1
1466

Наследството на Гоя

tsvetan_todorov

Цветан Тодоров е в България и на 23 септември ще участва в кръгла маса „Бъдещето на демокрацията в Европа”. Събитието е във Френския институт в София от 18 часа. Публикуваме заключителната глава от неговата книга Гоя в сянката на Просвещението” (изд. „Изток-Запад”, 2012).

В книгата си Гоя в сянката на Просвещението” Цветан Тодоров анализа седемдесет произведения на художника, обвързвайки ги с биографичния, историческия и естетическия контекст на тяхното създаване. Испанският живописец и график, дворцов художник Франсиско Хосе де Гоя и Лусиентес (1746-1828) се смята едновременно за последния от старите майстори и първия от модерните. За Тодоров той е не само един от най-значимите художници на своето време, но и е сред най-задълбочените тогавашни мислители и в това отношение може да се мери със съвременника си Гьоте или пък с Достоевски, който твори петдесет години по-късно.

Цветан Тодоров, „Гоя в сянката на Просвещението”, изд. „Изток-Запад”, 2012, превод от френски: Радина Димитрова, редактор: Стоян Атанасов.

Наследството на Гоя

goya-cover1Решаващата случка в еволюцията на Гоя е решението му да раздели творчеството си на две, да приеме разкола между личното и публичното изкуство – едно напълно непознато до тогава раздвоение. В единия от животите си той продължава да рисува според канона на позволеното в обществото и да печели пари от картините си; в другия продължава търсенето си без ни най-малко да го е грижа за общественото мнение. Първоначалната причина за това разделение е болестта му от 1792 г. и глухотата, която следва от нея, но това развитие изобщо не е предвидимо: друг човек, друг художник би реагирал съвсем различно. Слабостта кара Гоя да не се интересува само от изискванията на обществото към него, а да изразява – в годините, които му остават – усещанията, виденията и емоциите, които са му присъщи, да не реагира под натиска на външните обстоятелства, а на вътрешните нужди.

С течение на годините към първоначалната причина ще се добавят и други. По време на Войната за независимост и годините на Реставрацията след това вкусовете и мненията на Гоя се отклоняват твърде много от това, което настоящата власт може да приеме; раздвоението му позволява да намери убежище в един вид вътрешно заточение. По-късно, през последното десетилетие от живота си, след новата болест, която затвърждава решителността му да се посвети изцяло на същественото, той до такава степен се потапя в света на виденията си, че преценява за ненужно веднага да предлага на съвре­менниците си резултата от търсенията си. По този начин се съставя една уникална поредица в историята на живописта: уникалността ѝ се състои в това, че се подчинява единствено на изискванията на художника, без никакъв компромис с общия вкус. Постепенно все по и по-важни части от творчеството на Гоя се измъкват от обществената оценка: първо рисунките (от които прави много и ги обединява в албуми), после гравюрите, накрая картините.

На първо място трябва да оценим смелостта на това решение (което Гоя не взима за един ден). Вярно е, че той така и не рискува изцяло материалните си интереси. Когато се разболява за пръв път, той вече е зрял мъж, който се наслаждава на признанието на благородниците, на публиката и на меценатите си в испанския двор; тъй като не е нито аскет, нито безразсъден, той продължава до края на живота си да си осигурява редовни доходи, като прави каквото е нужно, за да не спират хонорарите му от двореца и изпълнява (вярно, все по-рядко) поръчките, които получава, портрети, алегорични и религиозни картини. Пък и това, което жертва е нищожно; доказателството е, че няма друг такъв пример – нито преди, нито след него. Да си припомним една случка, свързана с Бедствията на войната: той преценява, че е някак малодушно, или поне не достатъчно съответстващо на изискванията за цялостна истинност и автентичност да покаже само гравюрите, които отразяват патрио­тичната война, пропускайки другите „фатални последици“ от политическите сътресения, а именно вълната от репресивни мерки; така той се отказва от публикуването на сборника, върху който е работил години наред и за който знае със сигурност, че  представлява един от върховете в творчеството му. Той се отказва от удовлетворението на честолюбието, което би му донесло разпространението на гравюрите, както и от материалните облаги. Такава радикална честност, такъв вътрешен кураж, са изключителна рядкост.

Творбите от тази лична страна на работата на Гоя, която можем да наречем нощния режим на творчеството му, са единствените, които разглеждаме в настоящото изследване. Как да облечем в думи интелектуалната иновативност, която се крие в тях? Като начало можем да заключим, че те се отнасят към не една, а множество сфери за размисъл и ни водят в различни посоки.

