0
617

Князът и чумата

Мистичните символи в „Княз и чума“ на психоаналитичната и психодраматичната сцена

Илия Петров, Портрет на Николай Райнов
Илия Петров, Портрет на Николай Райнов

Нека припомним, че „Княз и чума“ на Николай Райнов е издадена през 1931 г. и като че ли предчувства събитията от по-късните години, а изданието от 1939 г. звучи съвсем в контекста на времето. Неслучайно фашизмът е наречен чумата на ХХ век, кафявата чума.

Приказната повест „Княз и чума“ от Николай Райнов излиза през 1931 г. като отделна книга в две части с подзаглавие „Приказка за деца“ и през 1939 г. в „Пълно събрание на съчиненията“, т.15, с подзаглавие „Повест за юноши“. Досега няма други издания. Тя е мислена от различни аспекти – като първото българско фентъзи, като експресионистична приказка[1]; може да бъде прочетена през юнгианската аналитична теория или като вълшебна приказка през символиката на австрийския психотерапевт Бетелхайм, през вълшебните приказки на Проп, като религиозни мотиви в модернизма. Трудно може да се каже, че това е приказка за деца или повест за юноши. Тук ще предложа трактовката ѝ през фройдистката теория и психодрамата на Яков Леви Морено – ще я видим на психоаналитичната и психодраматичната сцена.

Архитектониката на тази приказна повест е в стила на Шехиризадното разказване – влизане от приказка в приказка. Тя съдържа 78 кратки приказки, а началото и краят са рамкирани с щрихи от основната история, че в едно далечно царство царят отива на война и в двореца остава князът – неговият син, а в царството върлува чумата. Краят е, че князът лежи на гърба на змей с четиридесет глави и, преминавайки през последното си премеждие, князът чувства, че пропада надолу в дълбока пропаст. Заключителните изречения са: „По едно време чудовището се разфучало като буря, извило се, сгърчило си гърба, подхвърлило царя /князът вече се е оженил и е цар на друго царство – б.a./ във въздуха и се изгубило.

Чули се само думите:

– Помни, що правиш! Който убива, и него ще убият.

Царят полетял с главата надолу в някаква страшна тъмнина, надал писък, колкото му глас държи… и се събудил в леглото си. Огледал се наоколо – нямало никакъв подземен дворец. През прозореца сe виждали градините на бащиния му замък. Слънцето светело – едро, весело и хубаво. На масичката лежал бръмбарът, похлупен с кристална чаша. До леглото седял старият цар, който се бил върнал от война и чакал сина си да се събуди, за да го прегърне.“

Ето намекът, че цялата приказна история може да я мислим като един сън, че може би всичко, което се случва е сънувано от княза.

Тук ще се спрем само на четири основни премеждия на протагониста, които са озаглавени: „За чертога на Насладата“, „За чертога на Скръбта“, „За чертога на Мъдростта“ и „За чертога на Чумата“. Четирите чертога са своеобразни предверия към двореца на чумата. Това, което предварително трябва да знаем, е, че тръгвайки от двореца си с желанието да отиде при Чумата, князът е подкрепен и научен от своя изповедник, инок, който го учел на латински, никъде да не се спира.

Но нека да се върнем малко към предисторията – защо князът тръгва да търси Чумата. Всичко започва от това, че един бръмбар влетява в стаята на княза. Князът го поставил и заключил в едно ковчеже. Бръмбар, на чийто „корем била изобразена със зелени жилчици корона със седем върха, а на гърба, дето се разклонявали, като два щита, жълто-златистите крила, се виждали преплетени чертици, прилични на двурога глава със страшен изглед“. Князът се опитал да разбере от стария магьосник в двореца и от дъщеря му нещо за този бръмбар, но безуспешно. Тогава пак инокът му открива тайната – че това е самият омагьосан Велик дявол:

„Оня, който улови това насекомо, може да добие голяма власт, ако разбира от магии. Чрез него той може да принуди всички зли духове да го слушат и като роби да му слугуват. Затова магьосникът го търси постоянно по всички стаи на двореца. И друго ще ти кажа, сине мой, – добавил отшелникът. – Откак Великият Дявол се е лишил от своята власт, понеже е преобразен на бръмбар, – бесовете, които са му подвластни, не знаят, що да правят. По света е настанала голяма безредица. Духът на чумата върлува, където си ще. Духът на войната погубва, когото си иска. Тия духове са останали без господар, та се чудят, що да правят. Ако човек знае, как да постъпи, той може да завладее с тоя бръмбар цялото дяволско царство и да стане най-силен от всички магьосници.“

Нека да припомним, че книгата „Княз и чума“ е издадена през 1931 г. и като че ли предчувства събитията от по-късните години, а изданието от 1939 г. звучи съвсем в контекста на времето. Неслучайно фашизмът е наречен чумата на ХХ век, кафявата чума.

Князът си помислил, че ако отиде при Чумата, ще научи от нея какво да прави с бръмбара. Тогава отново отива при инока: „Князът не му казал, че има намерение да отиде при Чумата, но го запитал, – що е най-добре да направи човек, ако изпадне в голяма опасност и не вижда помощ от никъде.

