0
4567

Образът

„Идолът е този образ, в който застива нашия поглед, застива нашия ум, спират се нашите желания и не се връщат обратно.“ Цочо Бояджиев, Владимир Градев, Георги Каприев и Калин Янакиев.

Цочо Бояджиев: Уважаеми колеги, искам да предложа една тема, с която се сблъсках при своите занимания с теория на фотографията – темата за образа. Проблемът идва оттам, че фотографският образ изглежда като прост физически пренос на информация от обекта към образа, но същевременно забелязваме много форми на опосредяване между обекта и образа. Дори понякога можем да кажем, че образът придобива самостоятелна стойност, забравя, така да се каже, рожденото си лоно и неговата художествена стойност нараства именно с това отдалечаване от обекта. Това е поводът да предложа темата за образа, която можем да разгледаме и много по-широко.

Георги Каприев: Наскоро някой потърси не на шега разлики между мен и Цочо Бояджиев по отношение на начините на изложение в нашите изследвания и аз казах: „Да, има разлика – Цочо е платоник, а аз съм аристотелик“. Това, разбира се, е шега и ние ще разберем след малко защо е шега. Аз искам да напомня за двата радикални подстъпа към образа в античната философия, които по-късно, във Византия, водят до тежки последствия, тъкмо свързани с образа. При Платон се говори за диегесис (гр. διήγησις), а при Аристотел за мимезис (гр. μίμησις), за подражание. Диегесисът е прякото изказване, говоренето в първо лице, репортажът – тук говорим само за литературни жанрове – и Платон го открива в диатрибата, докато трагедията за него е мимезис, той гледа на нея отдалеч и отвисоко, а епосът му се струва смесен жанр. И действително през IV век Диомед Граматик говори за диегетически, миметически и смесени жанрове. Дотук говорим за дискурс. Драматично става, когато тези две понятия се сблъскват в споровете за иконопочитанието, където тъкмо противниците на иконите заявяват, че първообразът е в образа, тоест те се позовават на някаква Платонова или псевдоплатонова теория, според която първообразът необходимо се съхранява в образа, ако той е действителен образ. И оттам, разбира се, отхвърлянето на иконата – идеята, че не може да бъде изобразена божествеността. Докато защитниците на иконопочитанието говорят директно за μίμησις, за подражание – такъв е съвсем експлицитно Теодор Студит.

Сега да се върнем на темата за образа. Нали е ясно – и двамата с Цочо Бояджиев правим епос, затова е шега, че единият е платоник, а другият – аристотелик. Но ако се върнем на темата за образа, тук става дума за две съществено различни гледания. И това, което Цочо подхвърли за автономизирането на образа, има по-скоро Платоновия характер, то някак отстоява своята първообразност и става самозабравил се предмет, става нещо, което наистина се е откъснало и е самò за себе си. Впрочем, ако не беше така, нямаше да има изобразителни изкуства. Нали това е интенцията, най-нагло го е казал Микеланджело. Но той го е казал тъкмо, за да дразни своите съвременници, а не за нещо друго; той само махал излишното, тоест образът е вътре в този къс камък. Този израз показва, явно в кавички казано, платоническо отношение към образа. И мисля, че, като изключим стиловете в изобразителните изкуства след началото на ХХ век – от абстракционизма и кубизма насам – то всички по-стари, пък и сега съществуващи течения имат най-вероятно нещо такова пред очите си. И макар че едва ли биха могли да го изкажат теоретично, те го правят.