Първата от тези сфери е най-пряко свързана с начина му на рисуване. Тъй като за Гоя живописта в своята същност е създаване на достоверни образи на света („да представиш всичко създадено от Бог“, „да успееш да създадеш имитация на истината“), може да се каже, че става дума за размисъл, който достига едновременно до познанието и до представянето. Този му принос крие началото си във философията на Просвещението. Това течение разтърсва старата йерархия на ценностите: то изважда на преден план личната свобода и рационалната преценка за сметка на почитта към традициите. Вместо да продължават да се подчиняват на мъдростта на предците си, на нормите и условностите на обществото, в което са се родили, хората избират да упражняват критичното си мислене, да оспорват институциите, да бягат от конформизма. Както казва Бенжамен Констан в началото на XIX век, това е началото на „епохата на индивидите“.

Последствията от това преобръщане на ценности са неизброими и касаят толкова държавната политическа структура, колкото и изкуството. Оспорването на йерархиите, правото на равенство, свободата по отношение на установения канон са константа за европейците през XXI век и сътресенията от епохата  на Гоя, когато се можели да се породят само от революционни нагласи, са забравени. Дори самото решение да се придържаш към личен стил на рисуване, в сравнение с този, който съответства на общоприетите норми, предполага революция на мисленето. Той избира начина си на изразяване, на който ще остане верен, без да се нуждае от общ консенсус, за да оправдае виденията си. Индивидуалното търсене на истината надделява над социалното общуване. Той достига едно ново ниво в издигането на индивида, който вече не очаква признателност, нито дори ответна реакция от другите.

От момента, в който индивидът превзема това ново място, ценностната система, в която живее предишното общество, губи основите си. Гоя едва ли се смята за атеист, но извън острата си критика към представителите на църквата, той никога не споменава перспективата за спасение в християнския му смисъл, нито пък идеята за вечен живот. Завърнал се от отвъдното, за да ни каже какво е открил, гравираният от Гоя труп в Бедствия 69 обобщава посланието си е една дума: „Нищо“ (фиг. 22). В същото време изчезват препратките към космическия ред, гарантиран от Бог, който позволява да се организират и направят разбираеми преживяванията на всеки един. Гоя се отказва от циклите, които самият той рисува през началните си години – с четирите сезона или четири вида полезен труд; не прибягва и до конвенционалните композиции като четирите части на деня, четирите елемента, петте сетива или седемте смъртни гряха. Действията и предметите са спрели да принадлежат към една мрежа от съответствия и ритъм и на раздяла са загубили всеки смисъл в самите тях. Оттук нататък те трябва да се приемат в буквалността си, за това, което са, не това, което означават. Оттеглянето на Бог е довело до криза на смисъла. Изстраданата мъка вече не е изпитание, изпратено от Бог, а само болка, срам, глупост.

Издигането на индивида променя начините на познаване и впоследствие на представяне, което от своя страна веднага води до ефект върху работата на художника. Гоя си дава сметка за следното: това познание задължително зависи от една субективност, възприемаме света винаги пречупен през съзнанието на един индивид. От тази гледна точка тази революция е симетрична и противоположна на онази, която два века по-рано измества човечеството от гео­центричната към хелиоцентричната представа за света; този път участваме в преминаването от теоцентризъм, гаранция за обективността на света и познаването му, към антропоцентризъм. Гоя не е просто съвременник на Кант, в това отношение той е негов съучастник. Всъщност именно Кант концентрира вниманието си върху безкрайната ограниченост на всяко човешко познание. Откритието му се състои в това, че за нас – индивиди, принадлежащи на едно време и едно пространство, т.е. крайни – светът (сам по себе си) и представянето му (от нас, за нас) формират две отделни същности. Не можем да познаваме съществуването на неща, без да минем през субективността, достъпът до същността на самите предмети не ни е позволен. Нашето съзнание познава само образите на нещата, но никога самите неща.

В началото на следващия век Хегел ще приложи това откритие в историята на изкуството: в началото, твърди той, хората приемат формите на света като обективни данни, но в модерността всичко трябва да премине през призмата на субективността. Философите се нуждаят от много томове, за да изложат тези нови идеи. На Гоя му стигат няколко мацвания с четката върху платното и номерът е изигран: в природата няма линии, имаме достъп до предметите само през нашите възприятия, които са винаги само частични и трябва да изпълняваме своите „взети решения“.