– Нима не знаеш? – рекъл зачудено изповедникът. – В колкото страшна опасност и да изпадне човек, той трябва да се надява на Бога. Нему трябва да се помоли – и помощта ще дойде веднага. Ако споменеш Божието име благоговейно и с вяра – и се прекръстиш, зло няма да те налети. Но сърцето ти трябва да бъде чисто, да не мислиш никому зло и да казваш истината; това е първата ти защита. И злосторникът може да се моли Богу; но – ако той повика Бога, да му помогне в злото – ще ли го чуе Бог?“

Едно от блаженствата в известната проповед на Иисус Христос на Планината гласи: „Блажени чистите по сърце, защото те ще видят Бога!“ (Мат. 5:8). Към това насочва и съветът на изповедника инок към княза.

Ако приемем, че в цялата приказна повест „Княз и чума“ витае своеобразна религиозност, бихме могли да доразвием тези отношения. За религиозния живот е свойствено и още едно чувство – чувството за свещеност. Дали свещеното и светостта могат да се обяснят по психологичен път. Свещено е също така и онова, което е тайнствено. Битува мнението, че религиозността не е нищо друго освен мистично преживяване на тайнственото Абсолютно като свещено.[2]

Така, тръгвайки да търси Чумата, князът трябва да знае, че колкото и да е примамван, съблазняван, приласкаван по пътя си, той не бива да се обръща назад и да спира пред изникналото предизвикателство. Освен това, той е облечен и в магически дрехи като принц на Черната перуника. Тези дрехи и защита му дава пък дъщерята на Великия магьосник от неговия дворец.

„Когато почнало да се мръква, момъкът изнесъл от стаята сандъчето с бръмбара и го турил в една чанта, която преметнал на рамото си. Освен това взел няколко зърна тамян и ги сложил в джоба си. Закачил си на гърдите златно кръстче, което било останало от майка му“. Тук откриваме общовалидни символи, практикувани от народа.

И така, въоръжен с тези защити и предупреждения, нашият протагонист извървява дълъг път, осеян с премеждия и изпитания. Път, който не е само във фабулното, а преди всичко е символично пътуване към себе си, пътуване в душевното и духовното.

Още в началото ще кажем, че сецесионният контекст, в който е положена приказната повест – рисунките на Николай Райнов, – плътно кореспондира с орнаменталността и декоративността на стила, който изгражда цялата повест. В дисертационния си труд върху сецесиона на рисунките в „Княз и чума“ Станислава Николова изтъква:

„Като художник, търпящ развитие и с разностранни творчески изяви, Николай Райнов успява да реализира декоративното не само в текста, използвайки различни орнаментални и стилизаторски литературни похвати, но и в илюстрациите, за които водеща остава стилизацията. Те се тълкуват като втори текст, обогатяващ произведението. Посредством организацията на цялостната визия и добре обмислената техническа страна на книгата координирането на шрифт, формат, обложка, корица, поле, илюстрации се получава единен синхрон между декоративно картинното и текстово изобразителното.“

И още: „Близостта на художествените образи с текста в приказката се дължи не само на общото графично тяло на книгата, но има връзка и с единството на декоративния му стил. Николай Райнов пръв въвежда орнаменталната проза в българската литература, наречена от него декоративна проза. Авторът избира декоративната стилизация както в рисунката, така и в разказа. В езиково образната страна основна роля играе подбора на думите. Особеното фрагментиране в изказа и словесните паузи между тях организират декоративното пространство на текста.“[3]

До четирите чертога протагонистът стига след множество премеждия. Преминаванията през четирите чертога са описани от 18-а до 21-а глава, като се има предвид, че преди и след тях всяка една глава разказва ново премеждие.

Чертогът на Насладата е пълен с позлатени човешки скелети. Тук всичко е, както казахме, орнаментално плътно – как са накичени, какво държат, как седят. Претрупано е с корони, шлемове, венци, царски багреници, жезли, мечове. Ето че постепенно се изгражда психодраматичната сцена с детайлизиране на обстановката. Ключовият предмет е голям ковчег от гранит, а върху него златна чаша с надпис:

„И мало и голямо дири само мене;
о, рицарю, снагата ти е още млада,
виж – колко души паднаха сломени:
в борба за мене станаха на прах!
Вземи ме: мойто име е Наслада –
ти мина през нечувани промени,
но не разбра, какво е страх.“

В свои спомени един студент на Николай Райнов споделя, че като преподавател Николай Райнов много е наблягал на ритъма не само в стиховете, но и в прозата, основавайки се на това, че всичко в природата е подчинено на един Вселенски ритъм. Ще видим и по-сетне, че посланията, които се отправят към протагониста при  преминаването му през чертозите, са ритмизиран изказ и това е тенденция в цялата приказна повест.

Текстът на Николай Райнов е много благодатен за психодраматично претворяване и тълкуване, защото изобилства с орнаменталност. Всяко описание на чертозите е едно подреждане на психодраматична сцена. Така в първата сцена – в чертога на Насладата помощните Азове са накичените позлатени човешки скелети. В психодрамата помощните Азове помагат на протагониста да се срещне с различни части на self-a /себе-то/. Част от позлатените скелети са на столове и около маса, четящи големи книги. Основен помощен Аз е Насладата. Безплътността и нетленността на този помощен Аз насочва асоциацията към срещата с духа в пиесата „Хамлет“. Насладата примамва, убеждава, съблазнява. Директно зове: „Вземи ме“.

