Наскоро в разстояние само от няколко дни на софийска сцена се случи да гледаме две интерпретации на Чеховата „Чайка“. Единственото общо между тях беше, че и в двата случая на сцената имаше вода – онова „магьосническо“ по думите на д-р Дорн езеро, около което се разиграват съдбите на участниците в тая комедия (както я определя сам авторът). Във всяко друго отношение спектаклите на Нина Николич (Македонски народен театър – Скопие) и Иван Добчев (ДКТ Пазарджик) са сякаш от различни планети. Според 32-годишната режисьорка от Северна Македония репликата на Нина Заречная в ІV действие „Аз съм чайка“ „не е реплика на тъгата заради разбити мечти, а подсказва, че човек трябва да издържи дори когато е най-трудно, да вярва в себе си и способностите си, пък било то и с цената на собственото си нещастие, защото няма нито щастие, нито успех, ако преди това не си се сражавал с вятърни мелници“.
Според 72-годишния Иван Добчев „чайката“ влиза в заглавието на комедията, но се появява твърде нелепо в сюжета, а именно като ефект на някаква глупост“.
Оттук и диаметрално противоположният подход на двамата към текста. За Нина Николич е важна житейската и естетическа колизия между младата генерация, напираща към литературната и театрална сцена, и онези, които отказват да отстъпят вече завоюваните си позиции там, от една страна, и темата за несподелената любов, която минава през почти всички персонажи на пиесата, от друга. В нейната интерпретация „Чайка“ е романтична драма (със забележителното участие на музиката на Влатко Стефановски), където няма съмнение, че поривите на младите към изява са подплатени с талант, а чувствата са искрени и дълбоки. Сцената, която обема всичко това: Нина Заречная и Тригорин в края на ІІ действие. Двамата си говорят, тя е преметнала боси крака през скута му, а той нахвърля своите записки за сюжет за кратък разказ – как случайно преминаващ човек убил една чайка просто от скука – с маркер върху бедрото ѝ; последните думи стигат възбуждащо далеч над коляното. Наелектризирана с еротизъм и нежност сцена между Дария Ризова (Нина) и Никола Ристановски (Тригорин).
Точно обратното е при Добчев: от висотата на своя житейски и професионален опит (това е втората му „Чайка“, 30 години след онази, която даде началото на „Сфумато“) той вижда фалш в отношенията между персонажите, несъстоятелност на творческите им попълзновения, без значение към кое поколение се числят; кухо отиграване на чувства. При него комедията се е превърнала в сардонически ухилена гротеска. Това впечатление се подсилва от макабрената визия на сценографията (Ирена Дойчева във взаимодействие със Станислав Памукчиев): черно и пепелни нюанси, мрак и животински черепи. Показателно е, че спектакълът на Добчев не започва с въпроса на учителя Медведенко „Защо винаги ходите в черно“ и отговора на Маша „Нося траур за моя живот“, а с появата на Полина Андреевна, майка на Маша и съпруга на управителя на имението, която преследва Дорн с дребноеснафската си любов и досадното натякване да си обуе галоши, за да не настине в топлата лятна привечер. Между другото, в интерпретацията на Николич Дорн приема с благодарност тая загриженост на Полина Андреевна, те двамата са искрено влюбени и това е илюстрирано с една дълга целувка пред очите на всички в ІV действие.
Още няколко такива паралела показват крайно различната позиция на двамата режисьори спрямо пиесата и персонажите на Чехов.
При Добчев актрисата Аркадина – столична прима, господарка на фамилното извънградско имение, майка на креещия в него Треплев, който се измъчва от не по ръста си литературни амбиции, и любовница на известния писател Тригорин – е в центъра на сценичния разказ. Койна Русева впряга най-ниския регистър на гласа си и най-студената стомана в синия си поглед, за да стане тази егоистична, пресметлива, безскрупулна и лишена от каквато и да е емпатия жена. Тя свисти като острие, поразявайки безогледно всички около себе си, пък били те и най-близките ѝ хора. И всеки път успява да ги накара да прокървят, но не защото го цели, а защото са ѝ напълно безразлични.
В „Чайка“ на Нина Николич Аркадина присъства само служебно. Дължи се донякъде и на пълната липса на сценична харизма у Звездана Ангеловска, която изпълнява ролята. Но Николич също не ѝ дава особени шансове. Сцената, в която Аркадина достига до крайно самоунижение (и върхова проява на актьорските си умения), за да си върне увлечения по Заречная Тригорин, е решена като делови разговор – двамата седят един срещу друг на масата и водят учтив диалог.
При Добчев това е кулминационната сцена – Аркадина брутално обладава безхарактерния Тригорин (Тодор Кайков, безличен и като образ, и като актьор) и така предрешава развоя на събитията оттам насетне. Гротеската достига горно „до“. Единственият момент, в който режисьорското решение добива сценична плът. През останалото време изпълнителите вместо да внушат фалша в отношения между персонажите, просто играят фалшиво. Понякога чак безобразно фалшиво. Дори Асен Блатечки (Дорн) е изгубил някъде присъщата си актьорска виталност. А иначе този образ му е точно по мярка.
Един от ключовете към интерпретацията на „Чайка“ е изборът как да бъде представена новаторската пиеса на Тригорин в началото на І действие. Дали тези „нови форми“, които проповядва той, ще бъдат показани като безкрила претенция, или като истинско новаторство. В постановката на Нина Николич Заречная изпълнява монолога на Всеобщата световна душа върху люлка-платформа на фона на томително синьото езеро с плуващи по него чайки. Отдолу Маша куфее като на рейв парти.
При Добчев този „театър в театъра“ ни праща в най-хард периода от естетиката на „Сфумато“: зомбиран актьор с изопнати жили, речитативно говорене, агресивна „театралност“, качена на котурни (буквално), макабрена визия. Много се надявам това да е жест на самоирония. Иначе би било жалко.
Каквито и да са допирните точки или контрастите между двете постановки обаче, едно е видно – че на „Чайка“ (перифразирайки Пушкин) „все возрасты покорны…“ В един или друг момент всеки режисьор се изправя пред пиесата на Чехов като пред древния Сфинкс с надеждата да разреши загадката ѝ. За разлика от чудовището в древногръцката митология обаче тя не наказва със смърт за погрешен отговор. При Чехов всички отговори са възможни.