Всички предишни художници, които представят света по-скоро такъв какъвто мислят, че е, отколкото такъв, какъвто го виждат, са част от един порочен кръг, към който принадлежат и всички етноцентристи: наивно твърдят, че тяхната гледна точка не е една сред много, а е самото нещо. Истината е, че въвеждането на пер­спектива разклаща тази заблуда. Въпреки това признаването на субективността остава ограничено: признава се присъствието на този, който гледа, но все пак нищо в изобразените предмети не показва, че онова, което виждаме на картината не е самият предмет, а негово субективно възприятие. Предпазливостта на тези художници е разбираема: съмнението в съществуването на обективно познание, постигнато извън всяка перспектива, принадлежащо на безкрайността, на абсолютно, а не просто относително познание, би означавало отказ от мислене на вселената в необходимо отношение с Бог.

Божествеността всъщност е считана за пазителката на всезнанието; от началото на хуманистичната революция обаче именно относителното позволява създаването на абсолютното, крайното позволява да си представим безкрая, субективното позволява да предположим обективното. В този смисъл каквито и да са били вярванията и личните му убеждения, Гоя лесно се поставя в един свят без Бог, защото явно вече не вярва във възможността да се до­стигне до същността на нещата, без да се мине през едно типично човешко възприятие – една възможност, която Бог в своето всезнание гарантира. Ако вече рисува само субективната си визия за света, то той вече не може да разчита на тази сигурност: занапред всичко се случва сякаш Бог отсъства. Впрочем Гоя не се тревожи за перспективата в картините си, субективното му присъствие се усеща много по-силно: той се е отказал да изобразява всеки обект сам по себе си, както и да възпроизвежда цветовете (те не съществуват, също като линиите!). Светлината – нестабилна, мимолетна – определя всичко, и Гоя рисува това, което вижда, не това, което е. Не е първият, който го прави, но благодарение на него това движение става необратимо.

Не трябва да се заблуждаваме относно смисъла на това търсене на субективния поглед. Творчеството на Гоя по никакъв начин не допринася за възхваляването на аз-а за сметка на останалия свят. Художникът се изобразява много пъти, но автопортретите му не предполагат нарцистично самодоволство; символичен в това отношение е последният му портрет, в който го придружава друг човек – доктор Ариета (и няколко привидения). Гоя не замества с персоната си обективната реалност, той просто не познава друг път към тази реалност освен субективния. По същия начин той не иска да внушава на всичките си творби същия стил, за да може публиката да каже, когато се изправи пред тях: „Това със сигурност е Гоя!“ Една такава реакция би била нелогична. Художникът не иска в тях да се вижда нито стремеж към красотата, нито морален урок, нито израз на уникалност; това, което желае, е да ни разкрие същността на света. Не е негова грешка, ако първо кажем: „Това е Гоя“ – не е и наша. В търсенето си на истината той е стигнал толкова далече, че сам се е преоткрил; ето защо ние го разпознаваме без проблем.

Тласъкът, който Гоя дава на еволюцията на живописта се съ­стои в легитимирането на собствените му визии за света и в позволяването на интерпретацията на обективните и субективните елементи, към чието познанство се стреми това изкуство. Но отхвърлянето на всяко общо правило, на всеки диктат на традицията при него не е придружено от отхвърляне на общия език и комуникацията: тя е преустановена, не отказана. Посланието му е с индивидуален произход, но с обща цел. Този общ език – това са формите, които разпознава човешкото възприятие. Гоя вече не се преструва, че представя света, какъвто е, но неговата странна интерпретация на този свят, включваща дори най-лудите Несходства, се изразява чрез форми, разпознаваеми от всички. Той поставя под въпрос условностите на перспективата, правилата за конструиране на про­странството, но не престава да практикува фигуративна живопис. Творчеството на Гоя носи зачатъка на множеството промени, които ще се случат във визуалните изкуства през следващите два века, но се спира на прага на абстракцията, дори в най-свободните си образи като Кучето от Черните картини.

Споделянето на общ език, предлагането на визия, която може да стане колективна остава крайният му хоризонт; така Гоя остава встрани от хипериндивидуализма, който се налага през ХХ век. За него субективността не съществува сама по себе си (във всеки случай не повече от обективния свят), тя е винаги и само връзката на един субект с обект, които е външен за нея и съществува независимо от нея. Така – за разлика на много художници от ХХ век – Гоя винаги ще твърди, че неговите визии, колкото и лични и „деформирани“ да са, са визии на нещо, а не просто прояви на неговата своеобразност, чист израз на неговото аз. Вселената на Гоя далеч не илюстрира властването на произволното, нито тоталния отказ за комуникация. Това, от което той се отказва, е желанието веднага да показва творбите си на съвременниците си, за да въздейства на съзнанието им или да получи възхищението им. Това, което запазва, е нуждата да се обръща към едно идеално човешко общество, дори ако съществува само в бъдещите поколения. Той обединява две характеристики, които сме свикнали да мислим за несъвместими, признаването на човешкото многообразие и на субективността на тяхната визия от една страна и на търсенето на делимата истина от друга, на създаването на визуални форми, разпознаваеми от всички, на поддържането на един общ свят.