Мистичният символ на Насладата – златната чаша, която чака да бъде изпита, неминуемо ни насочва към един от основните постулати на фройдистката теория: принципът на удоволствието, по-точно към тенденцията в душата на човека към принципа на удоволствието, защото много обстоятелства се противопоставят на тази склонност на душевния апарат към една константност. Но на принципа на удоволствие се противопоставят два много силни и реални случая на неговото потискане – принципът на реалността и случващите се конфликти и разцепване на Аза, което е неизбежно в процеса на по-висше конструиране. Фройдовият извод е: „Така както наслаждаващият се Аз не умее нищо друго освен да желае, да се стреми към удоволствие и да избяга от неудоволствието, така реалистичният Аз няма друга задача, освен да се стреми към полза и да се предпазва от вреда. В действителност замяната на принципа на удоволствието с принципа на реалността не означава отменяне на принципа на удоволствието, а само неговото подсигуряване.“[4]

Основни пътища за избягване от принципа на реалността са фантазирането, което започва още с детската игра, преминаваща после в мечтаене, и несъзнаваният процес на съновидението. Да припомним още, че изкуството – като игра и имитация на детското поведение от възрастния – по своеобразен начин примирява двата принципа. Създателят избягва във фантазиите си от действителността, защото не може да се съгласи с нейното изискване на отказ от нагонното задоволяване. Във въображението си той дава свобода на своите еротични и честолюбиви желания и по обратния, обиколен път създава един реалистичен образ от нов ред действителност.

На чашата в Чертога на Насладата е написано: и мало и голямо дири само мен. Тази категоричност като че ли повлиява на протагониста с обратен знак. Ето неговият отговор след кратко размишление: „…защо ми е наслада? Не всичко, за което копнее цял свят, си струва труда – човек да се бори и страда за него. Мене ми трябва да видя чумата: за това съм дошъл.“

Принцът продължава своя път и влиза във втория чертог – на Скръбта. Тук всичко е в черно кадифе, а на пода е постлан дебел черен губер, на който се виждат изтъкани жълти човешки черепи. До стените има престоли със слонова кост, злато, седеф, скъпоценни камъни. Сред цялото това разточителство на материи и багри седят замислени хора на различна възраст. Те мълчат. Телата им стоят неподвижно, а те само обръщат главите си към принца. „Всички приличали на кукли – толкова неподвижно седели на своите престоли.“ Сковаността в движенията на куклите насочва към статията на Фройд „Ужасяващото“ (1919). Тук Фройд се позовава на студията на д-р Ернст Йенч „Към психологията на ужасяващото“ (1906) и цитира Йенч: „Един от най-сигурните похвати да се предизвикат чрез разкази по лесен начин ефекти на ужас почива върху възможността читателят да остане в неведение дали определена фигура пред него е жив човек или автомат…“.[5] По-нататък в студията Фройд говори и за неживите кукли, които обаче в детството се възприемат съвсем като живи хора и дори се иска и се вярва в оживяването им. Фройд се позовава и на Хофмановите разкази за автоматите. Това е началото и на една поредица от изследвания на тенденцията протагонист-автомат или аналогията с марионетки, восъчните фигури на мадам Тисо, която достига и до съвременните модернистични търсения в литературата и изкуството. „Нечовешките фигури, восъчните статуи, куклите, марионетките, задвижените механизми, антропоморфните автомати, въобще миметичните машини са способни да ни хвърлят в непонятен ужас, да предизвикат обезпокоително странен ефект, да тревожат човешкото, защото в тяхната имитация, в уподобяването им на човека нещо не е както трябва“.[6]

Нека обходим с поглед тази психодраматична сцена в чертога на Скръбта. На празен престол върху възглавничка от кремава коприна лежи чудно хубава корона, до нея златен жезъл, с едър черен елмаз.

Тук ще отворим една скоба, за да обърнем внимание на специфичния за Николай Райнов стил, повлиян от неговия афинитет към екзотичността на Изтока. След Балканската война той, заедно с брат си Стоян Райнов, започва работа в храма „Александър Невски“, където работи по украсата, и успява да спести средства за така бленуваното от него пътешествие из страните на Изтока.

Писателят е пленен от Изтока – това потъване във философията, орнаменталността, мистиката, екзотиката, чувствителността на човека от Изтока, като че ли в най-висша степен импонира на неговата душевна нагласа. Дори когато е в Париж, той неволно сравнява какво е да си край Сена и какво е да си сам с нощното небе в пустинята… Дори когато говори за жената, неговите естетически и чисто човешки влечения са към тази забулена жена от Изтока, чиито очи само са открити и тя, дори когато свежда клепки, пак те наблюдава – думите могат и да излъжат, но погледът – не. Така и ще озаглави книгата си – „Очите на Арабия: Сънни балади“. Ето, че и тук сънят, съновното е изведено като ракурс към преживелищното.

