0
555

Улицата или за баналното във фотографията

Първа част

Untitled205
Фотография Цочо Бояджиев

Когато говорим за „философия на фотографията”, няма как да заобиколи въпросът за жанровото многообразие на феномена „фотография”. Пълнотата на анализа изисква да бъде показано не само единството на множествеността, но и многоликостта на това единство. Решаването на тази задача, струва ми се, е естествено да започне с жанра на уличната фотография. Уличната фотография експлоатира най-пълноценно същностната за фотографското действие спонтанност и удържа най-убедително своеобразния диалогичен баланс между взаимодействащите си при създаването на фотографския образ „актанти” (обект, субект, светлина, техническо приспособление и т.н.). В този смисъл тя и като че най-автентично осъществява самата идея за „фотографското”. Тя признава необходимостта от изходната инициатива на снимания обект, неговата естествена себеявеност пред обектива на фотоапарата и пред окото на фотографа. В уличната фотография образът е във висока степен детерминиран от изобразяваното събитие, така че, собствено казано, той представлява не нещо друго, а своего рода отклик на пóвика на самата реалност. Този жанр съвсем явно ограничава авторовия произвол, стеснява полето на свободно реещите се авторови фантазии и апелира към хармоничното съотнасяне между фотографа и обекта, между създателя на изображението и самото изобразявано. А тъкмо тази точно премерена съотнесеност и съставлява същностната характеристика на фотографията и като медия, и като изкуство.

Така че поставянето именно на уличната фотография в началото на жанровото изследване върху фотографията е естествено и оправдано. То е мотивирано обаче и от една допълнителна провокация. В клишираната тема за „свършека на историята”, за „смъртта на автора” и т.н. все по-настойчиво се вмества и мотивът за края на фотографията, за изчерпаност на сюжетите, за досадна повторяемост на нравствените внушения, за все по-явната стандартизация на техническите способи и за банализиране, като резултат от това, на получените резултати. Казаното се отнася за всички фотографски жанрове, но симптоматиката е като че най-ясно изразена тъкмо в уличната фотография. Подобни ламентации обаче изглеждат не дотам оправдани. Ако фотографското изображение възниква на мястото, където се срещат три безкрайности (на смислово „каскадирания” изобразяван свят, на непрогледната бездна на човешката екзистенция и на неовладяемата докрай техническа програма), то опасението от изчерпаността на изобразителния потенциал на фотографията е очевидно неоснователно. Уличната фотография е изправена обаче пред едно допълнително предизвикателство, свързано преди всичко с природата на нейния обект. Улицата е в някакъв смисъл „по предимство” топос на баналността, топос на обикновеното, безинтересното, незначителното, прозаичното, скучното, отегчителното. На нея с тягостно постоянство се повтарят познати сюжети и персонажи: разхождащи се хора, колоездачи и пазаруващи домакини, целуващи се влюбени, играещи деца, клюкарстващи съседки, дребни търговци, занаятчии, бръснари, войници в отпуск, завръщащи се от училище ученици… Тази повторимост действително като че „инфектира” жанра и създава усещането за изчерпаност и за край. Още повече, че баналното, всекидневното и познатото, е включено в жанровото определение на уличната фотография.[1] Последната стои сравнително близо до документалната фотография[2] и фотожурналистиката, а в някакво отношение се родее и с туристическото снимане за спомен. С една обаче същностна разлика.[3] Документалната фотография търси да отрази някакво отнапред оценено като достопаметно събитие с участието по възможност на разпознаваеми и заслужили да бъдат показани личности. Цел на туристическата снимка пък е да подпомогне припомнянето за посетената „забележителност” или да удостовери присъствието на съответното място на самия снимащ. Обратно на тях, уличната фотография цели да превърне – чрез достъпните й и специфични за нея изобразителни средства – в достопаметно събитие онова, в което всъщност няма нищо забележително и което самó по себе си с нищо не е заслужило да бъде определено като такова. За разлика от документалната фотография, която вижда своя обект като изначално и завинаги маркиран чрез определено свое неизменно качество, уличната фотография третира всяка окачественост като провизорна, временна и поради това не особено съществена.[4] Нямащото никаква стойност и никакво значение е като че ли естествената „материя” на фотографското действие, поне в границите на жанра. Ето защо можем да кажем, че – колкото и парадоксално да звучи това на пръв поглед – баналното е необходимото „материално” предусловие за уличната фотография и че еднообразието и повторяемостта са нейни „първични качества”, изходни компоненти на самата основа на жанра.