Владимир Градев: Георги Каприев каза много и сложни неща. И докато го слушах, аз се опитвах едновременно да вникна в това, което казва, и да установя връзка с онова, с което започна Цочо Бояджиев за съвременния и фотографския образ. Направи ми впечатление казаното от Цочо, че образът, от една страна, препраща към нещо истинно и реално и това реално е заместено от образа. Римляните, когато говорят за образа, казват имаго (лат. imago); имаго е образът на мъртвия прародител, предтечата, който се слага в дома. Това, за което говореше Георги Каприев, препращайки към иконоборчеството и съответно към иконофилията, е образът като представяне на невидимото. И в двата случая ние имаме образа като представяне на невидимото, като представяне на тези, които ги няма – мъртвите и боговете. Кога и как може да ги представи и доколко може да ги представи, е въпрос, който може би ще обсъдим по време на нашия разговор. Същевременно се постави и въпросът за истинността на образа, за това, че той минава през много и различни манипулации – фотографският образ, съвременният образ. Че той, съвсем точно казва Цочо Бояджиев, в даден момент се индивидуализира, когато стане сам за себе си, и замества реалността. В съвременното общество наричаме това симулакрум. Ние живеем в едно общество на образите, общество на спектакъла, общество на зрелището, в което самите образи в тяхната автономност и най-вече множественост ни заливат отвсякъде. Затова първото, което бихме могли да попитаме, е кога образът е истинен, истинен ли е той и кога препраща към истинска реалност – било то видима и реална, било то отвъдна. Какви са условията за това и по какъв начин се преплитат в днешното общество тези три тенденции – любовта към образите, страхът от образите в иконоборството и накрая обществото на симулакрума и пълната автономност на образа, когато действителността трябва да се съобразява с образа, а не образът с действителността?

Снимка: Цочо Бояджиев, из „Домът на човека“

Калин Янакиев: Понеже започнахме с фотографския образ, трябва да кажем, че образите функционират по най-различен начин. Понякога образът, а може би тъкмо фотографският образ, макар да съм абсолютен аматьор в тази област, съумява да направи нещо много ценно. Ние живеем в континуална реалност, реалност, която е непрекъсната и много рядко погледът ни привлича и запечатва онова, което виждаме в този континуум. Аз си спомням точно такъв образ именно на Цочо Бояджиев – на един парижки мост се е облегнала млада и красива жена в шлифер, а покрай нея минава мъж, при това на възраст, който я поглежда с очевидно, макар и не агресивно или грубо, пожелание. Има нещо очарователно в изваждането от континуума на един, буквално казано, зрителен анекдот или зрителен афоризъм, ако щете. Това е една невероятна функция на фотографския образ.

От друга страна, обаче, има и образи, които, макар да са абсолютно конкретни, могат да запечатат и да ни представят невероятни универсалии. Ще си припомните, да кажем, картината на Тициан Денарият на кесаря, в която има два образа – лицето на Христос и лицето на фарисея, който подава на Христос денарий, за да го изкуши с въпроса дали трябва да оказваме почит на този, който е изобразен на денария. Две лица, напълно конкретни лица, и същевременно невероятни универсалии! Как Бог гледа на световната мизерия, на световната подлост, на световната греховност, това ни показват тези два образа. И забележете по какъв гениален начин е направено това – лицето на фарисея и ръката на фарисея имат две различни излъчвания, фарисеят гледа с престорено доверие Учителя, а същевременно му подава тази монета с невероятна подлост. Това двуедушие на световната подлост, това малодушие на – едно е на лицето, а друго е в ръката – и същевременно невероятно проницателния, едновременно строг, но и излъчващ всезнание, примирена добронамереност и търпеливост поглед на Христос. Два образа – невероятни универсалии! Как Бог гледа света, аз така разчитам тази картина.

Ето, моментното откъсване от континуума на нещо, което блясва буквално като афоризъм, който си заслужава да бъде забелязан, а ние не забелязваме хиляди и хиляди такива афоризми, и същевременно две абсолютно конкретни лица. И отзад, зад този образ цяла метафизика не, ами цяла теология, ако искате даже.

Тициан, „Денарият на кесаря“, 1516

Владимир Градев: Да, тук Калин Янакиев ни представи нагледно трите функции на образа. От една страна, репрезентативната, представяща лицето. От друга страна, символичната, как Бог гледа света. И експресивната, защото в края на краищата това може да го направи само творецът, само Тициан може да ни покаже това в една картина.