Всичко това – орнамент, винетки, пищност на рисунака, тайнственост, полутонове и недоизказаност, мистика – изгражда цялата приказна повест „Княз и чума“.

Но да се върнем към втория чертог. На едно от стъпалата към престола пише: „Ти си влязъл в тъмното и мълчаливо Царство на Скръбта. Писано ти е, рицарю, да извършиш славни дела и велики подвизи. Тоя скъп жезъл е отреден за юнак като тебе, който се не плаши от нищо. Няма защо да отиваш по-нататък. Седни на тоя престол; ще станеш цар в Царството на Скръбта.“

Как бихме прочели през психоаналитичното Скръбта. През 1917 г. Фройд пише студията „Траур и меланхолия“. Авторът разглежда сравнително тези две човешки състояния. Те имат и прилики, и отлики. Скръбта /траурът/ се явява винаги като реакция на загубата на любим обект. Може да е човек или по-отвлечени понятия като отечество, свобода, идеал. Ако човек има предразположение, скръбта ще премине в меланхолия. Меланхолията е дълбоко страдание, съпроводено със загуба на изконната способност на човека да работи и да обича, както и с понижено самочувствие. Фройд прави извода: при скръбта обеднява светът, при меланхолията – самият Аз. По аналогия на скърбящия, меланхоликът е загубил обект, но това се отнася за собствения Аз. Фройд детайлизира своето изследване с разцепването на Аза, амбивалентността, която се проявява при меланхолните изживявания, силно изразения нарцисизъм и либидните претенции.

Видяхме сковаността на движенията като на кукли на персонажите в този чертог. А не сковават ли точно така скръбта и меланхолията житейските проявления на тези, които са попаднали в скръбно /траурно/ или меланхолно състояние. Толкова често наблюдаваме хора, които като че ли са сковани в чувства, движения, походка – въобще – живеене. Скованост е тази характерна отлика, която лъха от цялото им същество. Ще припомним също, че такава скованост в поведението често можем да преживеем и в съновидението, което се тълкува като конфликт между воля и желание.

Житейската съдба на Николай Райнов е на млад вдовец с двама малки синове. Случайно ли Николай Райнов създава приказка за чертога на Скръбта. Дали самият той не се е чувствал цар в царството на скръбта. Всички, които са познавали писателя, знаят, че тази скръб по майката на децата го бележи завинаги до края на живота му.

Във втория чертог – на Скръбта – помощните Азове са като своеобразни кукли, макар да няма диалог с тях.

Ето какъв отговор дава писателят чрез протагониста: „Не е за мене тоя престол. Не разбирам, защо седят тук тия люде и защо са толкова умислени. Такива мъртви поданици ми не трябват. Защо ще ми е престола на Скръбта? Аз съм дошъл да видя чумата, а не да царувам над кукли.“

Жизненото надделява и побеждава. Този Николай Райнов, който като писател намира спасение в работохолизма и който е описван от всичките му близки като четящ и пишещ денонощно, все пак избира деятелността.

Третият чертог – на Мъдростта – ни изненадва с различен ландшафт. Тук цари живот. Дълбок и тайнствен като планинска пещера. Мъх и горски цветя. По средата в улей струи бистра и студена вода. В нея – златни, сребристи, червени, бели рибки. Князът хваща една, но тя тутакси се превръща в камък. Да си спомним легендата за цар Мидас: до каквото и да се докоснел се превръщало в злато, т.е. феномен, превръщащ благополучието в проклятие. Когато князът хвърля обратно рибката във водата, тя оживява. Третият чертог – на Мъдростта – има само един помощен Аз: епизодично появилата се уловена от княза рибка.

На една скала са издълбани следните думи: „Ти не пожела ни Царството на Насладата, ни това на Скръбта. И добре направи. Но още много изпити те очакват занапред. Към опасни места и при опасни люде отиваш ти, о, непознати рицарю. За да се защитиш, пийни от тоя извор! Той се казва Тайна.“

Тази част от книгата, разказваща за четирите чертога, е най-динамична откъм фабулиране. Ако преминаването на първите два чертога ни потапя в една особена ретардация и застиналост чрез орнаменталността и липсата на случки, тук определено има случка, която е като нова завръзка във фабулата на приказната повест.

Князът решава да пийне от бистрата и студена вода заради умората, която изпитва, но най-вече и привлечен от идеята, „че водата на Тайната ще му помогне да не издава това, което знае, и което ще научи занапред“. Дали това е само тайната, с която тръгва князът от двореца – всъщност, това са няколко тайни. Може би символно бихме могли да изведем, че това е Тайната с главно „Т“. Тайната на Живота, Тайната на Смъртта, Тайната Човек, Тайната Смисъл, Тайната на сънищата и колко ли още. Ще видим, че в третия чертог – на Мъдростта, князът ще се поддаде на стремежа си да утоли жаждата си и така ще изгуби ковчежето със златния бръмбар. Поддава се на жаждата си по Тайната. Кой не се е помамвал да разгадае Тайната. Но също толкова силно е и желанието да има Тайна. Айнщайн споделя, че „най-хубавото нещо, което можем да изпитаме е тайнствеността. Тя е източник на всяко истинско изкуство и наука“. Тайната привлича по два противоположни начина. Неслучайно се казва „пареща тайна“ – тя те гори и не ти дава мира, потенцира жаждата, особено ако това е тайна, която е свързана с важни екзистенциални въпроси: Живот, Смърт, Бог, Чума, Смисъл. Какво бяха алхимиците в ранните векове – търсачи на Тайната. Какво е занимавало всички светли умове на човечеството – разгадаване на някаква Тайна.

