Разговор за триптиха на Йеронимус Босх* (ок. 1453–1516) „Градината на земните наслаждения”. Как преживяването предлага разбиране, чието въздействие може да е по-силно от това на тълкуването.

А.: Нека най-напред да кажем, че ще говорим за триптиха на Йеронимус Босх (ок. 1453–1516) „Градината на земните наслади”, м.б. върху дърво, 220 × 389 см. (централен панел 220 х 195; странични панели – 220 х 97 см.), 1485–95, Национален музей Прадо, Мадрид. В затворено положение е изобразено „Създаването на света”, в гризайл. Датировката е предполагаема. Опитът на Емилия Дворянова „В градината на земните наслаждения”[1] даде началото на разговора (линк към текста).

А.: Все пак защо Босх? Заради старозаветния разказ ли? Или заради нещо друго? Питам за подтика, защото текстът ти е ословесено преживяване на образи от триптиха, но самият триптих тълкува и преобразува значения на авторитетно слово; на Словото в онази култура. Хоризонтът на смисъла съществува преди образа. Образът остава ли вътре в този хоризонт или е толкова „революционен”, че променя самия хоризонт?

Е.: Подтикът не винаги е докрай осъзнат, дори по-често остава в „зоната на мрака”. Но няма как да е старозаветният разказ само по себе си – ако беше той, щях навярно просто да се отнеса към него – за какво би ми бил Бош? Всъщност Бош рисува един от най-неясните моменти в Библията (Битие 6:2), аз не съм срещала достатъчно приемлива словесна интерпретация точно на този момент. Хоризонтът на Бош е християнски и откъм този хоризонт той привнася смисъл в „мъглявината” на старозаветния текст. Не бих употребила думата „революционен”. „Революциите” в изкуството са изобретение на ХХ век, не могат да бъдат отнесени към онова време и отношението му с библейското слово. „Преобразуване” със сигурност, защото сме изправени пред изкуство, значи човешко усвояване на истина, а не имитационно-канонично „илюстриране” на свещен текст.

А.: Ти изброяваш и свързваш детайли – аналитично, асоциативно. Целта ти каква е – тълкуване на изображението или предлагане на разбиране, концепция за отношението на вярата към визуалния образ, който може да бъде и изкуство? Или опитът ти може за бъде наречен „превод” – в смисъла на принадлежност към изображението, без което той не може да бъде разбран. Или пък словото ти е свободно от визуалния образ, служи си с него, но само за да предложи собствени значения?

Е.: Мисля, че прекрасно се чете и без картината, поне без картината „пред очите”, дори и само споменът-знание за нея стига. Но ти си „изкушен” изкуствовед, как ще четеш без картината? Друг обаче би могъл… Струва ми се, че текстът е максимално свободен от картината, въпреки че постоянно я „гледа”. Двете не си противоречат, както няма противоречие между вглеждането в библейския текст, което картината прави, и свободата на рисуването му. Мисля, че дори се предполагат взаимно. Колкото по-„точно” е вглеждането, толкова по-свободен е художникът именно защото се освобождава от себе си, не пише/рисува себе си. А между изкуствата винаги е имало взаимодействия, осъществявани през вековете. Ако мога да използвам метафора – моят текст е като картина, окачена до картината на Бош. Словесна картина. В този смисъл бих могла да употребя единствено думата „проясняване”, но като желание да се улови една „истина” на картината, която самата картина е искала да улови. Този „улов” се е случил или не се е случил, по начина, по който нещата се случват в изкуството, т.е не чрез обяснение, а чрез внушение. Картината е „нещото”, през което се гледа, но не за да съобщя чрез нея нещо мое, което и по друг начин би могло да бъде изречено. Бош не е „повод”. По-скоро съм намерила с картината пресечна точка, която ме е накарала да остана дълго в този изписан свят и да го „прочета” и напиша чрез друго изразно средство. Стигнала съм до проблем, който точно в тази картина съм преживяла по начин, изискващ слово. За мене обаче въпросът е следният: преживяването „тълкуване” ли е, т.е. има ли легитимност на „тълкуване”? Защото аз не смея да го твърдя – не мога да кажа „аз разтълкувах, интерпретирах триптиха на Бош”, текстът ми наистина няма „метод”. Но мога да твърдя, че съм го „преживяла”, при това травматично, за да изпитам потребност да изпиша това преживяване. Съзнателно се въздържах и от историческо „разследване”, което не означава, че съм писала „просто така”, защото интересът ми към Бош е още от студентските времена. Тази картина обаче е пъзел, чието подреждане ме е преследвало години, и именно защото е стояла в мене като чиста „гледка”, която четивата не могат да удовлетворят, в крайна сметка самата „гледка” ме накара да я изпиша и по този начин да я „успокоя” и усвоя. Има сякаш образи, които могат да отварят проходи към самостойно слово, дори го изискват. Мисля, че текстът възникна не поради желание за съдържателно „разомагьосване” на триптиха, а поради желанието да го преживея като знак на някаква следа, който той едновременно носи в себе си и е оставил в мене; разказ за хоризонтали, вертикали, петна и мазки, а чрез него успокояване на картината, която е иначе поразителна с „естетическата си моралност”, т.е. въздейства като „оксиморон”. Полагането в едно на „естетическото” и „моралното” често поражда подобно въздействие.

А.: Наистина преживяването не е тълкуване в смисъла на аналитично разясняване на стил, значение, възложители, социални функции, въздействие, разпространение (чрез „превод” в гравюра напр.); но преживяването предлага разбиране, чието въздействие може да е по-силно от това на тълкуването. Тълкуването, когато е историческо изследване има задължението да назове източниците на своето знание; не че винаги в България се постъпва така, но е за предпочитане това задължение да се изпълнява, и то съвестно. Как обаче знанията се претопяват в художествения опит? Случвало ми се с да чета есета за прочути визуални произведения; авторът на есето се изправя пред произведението и съобщава на потенциалния читател своите размишления, които не са друго, а косвено занимание със самия него, самолюбуване. Подобни размишления дори не са преживяване. Можем ли да наречем опита ти преживяване?