Калин Янакиев: И това не е вече извличане на нещо от континуума, а е нещо, което  обема целия континуум, и същевременно е точно такъв образ физически, точно такъв образ, какъвто е фотографският образ. Не говоря за техниката, а за конкретността, която е запечатана там.

Цочо Бояджиев: Да, но проблемът според мен е в това, че образът – и фотографският образ е добрият пример за това – има своя произход в реалността, включително в реалността, просечена в тези оставащи сюжети, оставащи теми. И същевременно, за да функционира като образ, като симулакрум, ако искате, той се нуждае от определена свобода. Ето, двумерният образ придава тримерното пространство на случващото се, черно-бялата фотография придава цветното многообразие на света. Та точно това противоречие, това необходимо забравяне на произхода е онова нещо, което ме вълнува и ме озадачава в природата на образа. Спомнете си знаменитата картина на Рене Магрит Това не е лула. Това наистина не е лула, защото с него, с образа не може да се пуши.

Георги Каприев: Връзвайки последните изказвания на Калин Янакиев и Цочо Бояджиев, си мисля следното – какво значи свободата и откъде тя ще дойде, разбира се, че трябва свобода на образа, но откъде тя ще дойде. Откритието на универсалията е също сериозен въпрос. Пак ще дръпна разговора към тези спорове от VIII и IX век, където това е обсъждано много интензивно. Напомням – обвинението срещу иконографите, тоест срещу майсторите на образи е, че те или изобразяват само и просто тялото и разкъсват Богочовека, или си въобразяват, опитват се да ни внушат, че изобразяват и божественото. Има един много остроумен отговор на Студит, който казва следното – да вземем едно лаическо произведение или един портрет на нормален човек, разбира се, ние изобразяваме тялото, само тялото подлежи на изобразяване, но ако портретът, който е поръчан на художника, не отразява и душата на този, който е нарисуван, той просто няма да си купи портрета, това ще бъде един лош портрет. И прави аналогия – тъй като Христос е рисуван, то и Неговата божественост се отразява през това тяло. Тоест когато говорим за образа, телесността е много важна, от нея идват всички тези движения, всички енергии, които са в нас – природни, свръхприродни, противоприродни – и които се излъчват в това тяло. И майсторлъкът в улавянето на образа, доброто изобразяване на това imago е тъкмо способността да се отразят и тези неща, да бъдат уловени и те. По този начин ние, от една страна, изказваме и тези универсалии и вече образът е сполучлив, а от друга страна, даваме тази свобода на образа, без която образът също е несполучлив.

Калин Янакиев: Да, но образите обикновено из-образяват онова, което е зад тях – универсалии или мигновеност, или душа в някаква материя. Загадъчното е как определени материи могат да изобразяват неща, които нямат нищо общо с тях. Ние говорим в момента сякаш само за живописни и фотографски образи, сиреч за образи, които са възприемаеми с очите. Но вижте, има и образи, които са музикални. Прословутите няколко такта на Бетовеновата симфония, в която е представен образът на съдбата, е нещо крайно загадъчно. В края на краищата тези звуци, тези няколко такта, няколко звукови акорда безспорно наистина някак из-образяват съдбата. Но защо да изобразяват съдбата, какво общо има между тази материя и съдбата, как звучи съдбата, защо въобще съдбата би могла да звучи, защо може да се изобрази в звук? Това също е крайно загадъчно, но е нещо, за което непрекъснато се сещаме. И понеже Георги Каприев говори за иконите и иконопочитанието – има още образи, които може да не са свързани непосредствено с църковната живопис, но целият храмов интериор, особено на православния храм, представлява някакъв образ, да кажем, на апофатичното съзерцание на Бога, защото в православния храм винаги е сумрачно, никога не постъпва пряка слънчева светлина от сводестите прозорчета горе и същевременно, макар и да е мрачно, вътре е изключително жарко светло от многобройно горящите свещи, светъл мрак, но светъл мрак – и едното, и другото неразделно. Разстаящи, топящи се восъчни свещи, които са хем материя и нищо друго освен материя, хем безспорно образи на възмолилата се душа, която едновременно е стойка и се огъва, и сълзи, и парѝ нагоре. Цялата атмосфера на храма е по някакъв начин образ. При това е образ с цялостната си атмосфера. Какво общо има между тези материи и онова, което се изобразява? Но безспорно има, защото ние го опознаваме, ние го чувстваме, разбираме го.