Само че тъкмо задължителността на това предварително условие поражда проблем. Проблемът идва от претенцията на фотографията да бъде изкуство, да бъде дейност по неангажиращото и непредубедено, свободно от „въжделение и корист”, производство на образи. А същностен разпознавателен белег на изкуството е уникалността, собственото неповторимо своеобразие, несводимостта на сътвореното към сходни артефакти. Така че, ако уличната фотография се движи наистина в този отегчително еднообразен „свят на сенките”, в света на безкрайно повторимото и усредненото, ако е безнадеждно въвлечена в унилия кръговрат на всекидневното, с какво право тя, която създава по необходимост именно „редундантни”, досадно повтарящи се в тематиката си образи, ще изисква да бъде призната и възприемана като „художество”? Ако неин субстрат са добре познатите публични места и обитаващите ги, по правило анонимни, човешки същества, то не е ли единствено основание за легитимирането й като изкуство тъкмо усилието й да се домогне до уникалното и неповторимото, стремежът да прозре в дълбините на всекидневието онова изключително и „никога невиждано” нещо, което да премоделира тривиалното в значимо и достойно да бъде изобразено? Ако този повтарящ се във всяка снимка „субстрат” не позволява отличаването на отделните фотографии с оглед на тяхната естетическа стойност, то не се ли разрушава и самото понятие за оригиналност, което ни ориентира в оценката ни за художествените творби и което ни помага да разграничим  автентичното произведение на изкуството от обикновената имитация?[5]

Фотографията, наистина, е комплексен феномен, а не само изкуство, но тя безспорно е и изкуство. Изкуството обаче предполага степени на свобода – на вътрешна свобода на твореца, но и на пригодност на обекта за реализирането на тази свобода. В нашия случай въпросът ни, следователно, трябва да бъде за способността на улицата да предостави смисловото пространство за такова свободно осцилиране между различните възможности за изобразяване, възприемане и тълкуване на уловените от фотокамерата сами по себе си напълно безлични хора и събития. Опитвайки се да отговорим на този въпрос и вглеждайки се внимателно в структурата на въпросния топос, установяваме, че тази структура е организирана от причудливо съчетани помежду си и взаимодействащи си опозиции, които – именно като такива – допускат безкрайни степени на опосредявания и позволяват свободната смяна на възможните промеждутъчни локализации. Противостоенето между тях може да бъде констатирано и осмислено, но не и снето и заличено, доколкото жанрът живее от и чрез него, а и защото в удържането именно на това противостоене е скрит коренът на надеждата за фотографията като „несвършваща история”.

[Публично и частно] Като първа опозиция ще спомена тази между публичното и частното. Улицата е без съмнение публично място, нещо повече – тя е, така да се каже, публичното място par excellеnce. Присъствието ни на нея предполага доброволна споделеност на определени конвенции, спазването на установени правила и ритуали, гарантиращи „общото благо”[6], готовност да признаем „реториката на колективната ирония” и способността й да оформя възгледите ни, да култивира вкуса ни и до голяма степен да детерминира нашите нравствени и естетически предпочитания. Улицата е пространството на груповите предписания, топосът на неизбежната социализация, на срещата на човека и обществото, на функционирането на един общ – словесен или визуален – (мета)език, предоставящ ни модусите на идентифициране и признаване на „другите”, на различните от нас. Улицата е – казано cum grano salis – мястото на смиреното отстъпление на личността пред обществената норма, мястото на триумфа на публичното над частното битие.[7]