Така, поддал се на жаждата си, в пряк и символичен смисъл, образът на принца става още по-осезаем човешки и по-плътен художествено, но и носител на една светла идея – търсене на Смисъла. Бихме могли да направим аналогия с логотерапията на Виктор Франкъл, наречена „воля за  смисъл“.

И тук се случва нещо непредвидено.

Навел се князът да пие, но ковчежето, в което носел дяволския бръмбар, се изплъзнало от чантата му, паднало във водата и потънало дълбоко, „някъде към дъното“. У княза останало само ключенцето, крайните зъбци на което образували кръст. Натъжил се князът, ядосал се на себе си, че не е сдържал жаждата си. Тук жаждата и решението да отпие вода е една метафора на жаждата за знание. Тази жажда на принца не е ли същата жажда, която го подтиква да тръгне от бащиния дворец и да търси чумата. Дали можем да смятаме понятието, образа на чумата като достоен и олицитворяващ стремежа към познание отвъд познатото. Това понятие е натоварено с достатъчно негативни конотации.

Но дали винаги познанието е нещо светло на хоризонта. Идва ми наум Холокоста. Познанието и знанието за него е тежко и мъчително, но трябва ли да се игнорира. Има мъчителни и срамни неща, които човек (човечеството) е допускало, но те са задължителни като познание и памет за тях. Същото е изпитал и Айнщайн, когато е разбрал за използваната атомна бомба. Става дума за този вечен епистемологичен нагон (термин на  Мелани Клайн), който започва в ранното детство и движи развитието на детето. Както знаем епистемологичният нагон у порастващото дете върви успоредно със сексуалното любопитство. Първият въпрос, който детето си задава, е как съм се появил на света, а след това то забелязва и разликите в пола. В книгата си „Малкият Ханс“, анализа на фобията на едно петгодишно момче (1909), Зигмунд Фройд пише: “ …нека нашият мъничък изследовател преждевременно добие опита, че всяко познание е само частица и че на всяко стъпало на познанието винаги остава нерешен проблем“.[7]

И още, бидейки заклет реалист, Фройд казва: „Гласът на разума е тих, но той не се успокоява, докато не бъде чут.“ Срещу това имаме Шилеровото: „Блажен си ти, ако твоят разум почива в сърцето ти“.

Николай Райнов се обръща и към един друг вид Тайна. Тайната на Болката. Болката присъства в целия ни живот. Не е възможно за човека да избегне болката – физическа или психическа. Бидейки земно, крайно и смъртно същество, човек е подложен на много фактори, които носят дискомфорт и дисфункция. Чрез изследване на душевно-духовния си живот може да стигнем до смисъла на болката и християнското осмисляне на болката. И тук точно е мястото на вярата в Бога и, колкото и странно да е, ролята на психодрамата на Морено. В театъра си Морено е имал амфитеатрални балкони за ангелите и най-горе за Бог. В психодрамата неслучайно се говори и за смирението. Със съграждането на последната сцена, която е фантазмена, протагонистът може да създаде такава реалност, която да го сприятелява с неговите чувства и да носи комфортни преживявания. Тези ситуации имат много общо и с това за какво се молим, за нашето общуване с Бог. Има една мисъл, че всичко в този свят е между нас и Бог, а не между нас и другите. Особено ако изходим от мисълта на Сартр, че „адът, това са другите“.

През много болка преминава и князът в „Княз и чума“. Болка, съпровождаща не само фабулното му пътуване от премеждие в премеждие, а най-вече пътуването надълбоко в душевното и духовното. Неслучайно в предпоследната приказка от книгата князът достига до истината, че „…той все настоявал, че не бива работите да вървят така, че сам трябва да се намеси, за да се тури край на злото“. Т.е. за отговорността на всеки един от нас.

Така князът изгубва в дълбоката вода в Чертога на Мъдростта ковчежето с бръмбара и му остава само ключето. Не звучи ли философски въпросът на княза: за какво ми е това ключе, когато нямам какво да отключа с него. Има една притча: Стар равин медитирал три дни. Накрая вдъхновено възкликнал: „Господи, имам един отговор… но не знам на какъв въпрос“.