Владимир Градев: За да вникнем по-добре в тази особена категория на образите, подемам това, за което говори и Георги Каприев. Не трябва да забравяме, че втората Божия заповед е: „Не си прави кумир и никакво изображение“. А иконоборците, преведено на наш език, се страхуват, че репрезентацията ще замести изцяло връзката, символното отношение с невидимото и ще го превърне в идол. Тоест идолът е този образ, в който застива нашия поглед, застива нашия ум, спират се нашите желания и не се връщат обратно, което прави невъзможна трансценденцията. Затова в борбата си с иконоборството Църквата казва: не, ние никога не объркваме репрезентацията и символа. Тук бихме могли да споменем и този символен характер на храма, за който говори и Калин Янакиев. От друга страна, това необъркване е винаги само относително. За обикновения човек нарисуваният белобрад старец като Бог Отец ще си бъде образ на Бог Отец, а не само знак. Така голямото напрежение между образа и символа, между репрезентацията и символизирането ще остане трайно в християнската култура и в християнското изкуство. И то ще бъде в известна степен ползотворно, докато се стигне в крайна сметка до идеята за иконата, която дава и Флоренски – дори не просто като символ, а като оригинално присъствие на божественото, като нещо, което отваря дверите за него. Тук е интересно, че самият Флоренски би отхвърлил категорично интерпретацията, която Калин даде на картината на Тициан. Тициан въвежда в изкуството маслената живопис, тази „мазна“ живопис, която има претенцията да представи универсалното, без да може според Флоренски да го направи, както го прави иконата.

Калин Янакиев: Това са конфесионалните идеологизми…

Владимир Градев: И те влияят върху значението на образа в тези култури.

Калин Янакиев: Но продължава действително да стои пред нас въпросът за самостоятелното битие на образа, отчуждаването на образа от онова, което той из-образява.

Цочо Бояджиев: Даже ситуацията е по-драматична, защото обикновено ние премисляме към образа неговата истинност в различна степен. Разбира се, Шагал няма защо да доказва истинността на летящи във въздуха села, но понеже давам примери с фотографския образ, винаги има референция към някакъв реален обект. Бърнард Шоу има едно такова изказване, че живописецът, който иска да нарисува Жулиета, облича едно момиче-модел в рокля от Ренесанса, рисува го и зрителите казват: „Това е Жулиета“. Фотографът прави същото – облича момичето в ренесансова рокля, снима го и зрителят казва: „Това е мис Колинс, облечена като Жулиета“.

Владимир Градев: Особено интересно е, че тази прекрасна фотографска книга, която издаде Цочо Бояджиев, се казва Punctum (точка). Това са фотографии в черно и бяло, напълно реалистични и свързани със своя обект. И струва ми се, че авторът ги нарича Punctum – без да знам докрай защо, разбира се, – защото в тях отнякъде се явява невидимото, онова, което той не е очаквал, това, което не е реално, това, което зрителят открива. Има някакъв неуловим момент за самия него и в процеса на снимането, и в процеса на експонирането, в който той осъществява връзка с нещо невидимо, нещо неочаквано, навярно нещо дошло отнякъде другаде, което пробива тази реална основа. Така ли е?