Е.: Да, напълно си прав, тази дума твърде опростява, направо неглижира проблема. Защото естествено не става дума просто за „преживяване”, моето преживяване никого не би интересувало и няма нужда да интересува. Неточно е, изпусната набързо дума. С нея по-скоро исках да настоя на едно „субективно авторово право” (което е съвсем обективно) – право „да твърдя, без да твърдя”. Това е особено „право”… мисля, че само изкуството го дава. А значи и текстът носи тази претенция на „изкуство върху изкуство”. Ако се е случил като такъв, не би трябвало да е занимание „с мене самата”, не дай Боже самолюбуване. Това дори не е есе, а по-скоро разказ. Не обичам чистата есеистика именно поради неизбежното в нея „съобщаване на самия себе си”, „собствено мнение”, а оттам и лесната крачка към самолюбуването. Ако си мислех, че се занимавам със самата себе си, нямаше да публикувам този текст. Ако ти мислеше така – нямаше и да питаш каквото и да било за текста, не би те интересувало. „Азът” в текста е фикционален – това в случая е отстъпът, който ми позволява да преобразувам една силно драматична картина в словесна „драматургия”. Възможно ли е това… е, аз опитах. Подобен опит неизбежно влече със себе си съдържателна палитра на разбирания, вярвания, начини на гледане… няма как да се избяга от това, не е и нужно. Всъщност не го правя за първи път. Подобен опит, само че с музиката, е и „Концерт за изречение”, но музиката е максимално „абстрактна” т.е. отвъдсъдържателна и там въпросът какво съм „усвоила” от „Шаконата” на Бах сякаш не стои, защото е отговорен – форма, тоналност, ритъм, драматургия… Аз бих си послужила с думата „почва”, тя е много по-точна от лекомисленото „преживяване”. Такава „почва”, върху която никнат думи, е картината в случая.

А.: Пишеш, че „изкуството предразполага към абсолютни противоречия точно така, както абсолютно противоречив е животът”. „Изкуството също има фантазми, както и любовта.” От една страна, изкуството, казваш (на Босх, твоето), е сближено с живота и с любовта, от друга, то е присъствие, което съществува самостойно. Означава ли това, че възприемаш триптиха на Босх като изкуство? А не като религиозен (християнски) образ?

Е.: Да, изкуство е, защото изкуството нищо окончателно и еднозначно не твърди. Всяко твърдение в него се отрича, винаги е само в потенция и възможност… то е абсолютна „двойственост”… или „множественост”. Такъв „двойнствен” е всеки образ от мига, в който в Ренесанса се ражда идеята за изкуство и индивидуалност. От мига, в който „демиургичният жест” става личен. Нещо, което не може да се каже единствено за иконата – възприемането й и правенето й като изкуство, е принципно „невежествено”, колкото и да се възхищаваме естетически от наистина съвършените образци на иконописта. Не знам дали религиозното се проектира в изкуството, или изкуството в религиозното, но човек неизбежно застива между двете, ако чете сюжета и знае източника в неговия свещен смисъл. И все пак това религиозно изкуство, доколкото е винаги лична интерпретация на религиозни теми, сюжети, текстове, е повече сякаш изкуство. Днес това изкуство се възприема съвсем светски, „символически”, бих казала, и подобна дилема у по-голяма част от зрителите не съществува, но със сигурност не е било така по времето на Бош. При него обаче този „сблъсък” е силно изнесен на повърхността. Аз подозирам (и не само аз) и може би и от това идва „личното ми поразяване”, че той е онтологичен морализатор – това е патосът на въображението му. И защото е гениален художник, тази „оксиморонност” на визуалния образ – едновременно естетски сексуализиран и морално патетичен е невероятно силна.

А.: Какво е икона е също човешко определение, но това е друга тема. Ако художественото (и в по-общ смисъл – естетическото) е изравнено с религиозното, то образите на Босх как се съотнасят с вярата – усилват ли я? Чрез изпитание?

Е.: Не… не мисля. Или подценяваш вярата, или надценяваш изкуството. Вярата може да бъде изпитвана само житейски, в самото ни живеене, не „естетически”. И за да не става объркване… струва ми се, че това, което наричаме „религиозно изкуство”, е изкуство, което разказва религиозни сюжети, размисля върху тях, преживява ги, отрича или приема – „проектира” е наистина точна дума. То обикновено се създава от хора – и преди и сега – които тези теми „ги болят”. Но то не е религиозно в собствения смисъл на думата. „Изравнеността” е доста условна, това е изравненост в отсамното, във вече светското. Какво е например една ренесансова Мадона? Естетически съвършен религиозен образ под условието на светското. Образът пренесен тук, видян тук. Трудно си представям как някой се моли пред Мадона на Рафаело, не че не е възможно, субективно човек може пред какво ли не да се моли. Но „профанното” и „сакралното” са пластове на битието, които са сравнително добре разграничени, отношението към тях е разбира се различно. Иконата, за разлика от картината, е „сакрален предмет”, това, струва ми се е факт, т.е. тя така „функционира”, това е нейното битие… и съвсем отделен е въпросът дали някой вярва и се моли пред нея. Тя обаче не носи никаква претенция за „лична” интерпретация, най-много претенцията й е за „майсторство в направата”. По същността си т.е. е анонимна, дори и да знаем автора й. И този, който въобще не признава някаква нейна обективно-сакрална сила, знае, че тя се изписва именно за това, а не за нещо друго, и естественото й място е църквата. „Естественото” място на картината е светското пространство, музеят.

Ако питаш обаче дали по различен начин гледа картина като тази на Бош един религиозно вярващ човек и един невярващ, то разлика сигурно съществува. Поне би могло да се предположи, че вярващият ще има едно допълнително пространство на съотнасяне… или собственият му верски опит би могъл да се трансформира в знание за търсенето и постигането в подобна картина… но това са доста субективни неща. Защото мога да предположа и едно индокринирано съзнание, за което религиозното се явява като бариера за всякакъв естетически поглед. Това също е „начин” на гледане. Но проблемът за вярата/безверието винаги е бил в хоризонта на изкуството, защото е пределно питане, а значи неотменна територия и на изкуството. Най-малкото като стъписване пред крайността. Във всеки случай аз лично не бих твърдяла, че естетическото е по-важно от религиозното, вероятно и за Бош не е било така, но това е „житейско” твърдение, не „естетическо”.

А.: Дали Мадоните на Рафаел могат да служат за молитвени образи е въпрос, а не очевидност, но това също е друга, и голяма, тема: кое прави едно изображение обект на поклонение, защо се смята, че то може да помага, да предпазва?