Приватността е, обаче, същностен жанров белег на уличната фотография. За разлика от документалната, тя – да повторим – разказва частна история, която при това не носи сякаш в самата себе си основанието да бъде помнена, а значи и да бъде запазена в образ. Уличната фотография в този смисъл има нуждата от специално оправдание, от особена легитимация, от идеология, допускаща нейното съществуване. Идеологическото си „оправдание” уличната фотография намира в обстоятелството, че дори най-радикалната подчиненост на нормата на съществуване, дори екстремното идентифициране с нея е винаги „с остатък”, с неизбежното съхраняване на някаква рудиментарна дивост, неконтролируемост, непонятност, изплъзваща се от даже най-ситната мрежа на общоприетите морални или естетически канони. Тъкмо този принципно непреодолим „остатък” е хранителната среда за уличната фотография, но и предизвикателството пред нея. В публичното пространство на улицата, оказва се, човекът и изобщо ареалът на човешкото е отчленим – онтологически, а не само оптативно – изсред безличното множество и този сепариращ акт е легитимен именно поради наличието в човека на нещо „повече”, собствено негово, несводимо към никого другиго и изобщо към нищо друго. Това „повече” е неподлежащо на дефинитивно назоваване, на идентифициране с подвеждането му под някакви социални, етически или естетически категории. Частното е принципно чуждо на усредняващите идеологии. Това е лична история, подчинена, разбира се, на определени наративни конвенции, но по самата си същност надхвърляща всяка общоприета условност. Уличната фотография се наема да разкаже визуално тази история именно като случило се на публично място уникално събитие и като неповторим епизод от уравнения ход на всекидневието. Тя посочва реализираната възможност на „частното” в рамките на публичното пространство, възможността за съсъществуването им под формата на своеобразен палимпсест, на който частната история е записана върху „общото място” на регламентацията и нормативността. Самата фотография е аспект от публичния живот, медия, която прогласява определени социални и политически послания и която отстоява определени нравствени принципи и художествени правила. Ала жанрът изисква съсредоточеност именно върху една частна история, връзката на която с обобщаващите морални внушения не е непременно видна. Колизията е между общия принцип и приватността на конкретното събитие, запечатано върху плáката, филма или матрицата. Улицата, оказва се, е мястото на съвместяване на приватното и публичното, на тяхното съсъществуване в едно напрегнато и понякога драматично взаимодействие, на някакво парадоксално привличане-отблъскване. Снимката от улицата (както, прочее, и всяка друга снимка) по своеобразен начин оценностява сниманото, но в уличната фотография това оценностяване не се основава на аргумента „от общото благо” и, следователно, не е ясно и категорично обвързано със сферата на публичността. Контрастът между публичното и частното, сиреч между споделеното, кодирано в устойчиви формули и трюизми (стандартизирани фрази, стилизирани и ритуализирани поведенчески жестове, общосподеляна изобразителна система), и уникалното, неусреднимото и собствено присъщото, е „скритата” тема на уличната фотография. Усилието на фотографа е да удържи в изображението едновременно, от една страна, комуникативността и универсалността на визуалното послание, а от друга – неповторимостта и спецификата на тъкмо това конкретно събитие. При това да удържи единството, без да превръща сниманите персонажи или ситуации просто в алегория, илюстрираща някаква обща идея, и без да обезсилва самата идея, разтваряйки я в конкретността на случващото се, което има само частно значение.[8] Съвместеността на противоположностите обаче позволява различно разставяне на акцентите, съотнасянето на самите противоположности в различни „мери”, което на свой ред предоставя на фотографа възможността за избор на една или друга изобразителна стратегия, стига тя да не нарушава уникалното противостоене на публичното и частното.

Усилието за удържането на тази coincidentia oppositorum може да бъде продуктивно и оправдано, доколкото съчленеността на публично и частно е същностен разпознавателен белег на уличния живот. Улицата е своеобразно екстериториално място, в което идентификационните граници (име, произход, етническа принадлежност, образованост, имотност, социален статус) са в голяма степен заличени и човекът бива представен в оголената му същност, в атомарността на собственото му битие, като индивид, комуто тепърва предстои да бъдат апликирани – чрез изобразителния език на фотографията – определени вторични качества. И в същото време на улицата се осъществява магията на социалността. Този оголен откъм публичното си битие индивид по необходимост интериоризира публичните кодове и поведенческите ритуали, и по този начин се включва в „митичното пространство на всекидневната социалност”. Решение на фотографа е в каква степен ще бъде представено частното, респективно публичното в снимания персонаж или в сниманото събитие, какъв дял ще отреди за едното и другото в изображението. Същественото е и едното, и другото да присъстват в снимката, а избраната пропорция да опази усещането за достоверност.