Цочо Бояджиев: Проблемът е там, че някак си съжителстват двете неща – от една страна, стремежът за освобождаване на образа от диктата на обекта – диктатът на обекта е нещо много лошо, когато обектът е шокиращ сам по себе си и всъщност никакво авторско пресъздаване не е възможно или е насилствено – и жаждата за реалност, ефектът на реалността.

Владимир Градев: Но в този Punctum сякаш образът се освобождава не само от обекта и от жаждата за реалност, но и от своя автор, от своя фотограф, сякаш отива отвъд и това, което те е поразило в него, това поразява и зрителят, който гледа тези прекрасни фотографии. Ще се върна към това, което каза Калин Янакиев за самостоятелността на образа в наше време, струва ми се, че ние много често говорим за тази самостоятелност на образа. В медийния език това се нарича икона – иконата на Мерилин Монро или на „Кока Кола“, един образ, който живее напълно самостоятелно, напълно автономно, съсредоточава изцяло вниманието на консуматора и винаги побеждава „Пепси Кола“, да речем. От друга страна, тази самостоятелност на образа понякога надхвърля много самия образ – дали ще е фотографски или видеообраз – надхвърля самата реалност. Да вземем 11-и септември – образите, които имаме от срутването на двете кули, имаха несравнимо по-голямо значение от самата реалност, колкото и сериозно и тежко да е  случилото се тогава. А това, което Бодрияр написа за симулакрума, че нещото не се случва, а е само симулакрум, само образ, даде основание днес на 80% от мюсюлманите да смятат, че тези атентати са единствено симулакруми, единствено изфабрикувани образи, които нямат връзка с реалността.

Георги Каприев: Ето това е вече отпращане към онова, което бих нарекъл инициатива при съзерцаването на образите, към съзерцателя, към зрителя, към неговата креативност, към материалите. Ние очакваме нещо от тези материали, ние имаме специфично очакване. Има една изумителна дребнавост в документа на Седмия вселенски събор за иконопочитанието, където се изреждат бои, дъски, камъчета… спомняте ли си, има специфичен вид очакване и готовност да се подведеш към някаква илюзия като към обективна. Ще дам пример – преди повече от 35 години моят приятел и съученик Ивайло Стаматов трябваше да пее стария Жармон в Травиата. По това време той беше златнорус и какво направи гримьорът, за да го състари – сложи черна боя в косите му, прошари го. Ето го действието на материала: значи зрителят очаква да види прошарения старец Жармон, а как аз ще му го направя, това няма никакво значение, защото той има това очакване. Ако в храма вкарам една мотика и я курдисам някъде там, тя ще дразни вярващия, той няма очакването да види този инструмент там, този инструмент не може да има сакрална стойност за него. Обратно, други неща, които не са чак толкова далеч от мотиките, да речем, ги има в иконостасите, особено във възрожденските иконостаси, където имаме копия, имаме пики, но те там имат своето символно носене, защото аз очаквам това нещо, очаквам този материал и някакво подобно изображение. Очакването, ето го платоническия момент, очакването от страна на зрителя да види това или онова, когато му представим един или друг образ, е този креативен модел, който според мен доавтономизира образа от неговия първообраз или от обекта, който е бил сниман, изобразяван, изсвирен – там също има очакване. Цялото ми музикално образование ме е подготвило да чуя съдбата при Бетовен, няма смисъл да говоря и за останалите жанрове, където също се пробутва нещо от този сорт. Така че ето го това напрежение между наблюдателя и онова, което е наблюдавано.