Е.: Свещенодействието. Църквата. Обективността на изображението. Незначителността на „естетическото” в него. Вярата, че има „неръкотворни” икони и че в някакъв смисъл всяка икона е „неръкотворна”. Мадоните на Рафаело са творение на Рафаело. Не мисля, че някой отрича това, дори и да влага в гения му „боговдъхновеност”, ако смята, че поначало „гениалността” е някакъв Божи дар…

А.: Наистина, много изследователи смятат, че творчеството на Босх е моралистична визия за света – какво да бъде поведението на човека, за да избегне греха, за да не попадне под властта на демоничното. То е опит за поправяне на социалния свят чрез „визуална проповед” (Хорст Волдемар Джансън). Независимо дали го определяме като изкуство или не, визуалният образ е осъществявал намеси в онази среда. Образът е деятел, понякога – направо активист. Сексуалното, желанието за свързване с друго тяло, наказанието са основни теми на триптиха. Но ми се вижда недостатъчно да се обяснят темите само вътре в изображението.

Е.: Не е достатъчно, разбира се. Триптихът е „свят” и направа, защото и светът е „направен”. Човек се пита и иска да знае как е направен, защо е направен такъв, какво е мястото на този „свят” в света и как е действал… и търси отговори през историята, културологията, философията… т.е. започва да твърди неща за този свят.

А.: Триптихът (и този, и други от Босх) не само предлагат, те внушават образци за поведение, ценности, както и какво ще последва, ако членовете на общността не се държат според предписанията. Не ти ли се струва, че изображението може да функционира като блюстител на норми, като морална власт?

Е.: Да предположим, че точно това е било намерението на Бош – да внуши образци на поведение и да упражни морална власт. Ако това намерение обаче беше изпълнено именно като такова, навярно щяхме да имаме картина, годна за употреба във времето си, която сигурно щеше и днес да бъде в някой музей, но единствено поради причина, че е рисувана в едно отдалечено време и го свидетелства. Музеите са пълни с подобни картини. Този случай обаче е различен – мисля, че картината всъщност не осъществява това намерение, защото прекалено много го надхвърля. Значи все пак „вкоренеността” на изображението е другаде, с което не се отхвърля възможността образът да е имал социална функция, когато е бил създаден. Интересува ме това „в повече”. Сигурно го имаме чрез естетическото, но чисто „естетските” обяснения не ме удовлетворяват. То е наистина нещо „чрез”, но не е самото „чрез”. Подозирам, че все пак естетическото отваря проходи, една наистина „многозначност”, която няма как да се изчерпва със социалното, защото, ако би било така, бихме се завъртели в омагьосан кръг. „Социалното”, „проповедта”, могат да ми се дадат съвсем достатъчно и без помощта на естетическото. Подобна „надбавка” над тях не е кой знае какво. Този опит за намеса в социалния свят и за „визуална проповед” е видим с просто око и днес, колко повече в собственото му време… Бош плаши, защото съди. А морализаторската сила на образа е много по-силна от словесната, защото е директна. Свързва се с несъзнаваното в акта на едно „предварително” действие, преди критическата или просто съпротивителната „работа” на разума. Същевременно обаче изкуството е милостиво и това също е вид „предкритична” намеса. Неизбежно милостиво поради многозначността си, а значи и относителността си (вероятно я поражда красотата)… Изкуството винаги дава „изходи” за разлика от религията, в чиито хоризонт също така неизбежно се явява Съд, т.е. изискване, което е еднозначно, една категорична Истина като единствен Изход.

Затова тази картина е така поразителна и мене наистина ме интересува как и по какви пътища се „въплъщава” тази милост, която превръща намерението на „проповедта” в изкуство, годно да бъде действащо и днес като деятел на нещо вече съвсем друго. Все пак би било много чудно, ако днес тази картина формира у някого „поведение” или какъвто и да било „поведенчески модел”. Значи въпросът за мене е „деятел” на кое „друго” е изкуството? Ако естествено го има и човекът не е затворен в един единствено социален свят.

А.: Да кажем, че е деятел на удоволствието „да се прикове” погледът в привличането на телата, но и в насилието над тях; изобразяването на насилието – омагьосваща тема, открай време. Добре ще е също така, ако триптихът не създава днес образец за нечие поведение. Що се отнася до социалния свят, то, „затворени” или не, живеем само в него. Затова ми се струва важна именно връзката с микросоциалността, във и за която е създаден триптихът и в която религиозното е определящо. Религиозното обаче в неговата социалност. Как се отнася триптихът и изобщо визуалният образ към средата, какви са източниците му, как ги усвоява и преобразува; какви са на свой ред въздействията, тълкуванията или преживяванията, които е предизвикал, преосмислянията, на които е подложен, възможните инструментализации.

Е.: А сега и аз ще питам: защо ни интересува „социалната микросреда” в едно толкова отдалечено време? Какво тя прояснява? Какво е отношението на подобно „знание” към нашият собствен живот? Защото аз си мисля, че изкуството задоволява някаква потребност, която е от много по-„личен” порядък, може би екзистенциална потребност, но то има смисъл само ако ме кара да предположа някаква „поставеност” в живеенето. В този смисъл интересът към изображението като „актуално” във времето си и изследването на тази актуалност е все пак „помощно средство”, задължително впрочем, но средство за нещо друго. Помощ за разбирането, чиято цел обаче е другаде. Лично аз, когато се отнасям към подобни произведения, се нуждая от „достатъчни знания”, като тази достатъчност не бих могла точно да я определя, но със сигурност ми е нужна, за да я „подмина”, бих казала – да „я забравя” – и тя повече да не ми пречи. Отнасянето към Библейския текст обаче не мога „да подмина”. Защото Бош все пак е рисува това, не нещо друго, не пейзаж или битова сцена. То е основното, другото е попаднало по-скоро „случайно” и навлиза през как на рисуването и през архетипния свят на художника, който свят обаче аз мога да имам като знание и през други артефакти на времето. А това означава, че най-важната „достатъчност” на моето знание за картината е също това, което той е рисувал.

А.: Не съм много съгласен – пейзажът присъства почти навсякъде в произведенията му, защото природата е част от света, който Босх изобразява. Битови сцени също има, въпросът е за значението им. Ако произведения като „Градината на земните наслади” продължават да въздействат, да предизвикват художествен, изследователски (огромен), зрителски интерес, то е, защото представят загадката на човешкото присъствие в света. В този смисъл те не са затворени в своя исторически свят. Ако не познаваме обаче историческата среда, в която са създадени, тогава се открива пространство за собствените ни реакции, за косвено говорене за себе си. Въпрос на позиция е за кого предпочитаме да говорим; какво смятаме за взаимодействие и какво е за нас разбиране.