Именно тази идея за познанието и представянето ни позволява да впишем Гоя сред просветените, макар че остава встрани от чисто естетическите тревоги, които доминират умовете по негово време. Естетиката на Просвещението, на Шафтсбъри и Кант измъква изкуството от дидактическата му функция и го вижда най-вече като въплъщение на красивото, което води до безразлично съзерцание и удоволствие. Автономията на изкуството е в честта. Естетиката на Романтизма в началото на XIX век ще продължи това движение и ще боготвори изкуството вместо религията; тя ще възхвалява, поне в манифестите си, изкуството заради самото изкуство. Тези идеи и този език остават далечни за Гоя, който от тази гледна точка е ана­хроничен творец. Не е сигурно дори, че самата дума „изкуство“ е имала уместно значение за него. Това, което той създава са образи, т.е. представяния на света – видим и невидим. Те са различни от думите, но приемат паралелна функция, което обяснява и лекотата, с която въвежда надписи. Образите му се подчиняват на фундаментално изискване – това на истината – и свидетелстват за емоцията на художника, който ги създава – емоция, която приканва публиката да я сподели. Всяка идея за автономия или за безразличното удоволствие, което би трябвало да провокират, ще зависи от ново недоразумение. Ние всички участваме в него в момента, в който открием творбите му и се захласнем по естетическите им качества: „Колко е хубаво!“

Причината образите на Гоя да ни докосват и днес, да чуваме в тях ехо, което обяснява скорошни събития, настъпили много след смъртта на художника, е, че той е опитал с всички сили да разбере поведението, отношението, жестовете на хората и да ги представи по възможно най-достоверния начин. Истината, към която се стреми Гоя не е тази на формите пред очите му, той не цели да възпроизведе точно предметите около него. Истината, която търси е тази на страстите, на любовта, на насилието, на войната, на лудостта; и за да достигне до нея е готов да скъса с това, което научава от преките данни на сетивата. В образите му откриваме не толкова фактологичен разказ за събитията в Испания по време на живота му, а по-скоро антропологични размисли. Като представя различни персонажи – разбойници, войници, канибали, луди, тълпи в транс, – той търси не цветистото, не смешното в обстоятелствата, а непознатите страни на човешкото същество.

Докато ни показва конкретните обстоятелства по конфликтите на епохата му, Гоя успява да улови дълбоките характеристики на човешкото поведение, което ни позволява да обясним реакциите на днешната публика пред изображенията му. Аз съм доказателство за това: когато гледам картините, гравюрите, рисунките му сякаш виждам представени в тях събития от моя собствен живот, Втората световна война, войната във Виетнам, нахлуването в Ирак, насилието в Конго! Далеч не съм единствен, както се вижда от многото съвременни трудове, посветени на Гоя. „Всеки, който е преглеждал дори набързо вестниците през последния половин век ще установи, че най-важните новини са били илюстрирани от Гоя още преди повече от сто и петдесет години“, пише Фред Лихт през 1979 г.[1] Към това добавям скорошни доказателства. През април 2010 г. един задържан в затвора „Санте“ в Париж държа за заложник психиатъра си в продължение на пет часа, след което го пусна и се предаде. После питат доктора, на име Сирил Канети, как обяснява случилото се. Вместо да говори за своето преживяване, той споменава това на затворника и веднага на езика му идва името на Гоя. Затворът му напомня на една от Черните картини, онази, на която Сатурн разкъсва детето си. „Обществото елиминира изключените – казва той. Затворът е машина за смазване на човешкото.[2]

Чувайки или четейки такива истории, можем да измерим всички метаморфози на живописта в последните два века: като оставим настрана няколко велики художника, в които можем да разпознаем един вид „деца на Гоя“, в самата идея да търсим в съвременното изкуство ключ за дешифрирането на нашия свят има нещо глупаво. Основните течения на визуалното изкуство днес изобщо не се занимават с формулирането на интерпретация на реалното; още по-малко пък да предадат и провокират у зрителя емоцията, изпитана от художника: смисълът и емоцията днес се смятат за старомодни цели. Импресионизмът вече ги е заместил с търсенето само на единственото усещане. Не можем да укоряваме съвременниците на Кант и Бодлер за тази еволюция на изкуството: идеите, в които те са вярвали са имали потомство, в което те трудно биха се разпо­знали. И все пак фактите са налице: големите течения в съвременното изкуство са прекъснали връзката със задълженията, с които се съобразява Гоя.