Разказът за Четвъртия чертог – чертога на Чумата – започва така:

„Като мислил дълго, князът разбрал най-после, че всичко е загубено, и решил да продължи пътя си“. Тук се сблъскваме едва ли не с нелогично действие – като всичко е загубено, защо да продължава. Но от опит човек знае, че в такава, бихме казали екзистенциална ситуация, единственият верен изход е да продължиш да вървиш напред. В чертога Чумата посрещала гости: дяволи и дяволици с дяволчетата си. Имало магьосници, врачове, знахари, чудовища и джуджета. Още – духове на бурята, на болестите, на злополуките. Колко езотерика и нискоенергийни полета се завихрят тук. Очакват ни и още изненади от Николай Райнов – описанието на Чумата, която е в царска багреница, а на главата ѝ голяма корона от сребро и седеф. В какво ли мистично настроение трябва да се намираш, какво философско спокойствие трябва да те е обхванало или напротив – емоционално вцепенение, за да напишеш : „Тая вечер чумата не била толкова грозна, колкото се показвала нощем из града, дето върлувала и моряла народа“. Или защото Чумата е жена. И тогава се случва нещо необичайно. Князът се приближил до престола, спрял се и погледнал Чумата втренчено – право в очите.

Откакто свят светува човекът се е борил със страховете си – външни и вътрешни. Изписани са милиони страници за страха, за генезиса му, за видовете, за посоките му на въздействие, за преодоляването му, за вглеждане в смисъла от страха, за сприятеляването с него. Много философи и мислители са стигали до извода, че един от начините да се справим със страха е да го погледнем право в очите. И тогава ще го обезсилим. Той ще се сгърчи пред нашата непоколебимост и ще подвие опашка победен.

Още Зигмунд Фройд споделя, че никак не е лесно да се разбере страхът. Самият той, за тридесет години, променя становището си и тълкува понятието в няколко свои произведения: „Аз и То”, „Тълкуване на сънищата”, „Ужасяващото” и най-вече в „Задръжка, симптом, страх”. Страхът е реакция на Аза при опасност. Нещо, което се усеща. Афектно състояние с ясен характер на неудоволствие. В психоанализата страхът се свежда до едно-единствено условие – липсата на любимото лице. Това започва в кърмаческата възраст и насочва по-сетне към страха от кастрация, т.е. раздялата с един високооценяван обект. А в тази редица на разсъждения се стига и до първичния страх, преживян от родовата травма, в резултат на отделянето от майката.

Фройд говори, че страхът е усещане на Аза, но в То често се подготвят или осъществяват процесите, които дават на Аза повод за развитие на страх. Ето неговият извод: „Опасността на психическата безпомощност съответства на жизнения период на незрялост на Аза, както опасността от загуба на обекта – на несамостоятелността на първите детски години, опасността от кастрация – на фалосната фаза, страхът от Свръх Аза – на латентния период“.[8]

Това, че князът гледа смело Чумата в очите ни отпраща и към алюзията за отношението към нашите чувства. Когато посмееш да се изправиш смело срещу чувствата си, да ги гледаш право в очите, ти наполовина си осмислил проблема /страха/ и си го победил.

Страхът е реакция на Аза при опасност. Ако приемем, че в повестта князът се страхува от смъртта, психоаналитичното тълкуване е, че това е аналогично на страх от кастрация и че ситуацията, на която реагира Азът, е изоставянето от закрилящия Свръх Аз. Това ни навежда на мисълта, че в цялата събитийност на приказната повест „Княз и чума“ князът е оставен сам да се справя с премеждията, тъй като царят-баща  е извън двореца, далеч на война. Князът е в ситуацията на изоставен от авторитета, от бащата, от Свръхаза. Всичко случващо се в повестта можем да мислим като инициация, на която е подложен князът.

Фройд се запитва: ако гореизложеното е структурата и произходът на страха, то каква е неговата функция. Отговорът е, че страхът е възникнал като реакция на едно състояние на опасност и сега тази реакция се възпроизвежда редовно, когато такова състояние се появи.

Има и друг нюанс в приказната повест. Тръгвайки от бащиния дворец да търси чумата, минавайки през двата чертога – на Насладата и на Скръбта, принцът успява да устои на предизвикателствата и съблазните. Ако си послужим с библейските метафори, ще цитираме Притчи Соломонови: „От всичко, що е за пазене, най-много пази сърцето, защото от него са изворите на живота.“

Залата в чертога на Чумата се смълчава. Всички гледат с блеснало в очите любопитство. Чумата три пъти пита княза защо е дошъл. И на трите запитвания отговорът е мълчание. Чумата се обръща към княза: „Непознати рицарю! Разбирам, че си смел, защото не си се побоял да дойдеш от далечния край, дето се намира твоето царство, в този чуден замък, към който се минава през много големи премеждия и опасности.“

Чумата е видяла, че князът е с вълшебни дрехи и чудодеен костен меч. Вижда и знака на лявото му рамо и разбира, че е един от странстващите рицари на Черната перуника. След това тя го кани да бъде гост на угощението тази вечер на сгодяването на дъщеря си.

Така завършва тази част от книгата „Княз и чума“, в която като приказка в приказката се проследяват премеждията на протагониста при преминаването през четирите чертози. Това бяха четири сцени от една психодрама. В последния чертог на Чумата психодраматичното действие се развива между двата персонажа – княза и Чумата. Чумата е Помощният Аз. Казахме, че в психодраматичното действие помощните Азове способстват протагониста да се свърже с различни части на self-a и до достигне до по-дълбоко познание на проблема си, както и да изгради сцена, която ще го сприятели с неговите чувства и ще го предпази от дискомфорт и дисфункция.