Е.: Да, въпрос на позиция е. Бих казала – на личното ни „позициониране” в светА.: Светът не е еднопластов, защото и живеенето ни не е еднопластово. Изкуството не е изкуствознание, колкото и изкуствознанието да е важно за него, защото прави опити да го проясни. То си изгражда „научен апарат”, изследва го, подрежда, класифицира… само че какво от това? Изкуството Стои. Просто Стои. Поема всички „упражнения” върху себе си, които епохите предприемат… то обаче стои и говори самото себе си. Вярно, свързва се в мрежа от артефакти, които ни проясняват историческото време, в което е създадено, и все пак друго в него е най-същественото, не историята…

А.: Това, което можеш да имаш и през други артефакти на времето ще свидетелства, че Босх е свързан с това време. Въпросът какво е отношението на подобно знание към нашия собствен живот предполага, че нашият живот е по-важен от онзи, историческия от края на ХV в. в Северен Брабант. Всякак е така, но за нас. От познавателна гледна точка няма разлика. Въз основа на какво единият живот е по-важен от другия?

Е.: От познавателна гледна точка – сигурно. Но животът е по-важен от познанието, а изкуството не е познание, въпреки че ни носи и познание. Все пак основно друго ни носи. В този смисъл „тук и сега”, нашият собствен живот е много по-важен от историческия от края на ХV век. С какво ли? С това, че сме живи… нищо повече и нищо по-малко. И сме изправени пред избора как да го живеем. Мога да впиша едно произведение на изкуството в екзистенцията на моето живеене… това се случва, то може да стане част от живеенето – картина, книга, музика… Извън всякаква негова „историчност”. Това е единственият смисъл, в който и изкуството е „живо”, може да бъде „живо”…

А.: Разбира се, че можеш да преживееш едно художествено произведение така, че то да стане част от жизнената ти история, без да познаваш историческата среда, в която произведението е създадено. То така се и случва. Да не би да трябва всички зрители, слушатели и читатели да се превръщат, възприемайки художественото произведение, в изследователи на историческата му среда? Но дали можеш да го преживееш независимо от своята историческа среда, от онези нейни ценности, знания, които са и твои?

Ако се познават жизнените форми на една историческа среда, това познание, допускам, може да ни проясни и необичайните й проявления. Необичайни за нас. Историческото познание има и тази страна – да ми помогне да разбера условността на ценностите, които споделям, и на познатите ми жизнени форми. Проучването на исторически среди е подтикнато от съвременни питания, съвременни ценности и поведения също притежават историческа дълбочина. Понякога елементи от исторически среди, с промяна на необходимото, могат да направят пряка връзка със съвременността, в която живея. „Краят на света” продължава да е заплашително актуален. Образите от края на ХV век на тема „Корабът на глупците” представят достоверно ситуацията, в която се намираме днес, поне в България. Познание, което се ограничава само с актуалността, напомня на знанието, което получаваме от седмичния вестник. Или в плана на личния живот – живеене в сегашния миг, без история.

Е.: Напълно съм съгласна… само че с едно допълнение. Изкуството не е разговор „за себе си” в някакъв личен ексхибиционистичен план, а разговор „за себе си във всеки”. И е винаги съвременно, но неактуално. Затова мога днес да гледам Бош и да искам наново и наново „да го нарисувам”, пък било то и в думи. И със сигурност не бих могла въобще да го направя, ако нямам „достатъчни” познания и ориентири към времето, в което той живее. Ако обаче бих се опитала да прочета образа през неговата историчност, тогава бих се изправила пред изследване, теоретико-изкуствоведска интерпретация и всъщност несамостойно слово поради ясната цел, която то носи в себе си. Влагам в думата „несамостойно” онази разлика, която безспорно съществува между критика/философия/теория и изкуството. За мене обаче образът е изключително силен словесен стимул. Образът, картината не е обект, който трябва да разбера, а „субект”, с когото „говоря” и по-скоро искам да чуя. Естествено, за да се случи това, трябва да го познавам, иначе съвсем може да се разминем. Но никаква предварителна идея, никакво предварително разбиране или намерение не ме тласнаха към тази картина. Започнах от единия ъгъл и нямах представа къде ще ме отведат думите, т.е. какво ще ми каже самата картина… Вярно, писането тръгна от един въпрос все пак: защо Адът, който Бош изписва, е „музикален”?. Аз не съм срещала друга подобна трактовка. А и самият Бош е изписал доста „адове”, съвсем различни… защо този е такъв? Подчинен на музикалните инструменти, а оттам – на звука? Когато стигнах до изписването на този Ад (ето, думата е една и съща… и картината се изписва, и текстът „се изписва”), попаднах в един мой „ад”, дори се уплаших. Нощи наред ушите ми бучаха, сънувах образите му… Подобни „соматични” преживявания имам с писането на романите си. Това ме кара да мисля, че текстът е съвсем самостоятелен, независимо, че плътно се опира в този триптих, живее го. Бих отишла и по-нататък… Ето, ти казваш – картината на Бош се опира в един роман, в устни предания, в текста на Библията[2]… къде всъщност е границата между слово и образ в наистина изкуството? За нас, днешните хора, силата на образа е абсолютно притъпена. Имаме скупище „оголени образи”, шестващи по екраните, плакатите, рекламите, билбордовете, списанията, които са вече само картинки… всичко днес е една „плоска картинка”… това обаче не е Образ. Слово и Образ, мисля си, са всъщност от един порядък, този на способността за назоваване и са вплетени в човешката „дълбина на изразяването”. Те са равно триизмерни и хоризонтът им е общ. Така е при Бош. И не само при него.

Сякаш „назоваването”, което е извършил Адам, е вплело видимост и слово в едно… и като такива, „словообраз-но” нещата „постоянстват в съществуването си”, отделно не са. В тази история на Сътворението сякаш се казва, че за човека творението съществува в акта на неговото назоваване – като назовано то „постоянства” – и това може да даде основание за предимството на словото, особено ако се вземе предвид юдейската забрана върху изобразяването. Но аз съвсем въображаемо имам предвид друго и мога да го разгърна в друг „разказ”: Забраната все пак е в този свят, след накърняването му, което е сигурно някаква форма на „разделение”, на „раздяла”. А „назоваването” се извършва в Рая. Въобразявам си вероятно едно съвсем друго назоваване и то е твърде „образно”, слято с образа на творението. В текста си съм го изразила като „думи-същности за същества” и съвсем произволно навярно си мисля, че в това назоваване „дума-същност-нещо” са едно. А далечен отглас на това „едно” е изкуството. Това естествено не се отнася до всеки образ, нито до всяко слово. И образът, и словото могат да бъдат съвсем „плоски”, абстрактно-разделни. В този смисъл аз бих се радвала, ако моето слово е „несамостойно” в този смисъл, в който сега говоря, т.е., ако съм уловила в едно словесно преживяване словото на един образ и образа на едно слово. И Бош, в неговото опиране в словесни източници, не илюстрира, той просто черпи от „силата им”.