Калин Янакиев: Няколко проблема очевидно се въртят непрекъснато в нашия разговор – единият от тях е автономността на образа, другото е загадката защо определена материя може да из-образява неща, и третото е този своеобразен диктат на образа в съвременността. Да, Владимир Градев е съвършено прав, съществуват образи, има реални хора, които произвеждат действителност. Мерилин Монро е образ, да, тя е конкретна жена, съвършено действителна, но какво множество малки, вторични, третични и десетични Мерилин Монровки са се появили. Тя се превръща в модел, тя е, така да се каже, образ, творящ други образи – те нея ли изобразяват или тя започва да се изобразява в другите. В края на краищата най-дълбоката метафизическа, даже теологическа дълбочина е възможността този свят да бъде образ. Св. ап. Павел сам ни казва, че отминава образът на този свят. Какво означава това изречение на апостола – че отминава някакъв образ, който е метнат върху този свят, или че самият този свят е някакъв образ, който отминава и зад него се вижда онова, което той е скривал, откривал, лъжливо прикривал, полуоткривал? Самият свят може би е образ на някаква трансцендентност или е нещо, което трябва да отмине, за да се открие онова, на което той е образ? За мен това е загадъчно изречение: Отминава образът на този свят. След Боговъплъщението, след Божествената жертва един от процесите в световната история е отминаването на образа на този свят. От златната глава се отива към сребърните плещи, оттам към медните бедра, за де се открият накрая глинените нозе на истукана, които може да са мизерията, на която е поставена да стои тази златна глава, но пък, от друга страна, са нещо много по-откровено, защото разсейват злата харизма на златната глава – да си поиграя с тези символи и метафори.

Снимка: Цочо Бояджиев

Георги Каприев: Тук имаме образ срещу образ, ако се върнем към св. ап. Павел – образът на света, представящ себе си, криещ глинените си крака чрез някакъв грим, и другият образ, за който се говори в тези текстове, а именно Синът като образ на Отца.

Калин Янакиев: Да, образ на Неговата ипостас.

Георги Каприев: Ето ти Образ от Първообраз, Образ истинен. И ето ти образ лъжовен от първообраз, който може би е истинен, защото това е творението Божие.

Калин Янакиев: Да, това е крайно интересно. Аз исках да се сетя и за това изречение, разбира се, защото Синът или Иисус Христос направо е наречен образ от св. ап. Павел. Мигар Той не е реалност, мигар Той не е Бог от Бога, единосъщен с Бога и все пак Той е образ. Какво изобразява Синът Иисус Христос?

Георги Каприев: За да отговорим на такъв въпрос, трябва да се сетим за следващия образ – човекът е образ Божи. Човекът е образ Божи и там трябва да се търси тази образност или по-скоро разликата в тези две образности, защото човекът е образ Божи, казано философски, по аналогия, тоест той чрез своите начала, така да се каже, из-образява началата на божественото. Ние говорим за такива видими неща в човека като разум и воля. Докато при Сина имаме не подобие, а тъждество. Този е Първият образ на Първообраза, който е моделът на всеки отслабващ по-нататък образ.

Калин Янакиев: И макар да е образ от втора степен, човекът би могъл да е невероятно силен образ на Бога. Неотдавна много нашумя и възбуди изключителни спорове между вярващите – включително зилоти се намесиха в тези спорове – един филм на Скорсезе, Мълчание, в който ситуацията е невероятно драматична: езическите управители на тогавашна Япония карат заловените католически свещеници да извършват отречение, като стъпват върху иконния образ на Христос. Ситуацията беше такава, че свещеникът трябваше да направи избор – ако не потъпчеш образа на Христос, ще убием по най-мъчителен начин твоето собствено паство, което е пред очите ти, му казват неговите мъчители. На кой образ да стъпи тогава свещеникът? Дали да стъпи върху образа на Христос на иконата, или да позволи да бъде стъпкан образът на Бога, който пред него ще бъде поруган в този момент. Ето една крайно мъчителна ситуация, защото и това е образ, и е безспорно образ на Спасителя, но и тези, които стоят пред свещеника, са образ на Христос. Нека си припомним, че в богослужението свещеникът покадява и иконните образи, но винаги и народа, защото и той е образ на Христос.