Описаните многобройни гости на угощението на чумата са своеобразен импровизиран хор, чийто гласове крещят и се заканват на княза, който на трикратния въпрос на Чумата отговаря с мълчание. Този подпомагащ нестроен хор особено допринася за цялостната атмосфера на тайнственост и мистичност, напрегнатост и очакване.

В първите два чертога имаше по един мистичен символ, чрез който се отправяше посланието към княза. Така в Чертога на Насладата това беше написаното послание върху златната чаша, а в чертога на Скръбта посланието беше написано на едно от стъпалата към престола.

Да отделим място на мистичното като понятие. Мистиката е общуване с Бога, а магията – с природата. Ако приемем, че образът на Чумата – стремежът на принца да достигне до нея, е образ на Смъртта и Небитието, това косвено е свързано с Битието, с Бог. Апостол Павел неистово настоява: „Где ти е смърте, жилото? Где ти е, аде, победата“ (Коринтяни 15:55). С чудесата-възкресения на мъртвите, най-вече на приятеля си Лазар, който от три дни бил мъртъв, Христос доказа, че е по-силен от смъртта. Че има Възкресение – това, което се случи с него – Богочовека.

Сръбският психотерапевт-богослов Владета Йеротич[9] пише: „Може би атеизъм всъщност и няма, има само бягство от Бога“. И след това цитира какво проповядва владика Николай Велемирович[10]: „По който и път да вървиш, ще срещнеш Бога. Напразно бягаш от Бога; не можеш да се скриеш. Той наистина няма да те гони, но ще те чака. Той няма да те чака само там, където си Го оставил. Ще те чака по всички посоки и краища на света.“[11] И „Ако човеът е искал и все още иска да живее без Бога, Бог няма да остане без човека“, добавя Йеротич[12].

Не са ли това същите екзистенциални въпроси на Хайдегер или атеистите Камю и Сартр? Дори Хайдегер в края на живота си е изрекъл следното: „Философията няма да може да извърши никакво преобразяване на сегашния свят. И не само философията, а и никоя друга мисъл, ако тя е само човешка. Само Бог може да ни спаси, а на нас остава само с поетично мислене да се приготвим за явяването на Бога. И ако все пак се провалим, поне в тази пропаст да осъзнаваме, че пропадаме, защото Бог не е с нас и отсъства.“[13]

Трябва да отбележим, че освен тези мистични символи от четирите чертога, приказната повест изобилства с герои със символични имена: Дух на Братството, Дух на Водата, Велик дух на Омразата, Велик дявол, Рицаря на войната, Рицаря на Смъртта, Рицаря на Мрака, Пажа на Бедата, Пажа на Глада, Пажа на Греха, Лабиринта на Отмъщението. Всички тях може да обобщим като топоси на доброто и злото.

Има и друг нюанс. Самият княз се сгодява и оженва за дъщерята на Чумата, която е много красива девойка и става цар на Подземното царство. В 35-а приказка научаваме, че е получил новини от родното си място: баща му – старият цар, се е завърнал от война, но е с тежка рана на гърдите, която само синът може да излекува. И там като че ли между другото се казва: „Чумата вече не мори народа и всички са щастливи.“

Как в този контекст да мислим образа на Чумата. Няма еднозначен отговор. Още един епизод. Младият цар е нещастен от злините, които стават в Подземното царство. Веднъж подслушал разговора на птиците какъв изход да търси – отговорът бил: всички хора да работят и това ще ги изведе от злините. Зарадвал се младият цар, но решил да се посъветва и с тъща си Чумата. Всичко, което се случва в „Княз и чума“, ни навежда на мисълта, че не може схематично да разделим персонажите на добри и лоши. Че това е сложният, с амбивалентни чувства живот. Неслучайно Фройд постулира: „И в доброто, и злото човекът е способен на повече, отколкото си мисли.“

Тази част от повестта „Княз и Чума“ – преминаването през четирите Чертога – е една от възловите и кулминационни части в творбата. Тя отправя важни екзистенциални послания и допринася за плътността на наратива. Вплетена умело в приказната тъкан на повестта, тя е своеобразен смислообразуващ и емоционален център на приказната повест. Самите приказки са като един сън в съня. В началото казахме, че в края на повестта князът сънува, че пропада надолу в дълбока пропаст.

Според психоанализата можем да кажем, че цялата приказна повест е един неприятен сън. Дори, че е поредица от страшни сънища. Как се ражда един страшен сън. В „Тълкуване на сънищата“ Фройд доказва, че съновиденията са изпълнения на желания. Как се обяснява връзката между желание и неприятен или страшен сън. Това се дължи на изопачаващата дейност, която се извършва в хода на съновидението, и на другата част от работата на съня – цензурата. Неприятното съдържание служи само за маскировка на приятното и желаното. Страшните сънища са особена разновидност на сънищата с неприятно съдържание и наличието в тях на осъществяване на желанието на пръв поглед среща противници. Анализът на страшните сънища показва, че те се обясняват изключително лесно и не представляват нова точка в проблема на сънищата. Тук просто става дума за разбирането на невротичните страхове. Понеже невротичните страхове се обясняват с подтискането на либидото, изводът е, че страшните сънища са сънища със сексуално съдържание. Тогава формулировката изразяваща същността на сънищата става: „Съновидението представлява скрито осъществяване на потиснато, изместено желание.“