А.: Поради основна характеристика на твоята проза – усилие за насищане с „материалност”, за декоративност, тя възсъздава, така ли да кажа, загадъчността на „оригинала”, на образа, трудното му разбиране, съвместява несъвместимости, налични в триптиха. Сред особеностите на дясната част на триптиха „Райската градина” е, че не Бог Отец, а Христос създава Ева, змията пък, почти скрита, е отвъд гората, увила се около дървото, над езерото с влечугите. Ти обаче твърдиш, че това е Бог. Бог като създател на света се явява горе в левия панел при затворено положение на триптиха, там, където е сътворението от Третия ден. По-натам в размишлението обаче променяш твърдението и казваш, че „един млад като света Бог… напомня Исус, всъщност няма съмнение, че е самият Той… няма противоречие”. Но след това отново продължаваш да го наричаш „Бог”, а не Исус. Предполагам, че поради недостатъчното си знание, се обърквам.

Е.: Не, няма противоречие нито в картината, нито в моите „назовавания”. Триптихът, струва ми се, следва не библейския сюжет в неговата историчност и разгръщане във времето, а догматическата формулировка, отнасяща се до Светата Троица. Исус е „предвечно роден”, а формулировката е централна за християнската догматика. Т.е. няма „време”, в което Словото-Исус да не е. И тъй като всичко е „чрез” Него, картината на Бош явява тази формула, дава й буквална „плът”, без да се съобразява с разгръщането й във времето. Бог е троичен и картината „играе” с това. Не по богословския начин, по който Рубльов го прави, но със сигурност го има предвид. Бош рисува Бог-Отец в задната част на триптиха, изобразяващ Третия ден на творението, деня на „никненето”, и веднага, заедно с това, онова „чрез”, чрез което Творението има своето битие и което в едно далечно бъдеще на историята човекът ще познае именно като Исус. В този смисъл картината е християнска в изписването на старозаветен текст. Исус е изписан такъв, какъвто ще бъде за човеците във времето. За разлика от словото, което се разгръща във времето, образът има сякаш преимуществото да сочи една извънвремева едновременност и да е способен да я показва.

А.: Вярно, Босх е възприеман от съвременниците си като правоверен, а не като еретик. Но за да потвърдя разликата в подходите ни, все пак те питам защо съпоставката е направо с Битие, а не с ценностите на средата, времево и пространствено по-близка или малко по-далечна (южната част на Нидерландия, вкл. Фландрия, Северна Франция, северозападните немски земи, втората половина на ХV в., страхът от Апокалипсиса към края на ХV и началото на ХVІ в.). Библейският текст е Авторитетът и дали ти, подчинявайки се на тази власт, не подчиняваш и образа, на който обаче самият триптих не се подчинява, като въвежда злото в Рая още преди прегрешението на Адам и Ева – има уродливи животни около езерото в предния план, насилие между тях (котка държи в устата си мишка, уродливо животно поглъща жаба, хищно животно е убило тревопасно).

Е.: Интерпретацията на библейския текст, която аз съзрях в картината на Бош, е на Бош… или поне аз си въобразявам, че е така. Една възможна интерпретация. Тя е озадачаваща – хората са сведени до растения, адът до „музикално мъчение” – но не е моя. Или поне аз не я твърдя като такава, защото не си и помислям да тълкувам Библията. В този смисъл никакъв „библейски авторитет” не ме е водел… просто гледам и изписвам това, което виждам… или поне си мисля, че може да бъде видяно. Ако е тълкувание, то е тълкувание на картина, не на библейския пасаж. Но образът е поне трисмислен. Особено нещо се получава в трактовката на старозаветни сюжети в християнското изкуство. Те почти винаги са видени от едно тяхно „бъдеще” – откъм „новозаветното бъдеще” на старозаветния текст и в този смисъл съдържат в себе си много „голямо време”. Това от една страна. Така в картините навлизат особени, „несъответни” детайли. А в конкретния случай Бош наистина сякаш чете сюжета „богословски” и същевременно толкова силно морализаторски, че се отклонява от също тъй важна християнска догма – за абсолютното съвършенство на Творението. В Рая наистина намираме всички белези на греха. И детайлите, посредством които грехът е изписан, не се отклоняват от строго-консервативното му разбиране, което е съвсем адекватно на времето, но същевременно силно клони към старозаветно, „онтологично” усещане, все още непронизано от лъчите на новозаветната любов. Дори и за миг на съм се замисляла дали „видението” на Бош отговаря на някаква „истина” на текста, която той е видял. Защото някак съм сигурна, че той просто е рисувал, независимо от намеренията, с които е тръгнал към картината. Рисуването увлича, както увлича и писането, то е в някакъв смисъл забрава на мисленето, в което е намерението. И така е явил и страховете на социалната среда, в която е живял, както и собствените си страхове. Всяко изкуство все пак изниква и от „лабораторията” на несъзнаваното.

А.: Нека изкуството да идва от несъзнаваното, но това не означава, че не функционира социално. Важно ли е „въвеждането” на Христос в Рая? Ами, струва ми се важно и не само в богословски смисъл: този Христоцентризъм е характерен за нидерландско-немската мистика от ХІV в. натам, предлага модел за индивидуално, но и за социално поведение – „подражание на Христа”, както може да се прочете и в книгата с последен автор Тома Кемпийски. И разбира се, защото въпросът как да се държа, какво поведение да имам ще звучи мощно в Реформацията и ще изисква личностни свидетелства. Питам се, ако основна тема е поведението на човека, и то в отношението към сексуалното, към любовта и брака, дали именно поради това не Бог Отец, а именно Христос създава Ева и свързва двамата –заради посланието за любовта?

Е.: Да, това звучи добре, възможно е да е така – Христос да е там поради посланието на любовта – не съм го помислила. Но на мене тази картина ми носи по-скоро „а-любовни” усещания, в нея еросът е плашещ, заплашителен, греховен.