0001
Снимка 1, фотограф Цочо Бояджиев

Симбиозата на публично и частно е особено ясно забележима в граничните между двете сфери топоси, в онези „общи места”, които принадлежат на всички и същевременно на определена група от хора или дори само на един човек. Граничен топос е, да речем, домът, вратата на чиято всекидневна извежда направо на улицата, както е например в някои южноиталиански градове. [сн. 1] Такъв дом представлява всъщност донякъде част от публичното пространство, доколкото животът на обитателите му протича реално на улицата пред него, а отмахнатите завеси пропускат свободно погледа на минувачите в жилищните помещения. Граничен топос са пасажите, тази парадоксална сплав между улицата с бродещата по нея безименна тълпа и закритата част, създаваща усещането за уединение. Граничен топос е и кварталното кафене, локалът с постоянна клиентела, привидно общодостъпен, но всъщност строго охраняван от цяла отдавна установена система от ритуали на включването. Това са двузначни места, един вид буферна зона между публичното и частното, в която и едното, и другото имат пълното право да присъстват. Тези места са „социалната утопия” на уличната фотография: те са едновременно важен  компонент на социализацията и своеобразно разширение на интимното пространство на собствения ни дом, в който се изплъзваме от контрола на обществото. Кварталният локал е публично място, защото всеки има правото и може да влезе в него, да седне на маса и да поръча чаша вино. Но той е и разширеното лично пространство, защото смълчаването при появата  на непознат, внимателните кóси погледи от съседните маси, произнесената преднамерено полугласно фраза ще подскажат на пришълеца, че е непричастен към това по-скоро интимно пространство и че „коренните жители” на последното без всяко съмнение го смятат за натрапник. Не непременно от злонамереност. По-скоро защото с появата си той е внесъл динамиката на „новостта” в едно сравнително устойчиво място с непроменим ритъм, в което присъстващите са с установени навици и спазват точно определен часови „график”, в което се преразказват познати истории, повтарят се все едни и същи шеги, жестовете са стандартизирани и главната, ако не и единствената цел на общуването е не толкова споделянето на информация, колкото препотвърждаването заедността на присъстващите. [сн. 2] Така тук, на мястото на неотменната повторимост, на стандартните клишета и трюизмите, на своеобразното „одомашняване” на публичния живот, може би най-ярко се потвърждава изказаното по-горе твърдение, че баналността е същностен индикатор на уличната фотография. Клишираността на фотографското изображение e в някакъв смисъл неизбежна, доколкото фотографията включва в медиалната си характеристика компонента на истината, а истината може да бъде така очевидна, щото никому дори да не хрумне да я оспорва или отрича.Клишето с право се смята за „продуктивния знак за всекидневност”, за „зона на първичната неразличимост” и „подставка на самата социалност” (Е. Петровская). В същото време то „обезвременява” сюжета, минимализира значимостта на конкретния хронотоп на изображението, а с това и се превръща – отвъд баналната повторимост на темата – във важен фактор за утвърждаването на фотографията като художество.

0002
Снимка 2, фотограф Цочо Бояджиев

И така, подобни „гранични” топоси илюстрират необходимостта от съвместяване на публичното и частното, на показността и интимността, на външната споделеност и вътрешната съкровеност, на маргиналността (бедняци, проститутки, „лоши момчета”) и установения и налаган –  включително репресивно – ред. Тъкмо сплетеността на противоположностите не позволява прекомерно стриктното определяне на функциите на уличното пространство. То, казано най-обобщено, е онова публично пространство, в което се пресичат, без да имат от себе си необходимостта това да се случи, различните частни истории, в което се смесват понякога до неразличимост социалните групи и което сепарира несъприродните нему топоси, свързвайки същевременно „своите” в неразкъсваем възел.