По-скоро фотографията спорадично поема ролята, която до скоро играе живописта и именно затова образите от войните във Виетнам или Ирак ми идват наум, когато гледам някои творби на Гоя. Нека да повторим, че Гоя не се изявява като фотожурналист, който се бута между воюващите, жертвите и лудите; по-скоро някои фотографи успяват да придадат емблематичност на снимките си, да уловят невидимото отвъд видимото. Това са образи, които в най-добрия случай приличат на гравюрите на Гоя, а не обратното. Във всеки случай съпоставката може да е само частична: коя снимка би могла да улови Сатурн?

Втората сфера, в която напредва мисълта на Гоя е вече не на възприемането и представянето, а на човешката психика. Идеите му по тази тема не съответстват на образа, които обикновено имаме за философията на Просвещението. За него човекът не е изцяло рационално същество, в смисъла на това, че поведението винаги се води от разума и съзнанието, а е вътрешно разностранен, несвързан, разкъсван от инстинкти и противоречиви желания. Разбира се, понякога се подчинява на съзнанието си, но по-често на несъзнателните сили, които са извън неговия контрол. Тази тъмна страна на човешкия дух често е пренебрегвана от либералните мислители и „философи“. В нея Гоя открива тенденцията на хората – и по-точно на мъжете – към насилие, която се проявява при различни обстоятелства, сякаш без да зависи от тях; а също и силата на сексуалните инстинкти, които също приемат най-различни форми.

Скрити в ежедневния обществен живот, тези проявления на човешките дълбини могат да се наблюдават в по-маргинални ситуации, например в театър или през маски, на карнавал или пищни празненства: тези преувеличения показват по-истински свят от този, който наричаме нормален. Можем да ги наблюдаваме и спрямо различни предразсъдъци и суеверия, касаещи вещици, демони и призраци, в които Гоя не вярва, но в които вижда показателните признаци на вътрешния живот. А също и във физическите състояния по време на „сън“ или „болест“ на ума: сънища и кошмари, дневни видения, делириуми и лудост. Поради същите причини вниманието му привличат крайните състояния и моменти: насилие от всякакъв вид, болести, войни, умъртвявания; те също позволяват по-добре да наблюдаваме и разбираме нашият уникален човешки вид. Всички тези мотиви са силно застъпени в творчеството на Гоя.

Самият разум не е извън всякакво подозрение. Не само защото, както видяхме, кошмарите и лудостта са създадени от него, раждат се по-скоро от сънищата му, отколкото от липсата му; но също защото в самата си същност разумът е инструмент, който позволява намирането на оправдания и за най-спорните постъпки. Нищо не може да оправдае убийството, изнасилването, мъченията, ако ги съдим сами по себе си. Но благодарение на разума можем да свързваме престъпленията с далечни цели: правим го, за да защитим истинския Бог, да опазим партията, за благоденствието на народа, за да освободим угнетените на Земята. Връзката между тези далечни същности, която само разумът може да направи, позволява да простим непростимото. Гоя знае това, макар да не се ограничава единствено с разкриването на опасностите, които крие разума. Той предупреждава за един от неговите режими, но в същото време го защитава: все още „висшият разум“ позволява освобождаването на всички и на всеки един.

Концепцията за човешката психика, илюстрирана от Гоя не съответства на рационалистичната вулгата на Просвещението, но не би шокирала най-съобразителните му представители като Хюм, Русо и Кант, без да споменаваме няколко по-периферни автори, които по същото време измислят художествени теории или създават изкуство, много близко в темите си до това на Гоя. Такива са готическите романи на Ан Радклиф и М. Г. Луис в Англия и фантастичните разкази на романисти като Казот и Потоцки във Франция. Тази употреба на свръхестествени и диаболични мотиви ще продължи и при европейските романтици през цялата първа половина на XIX век и след това.

Равнозначността на тези теми с несъзнателните дълбини на човешката психика ще се превърне в една от догмите на психоаналитичната теория в началото на ХХ век. Знае се: Фройд се е интересувал специално от образите и разказите за демони и призраци от Средновековието до XVIII век; в тях той вижда израз на забранените желания или симптоми на душевна болест. „Не се изненадваме, че неврозите от онези далечни времена се представят в демонични одежди“, пише той и добавя: „За нас демоните са гибелни, прокълнати желания, произтичащи от отблъснати, потиснати импулси.[3]“ Той посвещава конкретно изследване на един художник, предшестващ Гоя с около сто години, който изобразява сцени, в които хора срещат дявола… Гоя не би възразил, но неговото тълкуване на света на демоните е по-отворено от това на Фройд.