А.: Допускам, че е бил плашещ и за художника, и за средата, в която е живеел; от една страна, е плашещ, от друга – е бил привлекателен, за което свидетелстват сцените в средния панел. Харесвам описанието ти на дървото в десния панел – „розовееща плът в бледи тонове”. Разбира се, това е дървото на живота, както Исус е животът, но все пак това не е страст, темперирана е страстта. За разлика от малко по-топлия цвят, в който е косата на Ева, нали тя ще е съблазънта, грехът.

Е.: Да, но подобно усещане за сексуалното е всъщност универсално, само нюансите и интензитетът зависят от средата и религиозната принадлежност. Всъщност и Фройд би го казал, защото и психоанализата принадлежи на библейската култура, в която сексуалното е вплетено в най-голямата загадка на грехопадението. Това ме е интересувало – как е решил тази „библейска загадка”… а я е решил по загадъчен начин. Когато гледам картината и особено когато я гледах в оригинал, имах чувството, че се намирам пред съвършена визуализация на понятието „грях”… така както се чете то в Стария завет, но през проекциите на християнството. Не Нидерландия от ХV век – визуализацията на греха ме привлече, изумлението пред тази визуализация. Вълнуващо е, приканващо словесно да се просвири партитурата, защото в нея се чува някаква „истина” за това всъщност толкова „мистично” и съвсем не само морално понятие. „Грехът” е ужасяващ, защото чрез него в Творението бива „въведена” смъртта – смъртта обаче неотменно привлича, тя фасцинира и този Грях неслучайно е проведен през сексуалното в Библията, независимо от интерпретациите, които се влагат в тази „сексуалност”, защото няма нищо по-неотменно привличащо от сексуалното. Моралната проповед обаче нито може да го обясни, нито да го „минимализира”, Грехът е много над и отвъд сферата на морала. Само изкуството е сякаш способно да просветли донякъде това наистина „мистично” понятие и Бош – ужасен и привлечен – опитва да „изпише” едно такова „обяснение”. Не знам дали моят текст е превод, дали словесен римейк на този визуален образ, в който дочух много слово. В този смисъл „неразбиращото усвояване” ми е било най-ползотворно – дори вярвам, че така е рисувал и Бош, независимо от всичките си предварителни убеждения и ограничения на собственото си време. Така се рисува и така се пише, за да се случи събитието на творбата. Затова моят текст не може да има друга, освен художествена претенция и единствено благодарение на нея, ако това е постигнато, може да е постигнал и нещо друго, неочаквано като узнаване за смисъла на картината. И всъщност наистина „узнах” – узнах защо адът е „музикален”. Никога нямаше да го разбера, ако не бях тръгнала с изписвани думи от единия ъгъл на картината и не бях извървяла последователно пътя докрай. Не бих стигнала до идеята по рационален път. Нито изучаването на средата би ми помогнало. Когато стигнах до Ада – все още не знаех. Но текстът беше породил подозрение и в крайна сметка „се отговори”… Значи текстът е постигнал една словесна цялост, която е и цялостен образ. „Затворил” се е в своята „логика” като самата картина и вече не му е потребно да пита за нейната „истина”, която несъмнено е била тревожна.

Това, струва ми се, е и отношението „слово-образ”. Словото не се прилага към образа като „ето това означава това”, „ето това казва това” (това би било „морална проповед”)… не се крие и във въпроса „защо художникът е нарисувал това и го е нарисувал така”… Има някаква пресечна точка между слово и образ, от която никне форма… И тя не е нито само слово, нито само образ. В този смисъл моят текст стои в тази пресечна точка, в която една картина се оказва словотворна… както пък за нея множество текстове са се оказали образотворни. „Къде” точно е тази пресечна точка, не мога да кажа, когато се опитам, стигам само до метафори като тази за Адам.

А.: Това, което казваш, е завладяващо, то е преживяване, което другото знание не предлага. Колебанието ми е дали това преживяване не е повече мое, дали освен познание за мен е и познание за образа.

В много изображения от ХІV и ХV в. „чуваме” музика, която ангели на струнни инструменти изпълняват в Рая. Струнните, за разлика от пронизителните звуци, които могат да се произвеждат чрез духовите инструменти, довеждат до слуха и до съзнанието божествената хармония. Демоните в изображенията на Босх надуват духови инструменти; Адът също е място за оглушаващи звуци. Има и струнни (арфа и може би лютня), на които обаче не се свири, те са само уреди за мъчение на онези, които не са желали да чуят приживе божествената музика. „Музикалният” Ад при Босх е преобръщане на ангелската музика, част е от преобърнатия свят (mundus perversus) в триптиха. Преобръщането се отнася най-вече за арфата и лютнята, защото за разлика от пронизителните звуци, които могат да издават духовите инструменти, струнните сякаш довеждат до слуха и съзнанието божествената хармония. Панелът с ада е могъл да въздейства възпитателно тогава или по начина, по който ти го описваш днес, без да са нужни подобни знания, но ако ги имам, разбирам, че изобразяването на ужаса е обмислено, не е избликнало съвсем непосредно от несъзнаваното. Умението да се изобразява е и занаят.

Босх е бил хвален в своето време за цветовете на изображенията си. Качеството на цвета е свързано и с техниката на рисуване – маслени бои върху дърво, на което именно художниците от Фландрия, Нидерландия, Северна Франция са били майсторите. Мога да не зная това, но въздействието преминава и през техническото. Може и без това знание, но не и без въздействието, което цветът предизвиква – напр. тоналността на един или друг пейзаж в произведенията на Босх. Или контрастът между монохромния гризайл на „Градината на насладите” в затворено положение и цветността на вътрешните части. И в техническо отношение, Босх е свързан с определена микросреда. Техническото не е нещо външно на произведението.[3]

Е.: … Но изкуството е и занаят, разбира се, никой не го оспорва. При това занаят, предопределен от „техниките” на времето си, от начините на образотворност на времето си… писането също е занаят и в този смисъл „обмисленост”, задаване на формални правила…Но несъзнаваното „обмисля” не по-зле от съзнанието…

А.: Наистина не говоря за художеството в текста ти, а за убежденията, за позицията, които разчитам в него. Защото и словото, и образът представят убеждения, ценности, могат, дори независимо от желанието на авторите/художниците, да „пропагандират” определени позиции. Не е достатъчно, струва ми се, да кажа, че един слово-образ е структурно сложен. Важно е, да повторя, как функционира.