Владимир Градев: Особено ясно се вижда в нашия разговор, че на пръв поглед отвлечени, сложни, чисто теологически въпроси се отнасят директно към нашата непосредствена реалност и към съвременното състояние на тази автономност на образа, на това издигане на образа. Днес големият въпрос е, че в много от тези случаи не образът препраща към някаква действителност, която би могла да бъде истинна – тукашна или отвъдна, а действителността започва да препраща към образите, които съществуват. Ето, мнозина се нагаждат по Мерилин Монро или избират да пият „Кока Кола вместо „Пепси Кола“ поради образа и рекламата. Нещо повече, днес мнозина, особено с новите технологии и новото потребление на образите, не гледат дори вече образа, а се стремят да го възпроизведат. Това, което се случва около тях, има реалност и стойност само и единствено, ако могат да го заснемат.

Георги Каприев: Не, богословските термини не са толкова отвлечени, защото…

Владимир Градев: …казвам привидно.

Георги Каприев: …нашето съществуване е чрез и през образи. То се разгръща чрез и през образи и целият проблем или цялото усилие, ако щете драмата на нашето придвижване пред образите е да видим зад кои има истинност или истина, и кои са лъжливи или са образи на самите себе си.

Калин Янакиев: Точно така, макар и да са образи, те са образът на този свят, на който метафизически предстои да отмине. И кои са образите, които ще бъдат откровени, след като образът, ейдолонът на този свят ще отмине. По някакъв начин това е факт. А по отношение на онова, което подхвърли Владимир Градев, че има смисъл само ако бъде заснето, да, това е някаква особена жажда да си интензифицираш миговете, да си ги отнесеш вкъщи, да си ги запазиш. Да, видял съм тази катедрала на един европейски столичен площад, но това, че съм я видял не е достатъчно, аз трябва да я заснема, да я занеса вкъщи. Бавно и постепенно това започва да се превръща в истинска лакомия. Действително ставаме свидетели на люде, които сякаш не гледат със собствените си очи, а гледат през туристическите си фотоапарати и първо и преди всичко подсигуряват образа върху плаката, а чак тогава и едва ли достатъчно грижливо поглеждат онова, което са заснели.

Цочо Бояджиев: Един от пионерите на фотографията дава даже предложение да се заснемат всички паметници на културата и да се направи един богат архив. И тогава вече могат да се оставят и да не бъдат поддържани пирамидите…

Владимир Градев: Това се случи с Палмира…

Цочо Бояджиев: …и това ще бъде именно виртуално пространство.

Георги Каприев: Подобен тип „заснемане“ се оказа обаче много продуктивен в Германия. Става дума не за фотографско, а за архитектурно изображение – интериорно и екстериорно – на католическите храмове в Германия, които бяха възстановени по тези скици на романтиците, след като англоамериканците ги сриват с бомбите си. Но аз исках да разкажа една друга история – веднъж спипах един мой колега, японец, който се беше вдъхновил много от това, че цяла неделя обикалял около Кьолнската катедрала и направил същите снимки както баща му преди 40 години. Не издържах на това негово съобщение и започнах да го разпитвам. Попитах го първо – защо вие, японците, ходите с фотоапарат пред очите си, защо не гледате. Той каза – как да не гледаме, фотоапаратът е, за да хване специфичната моя гледна точка към този предмет, който всички японци фотографират, когато дойдат в Европа. И аз казах – хубаво, сега втори въпрос, защо същите снимки като на баща ти. Защото, каза той, аз много уважавам баща си. Тук вече отиваме в една специфична метапозиция на иначе и според мен доста безсмисленото туристическо щракане на това или на онова.

Калин Янакиев: Е, той по-скоро е изобразявал баща си чрез тези снимки, това е друга памет действително. Но понеже започнахме с фотография, изглежда ще трябва и да завършим разговора с фотография – има според мен безспорна разлика между т. нар. художествена или артистична фотография и тази фотография, която действително представлява жажда за суверинизиране, за превръщане в сувенир на реалността. То е някакво странно удвояване на погледа, някакво не да бъда, защото да гледаш, означава да бъдеш, а да имам, тоест да присвоя онова, в което съм, на което ми се е случило да бъда. Има според мен безспорна разлика между тези образи, които туристите крадат от местата, където отиват и си ги отнасят у дома, и образите, за които говорихме все пак в началото – онези образи на спиране на континуума, на провиждане на мимолетното и виждане на онова, което не се вижда в самата реалност, както каза Владимир Градев.