Като решава да представи най-интимните кътчета на човешката душа, а не само видимите тела, Гоя прави още една стъпка по пътя на субективността: фактът, че никой не знае как точно изглеждат вътрешните ни демони, увеличава личната свобода на този, който ги показва. Всяко познание за света е оцветено от субективност (познаваме само нашето възприятие за нещата, не самите неща). Но сега, след като познаваемото е обхванало и невидимото, т.е. онова вътре в нас, можем да направим видими образите, които изпълват съ­знанието ни, дори да убягват на контрола на разума и общественото мнение; няма значение, че произлизат от сънищата и виденията и че приемат свръхестествени форми. Това е повече от възможност, дори е необходимост: за разберем по-добре истината за съществата, трябва да сме готови да се откажем от знаците на сетивата, да приемем да трансформираме или деформираме това, което виждаме, за да го разкрием по-добре. В търсенето на истината наблюдението трябва да се съчетава с креативността. Тук Гоя се разделя с великите традиции на европейската живопис, която доминира историята му от началото на XV до края на XVIII век и която го поставя в услуга на представянето на видимия свят. Той си дава за задача – само в една част от творчеството си, което значи, че занапред ще извършва две паралелни дейности – да облече в образ именно невидимата част от света, тази, която обитава въображението на хората. Не че се отказва от разума: стреми се да преплете тези две страни на духа, а не към изключителното надмощие на една от тях.

Съвкупността от тези напредничави идеи се нахвърля от тежката болест на Гоя в края на XVIII в., когато на бял свят се появяват Капричии. През следващите години, особено по време на Войната за независимост (1808–1813), се появява трета тема за размисъл, свързана в живота в общност, особено в критични моменти. Тя вече не касае познанието и представянето, нито психологията на индивида; сега става дума за истинска антропология, към която се прибавя една политическа и морална визия – изразена, като и преди, не чрез думи, а чрез няколко картини, чрез гравюрите от Бедствията, чрез много поредици от рисунки. Сблъсквайки се с войната срещу чужд нашественик, но също и между сънародници с противоположни убеждения, Гоя прави откритие: стига да е представена като нещо, което трябва да доведе до желана цел – ред, свобода – войната бързо достига такава интензивност, че целите, в името на които се води стават нищожни, дори безразлични. Дали се убива или измъчва в името на Бог или човешките права, на авторитарната монархия или на демокрацията – важното е да се убива и измъчва. По време на пътя Гоя изважда наяве насилието, на което са способни хората, когато сметнат, че са в изключителна ситуация. Той описва формите на тази агресия без да формулира йерархия: тази на разбойниците върви ръка за ръка с тази на представителите на правосъдието, тази на мира не отстъпва по нищо на тази на войната.

Това, което Гоя е разбрал в същото време е, че стойността на идеалите, които защитаваш не предвижда по никакъв начин пре­стъпленията, които може да се извършат в тяхно име. През предишните години, по времето на Капричии, Гоя, в съгласие с либералните си и просветени приятели, критикува предразсъдъците и суеверията на населението, невежеството и моралния упадък на духовенството, алчността и паразитизма на богатите. Чрез тази критика на съществуващия ред се открояват кухините в ценностите, донесени от Просвещението: индивидуална свобода, еднаква значимост на всички. Но се оказва, че това са и идеалите, на които се позовава и френския нашественик, следователно практиките на окупацията хич не са за предпочитане пред тези на режима, които се преструва, че поправя.

Гоя не става защитник на стария ред. Чувствителността му към мрака, който ни заобикаля, никога не му позволява да мине от страната на мракобесните, той се насочва другаде. Не само установява с разочарование, че практиките не са на висотата на теориите; на по-дълбоко ниво той открива, че двете идеологии, традиционна и модерна, които се позовават на божествения или човешкия ред, се оказват еднакво неудовлетворителни. Показателно е, че по време на последното десетилетие от творческия си живот Гоя увеличава броя на изображенията на дуели, в които противниците са съвършено еднакви, например поредицата от странни битки в албум F (от ГУ 1438 до 1443), или Дуел с тояги от Черните картини, или пък Лесна победа, необикновената рисунка от последния му албум, където биещите се си приличат като близнаци (Н 38, фиг. 39). Враговете формират огледални образи, каузите, за които вярват, че се борят, не са достатъчни, за да се оразличат.