Фройд извежда и друг постулат: „Взаимоотношението на нашите типични сънища, приказки и други продукти на поетичната фантазия не е случайно и единично явление. Много често проницателното поетично око забелязва процеса на превръщане, чието оръдие обикновено е самият поет, и го възпроизвежда в обратен вид, т.е. свежда поезията до съновидение.“ Бащата на психоанализата ни напомня и един много важен нюанс: „Най-дълбоката и най-древна човешка същност, на чието пробуждане обикновено разчита поетът при своите слушатели – ето това са движенията на душевния живот, които се крият в доисторическия период на детството.“[14]

В началото на студията „Ужасяващато“ се казва следното: „Само понякога [психоаналитикът] все пак се налага да прояви интерес към опрeделена странична област, останала извън вниманието на естетическата специално литература. Такава област е „ужасяващото“. В подробните изложения на естетиката не се среща почти нищо по този въпрос. Тя предпочита да се занимава изобщо с красиви, великолепни, привлекателни, т.е. положителни видове чувства, с техните условия и с обектите, които ги предизвикват, отколкото с противоположните отблъскващи мъчителни чувства“[15].

Приказната повест „Княз и чума“ е особена творба от гледна точка на естетиката. Тук намират място и мъчителни чувства, които не са в първия ред на естетическите категории, които са само лицеприятни. Проследихме едни от най-характерните приказки – за четирите чертога, през психоаналитичното и психодраматичното, с акцент върху мистичните символи в тях. Те говорят със свой метаезик на нашите чувства, понякога и с много загадки, но според психоанализата е несъстоятелно да искаме да знаем всичко, което става в душата. Затова, неслучайно, то е и мистично.

Росица Чернокожева е завършила българска филология в СУ „Св. Климент Охридски“ с втора специалност философия. Магистър към Магистърска програма „Артистични психосоциални практики и психодрама“ – НБУ и Червената къща, психодрама-асистент към Фондация „Психотерапия 2000“. Литературовед в Института за литература на БАН. Автор на книгите „Павел не е сам на света“ (2002), „Драги ми, Смехурко. Антология на хумор за деца“ (2002). Заедно с Вихрен Чернокожев е съставител на „Антология на българския смях“ (1995), „Българска литературна критика. Т. 1“ (2000) и др.    

На главната страница: Илюстрация на Николай Райнов към книгата „Княз и чума“.

 

[1] Стойчева, Светлана, „Княз и чума” от Николай Райнов като експресионистична приказка // Въпроси на детската литература. София, 1989, с. 153-163. И Приказките на Николай Райнов – между магиката и декорацията. София, Университетско издателство „Св. Кл. Охридски“, 1995, 184 с.

Сугарев, Едвин, Николай Райнов – боготърсачът-богоборец. София, Карина – Мариана Тодорова, 2007, 259 с. И Българският експресионизъм. София, „Народна просвета“, 1988, 144 с.

[2] Йеротич,  Владета, Християнството и психологическите проблеми на човека. София, Фондация Покров Богородичен, 2014, с.37.

[3] Николова, Станислава, Сецесионът в творчеството на Николай Райнов. Автореферат: http://nha.bg/uploads/ckeditor/AVTOREFERAT_STANISLAVA_NIKOLOBA.pdf

[4] Фройд, Зигмунд, Отвъд принципа на удоволствието. София, НИ, 1992, с. 11.

[5] Фройд, Зигмунд, Ужасяващото // Зигмунд Фройд, Естетика, изкуство, литература. София, 1991, с. 506.

[6] Спасова, Камелия, Миметични машини в изродната долина. http://piron.culturecenter-su.org/wp-content/uploads/2016/10/Kamelia-Spassova_Uncanny_valley.pdf

[7] Фройд, Зигмунд, Малкият Ханс // Зигмунд Фройд, Детската душа. София, 1993, с.129.

[8] Фройд, Зигмунд, Задръжка, симптом и страх // Зигмунд Фройд, Анатомия на чувствата. София, 1994, с. 369.

[9] Владета Йеротич, род. 1924 г., сръбски психотерапевт и богослов, преподавател по пастирска психология. Християнството и психологическите проблеми на човека. София, Фондация Покров Богородичен, 2014, с.13.

[10] Св. Николай Велимирович Сръбски (1881-1956) – епископ Охридски и Жички, проникновен богослов, йерей на Сръбската православна църква.

[11] Йеротич, Владета, Християнството и психологическите проблеми на човека. София, Фондация Покров Богородичен, 2014, с. 13.

[12] Йеротич, Владета, Завръщане към отците, София, Фондация Покров Богородичен, 2013, с. 182.

[13] Пак там, с. 151.

[14] Фройд, Зигмунд, Тълкуване  на сънищата. София, Евразия, 1993, с. 183-184.

[15] Фройд, Зигмунд, Ужасяващото // Зигмунд Фройд, Естетика, изкуство, литература. София, 1991, с. 503-504.