Е.: Образът наистина е „деятел”, както и словото е „деятел”. Въпросът е на какво, и дали само „социалното”, което е безсъмнено постоянно изменчиво, е територията на тяхната „деятелност”. Ако при всяко положение е „деятел” в социалното битие, което сигурно е така, то по какъв начин един образ от преди петстотин години продължава да е „деятел” и днес – отново в социалното и по най-разнообразни начини? Струва ми се невъзможно това да се случва единствено през „историческото знание” и любопитство. А значи неговата „деятелност” има и по-друг корен, който не може да бъде видян единствено чрез узнаването или вглеждането в неговото функциониране в актуалното му време.

А.: Тълкуването на отношението между образ и свещен текст, което не пита за функциите на това отношение в определена историческа среда, не отговаря на въпроса защо този образ е създаден именно тогава. Дали в подобно тълкуване не присъства неизказано твърдението, че съществуват вечни истини и съответно вечни ценности или пък че съществува само една истина, която при това е и форма. Формата, единствената?

Е.: Но защо мислиш, че художникът или писателят не се питат за всичко това? Че не се опитват да знаят всичко това – средата, въздействието… ? Това, което ти пишеш, или други изследователи, е ужасно важно за мен. Това е знание, което не мога да почерпя директно от картината. Без него самото й гледане би било половинчато. Но мисълта има право да дълбае и другаде, в нещо, което също го има, което също е истина… да дълбае в онова, в което и самият художник е дълбал. Защото Бош не се е интересувал от Нидерландия в ХV век. Тази Нидерландия е била неговата безпроблемна среда. Той се е интересувал от друго, което и мене ме интересува, опосредствано през неговото „решение”. А съществуването на вечни истини е въпрос на вяра, в този смисъл наистина въпрос на твърдение като „твърд”… Може би все пак трябва да уточня как употребявам понятието „форма”… сякаш злоупотребих с него. Няма да се връщам към Аристотел, разбира се… Имах предвид нещо по-просто, а това е „как” на творбата. Имам предвид това, което мъчи всеки художник, всеки писател… то не само не е „вечна истина”, но е толкова крехко, изменчиво и лабилно… нещо съвсем уникално – само в този смисъл „единствено”. „Формата” като „мрежа”, в която Бош „улавя” една библейска загадка… мрежа, в която аз се опитвам да ”уловя” улова на Бош…

А.: Ти казваш „библейска загадка”, но можем да четем създаването на човека в Битие и като обичайна легенда за произход. Появата на човека и на живота всякак е загадка, но като придам на едно обяснение изключителна стойност и особено ако пропагандирам идеята, че то е брънка от теодицея, това обяснение става свещено и свято. Възможното отношение към него е само едно – на утвърждаване и възхвала. Изпитвам известно притеснение от подобен мисловен ход и още повече – от социалното му приложение.

Е.: Виж, Бош със сигурност рисува своята тема като брънка от теодицея, самият той няма как да гледа на „Битие” като „легенда за произход”, подобен поглед е съвременен, секуларен. При всичките му отклонения от „канона”, това би било твърдение прекалено отдалечено от историческата вярност. Пречи ли вярата му на изкуството? Привързва ли го към някаква Догма, която го кара да не мисли, интерпретира, усъмнява, въобразява? Струва ми се, че приемането на вярата за „сковаваща” мисълта е присъщо в по-голяма степен на хората, които не вярват, това също е догматично твърдение. А за да опиша собствения мисловен ход, бих употребила до думата „деятел” (отнесено към творбата) и още една дума: творбата „служи”, Хайдегер употребява този израз в „Началото на Творбата”. Ясно чувам религиозните, дори мистични нотки в тази дума – служенето напомня „служение”… и всъщност ги търся, не искам да оставам само в социалния космос на „деятелността”, защото в усетите на този, който твори, а и на този, който преживява която и да било творба, се извършва и това „служение”. Но то няма нищо общо с „догми” и „вечна истина” – точно онова „как” на творбата, което лежерно нарекох „форма”, разпръсква, проблематизира, прави невъзможна подобна истина. Тази „вечна истина” изведнъж получава кавички. „Вечната истина”, ако я има, е чист смисъл, или Бог… – тя не е „форма”. Изкуството се опитва да я улавя чрез форми и с това всъщност постоянно я усъмнява, проблематизира, прави я двусмислена… това е „обречеността” на изкуството. Онзи, който би имал в себе си претенцията или желанието да улови „вечна истина”, би следвало да е наясно… и да отиде в манастир. Ако повече му харесва – в Тибет. Няма значение. „Откровенията” на изкуството са други… различни… Изкуството е „от този свят”, независимо дали на мене или на някого друг му харесва, въпреки опитите му да „служи”, не само да „действа”. Но ми се струва безспорно, че художниците от времето на Бош и самият Бош се отнасят към една норма. При това в голяма степен тази норма е мислена за безспорна. „Изпадането” на нормата във форма обаче я прави конкретно-уникална и всъщност снема нормата… и чрез това „снемане” обаче спуска в нея един допълнителен лъч, който парадоксално я прояснява.

А.: И все пак подходът, дори когато не определя себе си или се определя като строго формален напр. (стил, цветови съотношения, композиция, съпоставка между стадиите на създаване) споделя, защитава определена нагласа, която принадлежи на социалната среда или пък се разграничава от нея. Но същото, смятам, се отнася и за всяко творчество, художествено или не. Преживяването на триптиха, което предлагаш, не е свободно от ценности и социални внушения. Или понеже изкуството е милостиво, както казваш, то не може да е войнстващо и фундаменталистко?

Е.: Не, може да е. Всичко може да е. Може да е „вредно” дори (по някакви критерии), и пак да е добро… Ето, да вземем антисемитизма на един Селин например… Според Томас Бернхард методът на изкуството е преувеличение. Така е. Какво прави Бош? Преувеличава. Преувеличава неимоверно, неговата лупа изтръгва от света невероятни и „невидими” за простото око детайли. Би ли могъл от някаква гледна точка, за някой конкретен човек и в някаква определена социална среда да „вреди”? Може би да. Изкуството не е невинно. И писането, и рисуването не са невинни.

А.: Все пак тези детайли са толкова много, че не са съвсем за пренебрегване. За тези хора те са били важни. Твоята позиция, която търси пряка връзка между образ и свещен текст и не поставя под съмнение истинността на библейския разказ, навярно е по-съответна на религиозността на художника. Но дали е нужно да споделям религията или убежденията на художника (автора), за да разбера изображението и отношението между него и средата, в която е създадено? Ако е нужно, това би означавало, че разбирането на каквато и да е другост, е невъзможно.