Този нов принос на Гоя към философията на времето му не напомня нито на идеите на либералните му и просветени приятели, които се борят с невежеството и предразсъдъците, нито на идеите на най-задълбочените мислители на Просвещението, които нямат илюзии относно възможността обществото окончателно да се спаси от мъките си. Тази размисли не противоречат на максимите на Просвещението, но и не произлизат от тях, защото водят началото си от една горчива констатация: каквито и да са изповядваните идеали, те не пречат да се убива и измъчва, последователите на републиканските ценности не са никак по-добри от фанатичните защитници на родината и традициите. Ако трябва да търсим предшественици на Гоя в това отношение, то имаме най-добре шансове да ги намерим след големите драматурзи и романисти от миналото, които имат изострена чувствителност към този проблем на човешкото състояние. Но именно Гоя поставя тази тема в центъра на вниманието и виждаме, че този напредък на мисълта не е могъл да се случи по-рано, защото съответства на един решаващ момент от модерността, какъвто са дните след Френската революция, редом с Наполеоновите войни, които се водят под претекст, че борбата е за свобода и равенство.

За сметка на липсата на много предшественици по този път, Гоя има много последователи, макар и те невинаги да съзнават тази приемственост. В това отношение разкритията му са пророчески. Братоубийствените войни, които заливат в кръв Европа през последните два века може би са накарали авторите от тази епоха да се разпознаят в идеите, изразени в Бедствията на войната. Особено след Втората световна война, след разкритията за жестокостите, извършени по земите им, старите заточеници, старите войници искат на свой ред да формулират принципите на един нов хуманизъм, един хуманизъм след Аушвиц и Колима.

„Закалих вярата си в ада“, казва един герой в романа Живот и съдба на писателя-войник Василий Гросман, който описва симетричността на смъртните врагове, каквито са нацистка Германия и комунистическа Русия. Същият герой предупреждава за агресивното налагане на добро, превърнало се в „бич, по-голямо зло от злото“, той не разчита повече на нищо освен на „обикновените хора, които носят в сърцата си любов към всичко живо[4]“.

Когато открива мъчителното безпокойство на тайната съпротива и униженията, понесени от хората в лагерите, в другия край на Европа етнологът Жермен Тийон прави своите истински „хуманистки класи“. Като се разпознава в двата противника във войната в Алжир, тя разбира същността на „допълващите се врагове“, пред които се чувства „по братски солидарна и отговорна за всички виновни от двете страни“. И тя като Гоя разбира, че „Отечествата, Партиите, свещените каузи не са вечни. Това, което е вечно (или почти), е бедната страдаща плът на човечеството[5]“.

Като никой преди него, Гоя знае как да покаже и анализира същността на човешкото насилие. Но все пак не трябва да заключваме, че за него хората са само престъпления и пороци. Съществува позитивна страна на живописната мисъл на Гоя, която най-малко задържа общото внимание, но не присъства по-малко в цялото му творчество дори ако оставим настрана алегоричните образи, които също се намират там – Истината и Справедливостта, Свободата и Разумът. Това излизане от рамките на насилието приема две основни форми. В една поредица от образи Гоя показва как човек разцъфтява, когато упражнява професията си, бил той селянин или занаятчия, ковач или носач на вода. Отношението и на самия Гоя към професията, която упражнява, тази на художника, го потвърждава: той намира достойнството си в самата си работа. Един живот, посветен на тълкуването и представянето на света, заслужава уважение. Можем само да се изумим от изобилието на творчеството му, което продължава почти шестдесет години и от което до нас са достигнало почти две хиляди творби: стенна живопис, картини, гравюри, литографии, рисунки… Рисунката, озаглавена Продължавам да се уча (фиг. 31), направена, когато художникът е на осемдесет години, става своеобразен манифест: този символичен автопортрет затвърждава упорството на създателя, но и вярата му в пътя, който е избрал и по който върви неотклонно.

Другият източник на радост се крие в самото съществуване на човешките отношения. Гоя знае (и показва), че често връзките между хората са точката, в която се проявяват бруталността, алчността, лицемерието; но по никакъв начин не можем да извадим от образите му заключението, че „адът, това са другите“, или че общуването с тях трябва се преустанови. Гоя е безжалостен наблюдател на света на хората, но нито учи на отчаяние, нито е нихилист. Той може да улавя проявленията на жизнерадостната общителност във всички сфери, например любовта, както показва рисунка С 84, наречена Все ни е едно, която изобразява двойка, разменяща си нежни погледи; или пък сексуалното удоволствие, за което напомнят копнеещите пози на мъжа и жената в Събуждане на открито (фиг. 30); а защо не и по-непредвидимите ситуации като веселия старец на люлка, чийто устрем не може да бъде спрян от нищо (фиг. 42).