Цочо Бояджиев: Изглежда наистина ще завършим с фотографията. В противовес на тези снимки, удостоверяващи присъствието на снимащия на определено място – те са обикновено на места, които имат своето самостоятелно значение: Айфеловата кула в Париж, Тауър Бридж в Лондон, моста Сикста в Рим – за художествената фотография е важна именно тази автономия на образа. Затова аз бих предпочел – и в този албум съм направил компромис – снимките ми от градовете да не бъдат именувани, да не бъде посочено в кои градове са направени, за да се запази самостоятелността, художествеността на изображението самó по себе си.

Проф. дфн Цочо Бояджиев е един от водещите български учени хуманитаристи, основоположник на философската медиевистика у нас. Преподава история на античната и средновековната философия в СУ „Св. Климент Охридски”. Автор е на книгите: Студии върху средновековния хуманизъм (1988), Античната философия като феномен на културата (1990), Августин и Декарт (1992), Философия на европейското средновековие (1994), Кръговрат на духа (1998) и др. Преводач е на съчинения на Платон, Аристотел, Тома от Аквино, Майстер Екхарт и др. През 2015 г. проф. Цочо Бояджиев получи Голямата специална награда за цялостно творчество на Портал Култура. 

Проф. дфн Калин Янакиев е преподавател във Философския факултет на СУ „Св. Климент Охридски”, член на Международното общество за изследвания на средновековната философия (S.I.E.P.M.). Автор на книгите: „Древногръцката култура – проблеми на философията и митологията“; „Религиозно-философски размишления“; „Философски опити върху самотата и надеждата“; „Диптих за иконите. Опит за съзерцателно богословие“; „Богът на опита и Богът на философията. Рефлексии върху богопознанието“; „Три екзистенциално-философски студии. Злото. Страданието. Възкресението“; „Светът на Средновековието“; „Res Vitae. Res Publicae. Философски и философско-политически етюди от християнска перспектива“; „Европа-Паметта-Църквата. Политико-исторически и духовни записки“ (текстове, публикувани в Портал Култура); „Христовата жертва, Евхаристията и Църквата“ (2017).

Проф. дфн Георги Каприев преподава Философия на Средновековието и Ренесанса, Византийска философия, Антична философия и История и типология на европейската философия в Софийския университет „Св. Климент Охридски“. Основните му научни интереси са в сферата на историята на средновековните (византийска и латинска) традиции, философията и изкуствата през ХХ в., философията и историята на културата. Автор е на книгите История и метафизика. Очерци по историческото мислене на западноевропейското средновековие (1991), Механика срещу символика(1993), Августин (1996), Философският свят на Анселм от Аоста, архиепископ Кентърбърийски (2005), Максим Изповедник. Въведение в мисловната му система(2010), Византийска философия. Четири центъра на синтеза (2011), Византийски етюди (2014), на множество студии и статии. Преводач от латински, старогръцки, немски и руски.

Проф. дфн Владимир Градев преподава теория на религията в специалност културология на Софийския университет „Св. Климент Охридски” и философия на религията в Нов български университет. Основните му изследователски интереси са в областта на философия на религията, съвременната философия, културологията и политическите науки. От 2001 до 2006 г. е посланик на България при Светия престол и Малтийския орден. Автор е на книгите Силите на субекта. Опит върху философията на Мишел Фуко (1999), Прекъсването на пътя (2000), Политика и спасение (2005), Между абсолютното тайнство и нищото (2007), Това не е религия (2013), Излизания (2015).

Снимка на главната страница: Цочо Бояджиев