в която съвестта е заменена от процедура и юридическа симулация.
В естетиката на повърхността А. Кьосев обвинява филма в липса на кинематографичен еквивалент на Камю, но какво ако есенцията на нашето време е именно в отказа от дълбоки еквиваленти? Ако Ф. Озон съзнателно пародира буржоазния морал, той не се проваля спрямо Камю, а показва, че в днешния свят Камю е невъзможен. Докато класическата ирония предполага един глас, който казва истината, при Озон виждаме пастиш, където „умното“ и „глупавото“ не могат вече да бъдат разграничени. В съвременния контекст пастишът е творческа работа (литература, кино, музика, архитектура), която имитира стила на друга епоха или автор, обикновено като знак на почит, а не като пародия. Озон не се подиграва на Камю; той отдава почит на един културен код, като признава неговата историческа отдалеченост. Дистанцията на Озон към неговите персонажи не е слабост на характера на филма, а хиперреалистичен коментар върху това как обществото консумира трагедията като спектакъл.
Носталгията и културният песимизъм на Кьосев са по голямата форма и водят до усещането, че високото постоянно се изплъзва. А. Кьосев оценява с „един висок провал“, като диагностик на миналото. Той сравнява киното с литературата от средата на XX век, което е грешка на категорията. Киното на XXI век не може да бъде равно на Камю като литература, защото самата функция на интелектуалеца и хуманизма е претърпяла мутация. Провалът, за който Кьосев пише, не е във филма, а в очакването на критика, че изкуството все още трябва да служи за морален компас по начина, по който го е правил екзистенциализмът. Озон предлага фарс, защото днешната етика често е фарсова. Да обвиняваш Озон, че не е Камю, е като да обвиняваш Пикасо, че не е Рафаело – висок критерий, но неадекватен контекст. Вътрешният конфликт между двете части на филма всъщност изразява външен конфликт между две времена и два вида изкуство. Статията на Кьосев изглежда като опит за затваряне на текста. И ако интерпретацията е безкраен процес на дешифриране на кодове, то Кьосев разчита знаците на Озон като недостатъчни, докато Озон практикува двойно кодиране. Филмът е едновременно популярен фарс и изтънчена пародия на самия висок стил. Кьосев отказва да признае правото на изкуството да бъде кич, който съзнава собствената си природа и проектира върху филма една интенция на читателя, която е обременена от високата европейска традиция. Той иска филмът да бъде лекция по морал, докато филмът е игра със знаци. Можем ли да съдим една котка за това, че не е добър орел?
Рефлексия върху институционалните рамки би ни дала поглед върху „високия провал“ не като естетически факт, а като социален конструкт, произтичащ от кризата на интелектуалното посредничество. Проблемът, който А. Кьосев идентифицира, е невъзможността на съвременния интелектуалец да намери своето място в икономиката на вниманието. А. Кьосев скърби за загубената способност на изкуството да произвежда голямо събитие. Това „голямо събитие“ може да бъде четено по аналогия с „големия разказ“ на Лиотар – като нормативно очакване, оцветило погледа на Кьосев, но чуждо на съвременността. И това не е провал на Озон, а структурна трансформация на публичната сфера. Впечатленията на А. Кьосев функционират като механизъм за управление на разочарованието от съвременността. Те легитимират позицията на критика като пазител на високия праг, докато самият праг вече е демонтиран от пазарните и медийни сили. А. Кьосев превръща една структурна промяна в личен (на Озон) творчески недостатък. Защо Озон е прав там, където Кьосев вижда недостатъчност? Кьосев отбелязва нивото на филма, но го намира за недостатъчно бляскаво. Ако филмът беше постигнал бляскавото ниво на Камю, той щеше да бъде анахронизъм. В епохата на постистината и културата на анулирането директният морален патос би изглеждал фалшив. Озон показва, че дори престъплението и моралът вече са въпрос на PR и медиен имидж. Когато А. Кьосев търси етиката на индивида, Озон изобразява етиката на имиджа. Филмът успява да фрустрира зрители с високи очаквания (като Кьосев), принуждавайки ги да признаят, че „старото добро изкуство“ вече не е тук.