Антропологическите идеи, които виждаме в действие в образите на Гоя служат за основа на избора му на политически и морални теми. Тъй като човешкото същество само по себе си е разнородно, дори разкъсвано от противоречиви пориви, нито една политическа догма не може да му служи адекватно. Самите факти са винаги амбивалентни, перспективата често се променя. Добрите стават лоши и обратното, вчерашните жертви днес са палачи. Различните ценности, към които се стремят хората са абсолютно несъвместими помежду си; а дори най-хубавите идеали са предадени, когато се опитаме да ги наложим със сила. За предпочитане е политическите проекти да останат скромни и предпазливи. Вместо да размахваме големи идеали, изправени пред образите на Гоя, по-добре да се грижим за индивидите, които вече са признати не само като източник на знание, но и като крайна цел на всяко действие. През зрелия си живот художникът избира да живее в изгнание – първо вътрешно, после и външно, което ясно показва, че предпочита личната свобода пред комфорта, който може да донесе осланянето на господстващото мнение и мнозинството. Значи пристрастията му са ориентирани към либералните политически режими, които позволяват достъп до тази свобода.

В същото време връзката човек – човек при Гоя доминира над връзката на индивида с политическата власт. Приятелството, любовта, взаимопомощта, грижата за другия са ценности, от които той никога не се отказва. Не е случайно, че показва с много състрадателност жертвите както тези на природни стихии – болести, пожари, корабокрушения, – така и тези на човешката алчност, на фанатизма, на глупостта, на агресията. Сред тях са жените, изнасилени от разбойници, децата, лишени от родители, мъжете, нарязани на парчета от враговете си, жертвите на Инквизицията, екзекутираните, измъчваните, затворените: „защото се е омъжила по свой вкус“, „защото не пише за глупаците“, „защото е либерална“ (фиг. 19). Реакцията, която предизвикват тези жертви, каквато и да е причината за страданието им, е съчувствие. То е ясно въплътено в добрия доктор Ариета (ил. 19), но художникът го предлага на публиката под рядка форма: това е състрадание без сантименталност, което не свой ред може да произлиза само от хората. Името, което ще му дадем, не е от значение – великодушие, милосърдие, съчувствие, няма значение с коя религиозна или философска категория се отъждествяваме, тази „доброта без умисъл“, както я нарича Гросман, доброта, която е едновременно безсилна и непобедима, е най-ценното, което имат човешките същества. Нищо не се справя с обуздаването на изблиците на разума така добре като любовта, усетена у човек.

За пореден път, както с концепцията си за живописта, Гоя внася иновации, но без да изоставя рамката, от която е тръгнал. Философията му намира началото си в духа на Просвещението, който го заобикаля; но много скоро той отхвърля границите му и открива слепи петна в него. Всъщност етикетът, който ще му сложим, във или извън Просвещението, няма голямо значение: това е визия за света, която го изпълва, но той не се колебае да я преобрази. Макар и възпитан в този светоглед, той успява да го изследва и да разкрие онова, което просветените държат на тъмно, нощните сили, които ръководят постъпките на хората не по-малко от желанието и разума им. В Гоя няма нищо от идеолога, нито от пророка. Той не иска да ни даде урок, не се прави на проповедник, нито на възпитател. Също като мъдреца, художникът трябва да се води само от едно изискване – единствено, но безжалостно: да бъде чувствителен към истината, доколкото е възможно за хората. Гоя не ни предлага лекарства, той се задоволява да изследва човешкото състояние – това е достатъчно трудно! Като артист той не иска да налага, а само да предлага. Ценностите му остават познати: истина, справедливост, разум, свобода. Той знае по-добре от съвременниците си какви препятствия ни очакват по този път. „Истината ще живее“, да – но при условие, че не забравяме „страшните чудовища“.

Цветан Тодоров е световноизвестен философ и литературовед, лингвист, семиотик, литературен критик, историк на философската мисъл и културолог. Смятан е за един от най-изтъкнатите световни интелектуалци. Автор е на редица трудове, сред които и преведените на български език „Страхът от варварите“, „Новият световен безпорядък“, „Интимните неприятели на демокрацията“, „Завладяването на Америка“, „Гоя в сянката на Просвещението“.

 


[1]  Лихт, стр. 105.

[2]  Льо Монд от 14 април 2010 г..

[3]  Фройд, „Демоничната невроза през XVII век“ в Есета по приложна психо­анализа, стр. 211–212.

[4]  Гросман, стр. 346, 341 и 344.

[5]   Тийон, стр. 424 и 210.