Е.: Отнасям се много внимателно към подобна „нужда”, когато става въпрос за изкуство. Би могло да се предположи, че споделянето на религиозните ценности, които художниците от онова време безспорно са имали, които са били техен постоянен вътрешен проблем, отваря сетиво към подобни картини, което би липсвало на „несподелящия” подобни убеждения. Но вече споменах, че мога да предположа и обратното – едно догматизирано съзнание, което не усеща естетически-свободния дух на отнасяне към тези ценности и за което именно „религиозната убеденост” може да бъде бариера, стена към разбиращото усещане. Тъй че делението на „религиозни и нерелигиозни” по отношение на изкуството ми се струва проблематично, ако става дума за качеството на разбирането, но пък със сигурност въвежда определени различия. Знаещи и незнаещи обаче със сигурност има. Картината не поставя под съмнение свещеността на текста – той е „природата”, към която се отнася триптихът – как аз да си го позволя? Какво бих „чела” тогава?…Няма ли собствената ми мисъл да остане „плоска”, ако приемам, че Бош илюстрира една приказка? Оттук нататък моето лично отношение всъщност няма значение – дори да не се отнасях към текста като свещен (а аз се отнасям), бих била длъжна да „отчитам” това отношение, заложено в творбата.

А.: Не знаем много за въздействието, което са имали произведенията на Босх върху непосредствената среда в Хертогенбос(х), върху притежателите? Подтиквали ли са към аскеза? Или към страха, който внушават образите в панела, изобразяващ ада, се е примесвал и интересът към голотата, към сексуалното и това отново се е преживявало като попадане под властта на дявола? Онова, което виждаме така привлекателно изобразено в централния панел, е удоволствието от плътта, но това от позицията на определен морал е порок, наречен похот, разпуснатост (luxuria). Могат ли образите на Босх да служат като довод за наказание срещу онези, които са се оставили да ги овладеят бесовете? Или именно художественото спасява религиозното от тази опасност?

Е.: Но това вече би могло да е тема на роман. И с огромна степен на вероятност може да предположим, че всичко това го е имало. Страхът, аскезата, сексуалното… желанието да се овладеят „бесовете”… тайната наслада, прикрита зад морализаторски устреми… какво по-човешко и по-сигурно от това, от тези „присъствия”? Но ето, всички те, независимо дали образът-деятел тласка към аскеза или сексуална похот, или подтиква към мракобесие, зад което се прикрива собствено-удоволствена перверзия, биха били отнесени именно към първоизточника, който е библейският текст и неговата тотална деятелност в онова именно време. Искам да кажа, че и аскезата, и сексуалната похот биха означили самите себе си в оттласкване от библейския текст като приета църковна и социална норма, или като верска норма… Така само биха се „разпознали”.

А.: Трудно можем да достигнем до социалното функциониране при малкото запазени свидетелства. Повечето сведения за поръчки са свързани с братството, на което Босх става член в 1486. Че Филип ІІ напр. е купил 33 произведения на Босх за свое „благочестиво развлечение” е важно свидетелство, но не е достатъчно. Определението „благочестиво развлечение” изисква тълкуване, защото скрива причините за насладата, които образите на Босх са предизвиквали у краля. Какво е харесвало на владетеля на половината свят – съчетанието между наказание и еротика, както и предчувствието за края на света? Дали поради престъпването на норми част от произведенията му са били разрушени от иконоборците по време на Реформацията?

Е.: … А може би точно това ме е привлякло като човек от ХХІ век? Представата, че можеш да изпишеш свят, в който има грехове и престъпване на норми. И да превърнеш това „изписване в образи” – в „изписване в думи”. И настоявам на думата „изписване”, защото стремежът е именно „да се изпише”, а не „да се обясни”. В един свят, в който „всичко е позволено”, а аз съм човек от този свят, как може да се изговори греха и престъпването на норми без морализаторски патос (какъвто напълно ми липсва), освен през „двойно естетическото”, естетическо „на втора степен”? В този случай картината се явява като „природа-оправдание” на едно „несвоевременно” въображаемо, което се опитва да гледа така, както сякаш се е гледало. Триптихът е превърнат в „случка” от една разходка в музей, своеобразен процеп, в който съзнанието на гледащия е всмукано. Или по друг начин казано – това е разказ за обичайна разходка, която се превръща в необичайно събитие на гледането. Сюжет. Хареса ми твоят израз „история на гледки”… бих могла да си въобразя други съзнания, всмукани в този процеп към гледката… може би биха видели нещо съвсем друго, бих могла дори да опитам. Какво би станало, ако „остържа” от гледането знанието? А вярата? Каква картина ще се види? Как би я видяло едно „невинно” съзнание? („Невинно” в случая би било и едно съзнание, което се отнася към първоизточника като „вълшебна приказка”.) А едно перверзно съзнание? Аз лично изпитвам силно любопитство към подобни „гледки”.

А.: И „невинното”, и преобръщащото съзнание са пред-убедени, въпросът е как функционира тяхната пред-убеденост. На единия край е усилието да се разбере една историческа среда, на противоположния – узурпирането й с цел изгода. Мисля си също, че подходът, разбирането на една историческа среда, представя и позицията ми в средата, в която живея. Подобно разбиране е част от собствената ми историчност. Мисля също, че ако гледаме тези образи без (историческа) подготовка, трудно ще можем да ги отнесем и към съвременността; тогава те са за нас просто свидетелства за въображението и изобретателността на един художник и част от канона на западно европейското изкуство.

Е.: Да, това е абсолютно различие между нас… посоката на нашата пред-убеденост, но пък е добре човек да има съзнание за това. Всъщност не съществува човешко съзнание без пред-убеденост по силата на това, че човекът е крайно същество. Не-пред-убеден би могъл да е само Бог, защото е знаещ тоталната Истина. Затова и спокойно си живея с моите пред-убедености и преобръщания, и се опитвам да творя именно откъм тях… което е едно друго, различно от твоето усилие… и една друга изгода

* Йеронимус Бош е традиционното изписване на български. Босх съответства на холандския изговор, но не на съвременния, а на историческия. Съвременното изговаряне е Бос. Ако използвах обаче него, би се прекъснала връзката с досегашното изписване, която в Босх все пак донякъде се запазва.

[1] Дворянова, Емилия. Освен литературата. София: Парадигма, 2011, с. 89-128.