Какво означава за Кьосев едно произведение да е бляскаво? Обикновено това е съчетание от интелектуална провокация, стилова изрядност и философска плътност. А. Кьосев игнорира естетиката на кича, която Озон владее. За Кьосев високото е сериозно. За модерния зрител (и за Озон) високото може да бъде иронично, цитатно и дори леко вулгарно в своята перфектност. В този смисъл пастишът при Озон работи не за да разруши сериозността, а за да я „преведе“ на езика на почитта към стила. Когато Озон имитира естетиката на 50-те години или екзистенциалната драма, той го прави със съзнанието за историческа приемственост, превръщайки филма в място на среща между почитта към миналото и иронията на настоящето. Вместо да търсим блясъка на Камю, трябва да се запитаме: защо в нашия свят Камю би изглеждал като висок провал, ако беше сниман днес? Отговорът на този въпрос е истинската провокация, която Озон ни отправя, и която анализът на Кьосев, в своя стремеж към класическото високо, отразява в сянка.
Кьосев смята, че филмът е провал, защото не трансформира материята си в нещо с фундаментална философска стойност. Филмът е триумф, защото трансформира философската стойност в материя за забавление, демонстрирайки по този начин как съвременното изкуство е превърнало дълбокото в аксесоар. Озон обръща специално внимание на фината тъкан на текста и неговата културна преводимост на екран. Озон не е отслабен Камю; а трансформиран превод. Онова, което за Кьосев е висок провал или раздвоение, е състояние на преход, в което френската култура се отърсва от тежестта на своите големи разкази, за да преоткрие удоволствието от разказа. Кьосев вижда провал в диалога с Камю, вместо успех в диалога с театралността на Саша Гитри или иронията на Молиер, пренесени в киното. Тук пастишът се явява като висша форма на културна памет – имитацията не е кражба, а жест на уважение към една естетика, която вече не може да бъде живяна автентично, но може да бъде разиграна наново като жест на почит.
Филмът е многопластов по своята хоризонтала. Неговата плътност не е в дълбочината на символа, а в гъстотата на интертекстуалните връзки. И докато Кьосев търси отговорността на героя, виждаме етиката на режисьора, който отказва да морализаторства, оставяйки зрителя в състояние на сократическа апория. „Високият провал“ е етикет, който се опитва да спаси институцията на високата критика чрез носталгия. Озон обаче предлага изкуство за свят, който вече няма нужда от спасение, а от дисекция на илюзиите. Кьосев просто описва свят, който вече не съществува в координатите, в които Озон твори. Високият провал на Кьосев е симптом на епистемологична почивка – моментът, в който старите думи (Камю) вече не съответстват на новите неща (киното на XXI век). Всяко четене на провала е всъщност признание за богатството на знаковата система, която е успяла да разгневи своя интерпретатор. Между високото и провала стои живата тъкан на социалния опит, езиковата и визуалната игра, която не може да бъде затворена в една-единствена рецензия. Кьосев вижда „един висок провал“ в една честна повърхност и съжалява за липсата на Камю в присъствието на Озон, който има дързостта да бъде лек там, където традицията изисква тежест. Интелектуалната критика често страда от носталгия по битието. Тя иска изкуството да бъде котва. Но в свят на течните идентичности, изкуството по-скоро е огледало на повърхността. Провалът не е в изкуството на Озон, а в невъзможността на старата критическа парадигма да приеме, че играта с клишета е новата форма на философстване и като размисъл върху позицията на интелектуалеца днес – тиха критика към тези, които, надявайки се да се затворят в изкуството като в кула от слонова кост, са се оказали просто в затвор.