[Сценичност и спонтанност] Улицата е, по-нататък, сгодното място за естетизация на живота, обикновено представяно метафорично като сцена, върху която всекидневно се проиграват огромно количество театрални (спонтанни или съзнателно театрализирани) мини-представления. Метафората е съблазнителна и нелишена от основание. На улицата ние сме неизбежно пред погледа на многобройни „зрители”, така че надяването на някаква маска е естественият и напълно разбираем, отчасти защитен, отчасти себеутвърждаващ жест. Затова и препоръката да се снимат само неподозиращи персонажи с надеждата да бъде уловена тяхната същност, това, което те наистина са, е в някакво отношение лишена от смисъл. Върху театралната сцена на улицата човек е не само неусреднима личност (persona), но и маска (persona). Съзнателно или не, на улицата той влиза в роля, винаги е едновременно двете, той самият и приетата роля, така че дори най-непредубедено направената му снимка документира единствено онова, което човек  представлява  в дадения момент.[9] И в същото време той не се преобразява безостатъчно в ролята си и не престава да е обитател на тук наличния свят. Мярата на театралността и спонтанността е въпрос на вкус (за някои фотографи представлението е по-съществено и с по-висок изобразителен потенциал от реалността), но при всички случаи театрализирана е самата реалност. На снимката обитателите на стария квартал в Бари изглеждат досущ като героите от филмите на италианския неореализъм, а обитаваният от тях град е сякаш съграден от театрални декори, сиреч от изобразителни и литературни конвенции. [сн. 3] Улицата е без съмнение пространство на делничната социалност, но в не по-малка степен тя е и сцена от един театър на привидностите, в който всичко – изражение, поза, облекло, накити – е до голяма степен подчинено на една отнапред написана роля.

0003
Снимка 3, фотограф Цочо Бояджиев

И все пак прекомерно буквалното приемане на метафората би било подвеждащо. Театралният и уличният спектакъл протичат в твърде различни пространства и времена. Топографията на театъра е двойна. Тя включва отчетливо разделените чрез завесата сцена и зрителски салон. В тези две места текат различни жизнени сюжети – съответно разказът-представление и личната „история” на зрителя (изпитваното от него удоволствие или отегчение, предпазливият флирт с момичето на съседното място, неотстъпващите мисли за неприятностите в службата). При това раздвоено е и времето на спектакъла. То е едновременно време на случващото се пред очите на зрителя и време на разказваното някогашно събитие. Това, което виждаме, става тук, на тази именно сцена, но в същото време и другаде, понякога много далеч от тук-и-сега на самото представление. Усложнената структура на театралния хронотоп създава усещането за отстраненост, за дистанция, за възможността на чисто естетическото, освободено от каквито и да е интелектуални или морални импликации отнасяне към случващото се. Театралната сцена е топосът на фантазмите, рязко отчленен от пространствата на реалния живот. Влизането в театъра е пресичане на демаркационната линия между реалността и фикцията, доброволно отдаване на последната, отстъп от баналността на всекидневния живот и готовност за съпреживяване на една най-често съчинена драма.

Улицата не знае тази разделеност. Завесата е премахната и зрителят е въвлечен в спектакъла – буквално физически, но и нравствено. Сцената не е обособено пространство, в което се разгръща предварително премислена и ословесена фабула, не е специализираното място на представлението с конструиран тъкмо за това представление декор. Събитията се случват непосредствено пред очите на зрителя, така че той няма защо да се пренася въображаемо в някакъв друг свят. Мястото на репрезентацията е място на самото репрезентирано, но също и мястото, от което се наблюдава въпросната репрезентация. Всеки присъстващ играе едновременно две роли – на зрител, но и на действащо лице. Зрителят е непременно и актьор в разиграваното представление, суверенен да избере както ролята си в него, така и съпътстващите въпросната роля атрибути – походка, изражение, облекло и т.н. Тъкмо поради това и метафората за театралността или сценичността на улицата следва да бъде приета едва след необходимите уточнения. Ако е „театър”, уличната събитийност е по-скоро „хепънинг”, отколкото просто спектакъл. Ако е подчинена на някаква логика, то това е по-скоро логиката на случването, нежели тази на чистата репрезентация.

Тази особена спектакуларност на живота на улицата надмогва повторимостта и баналността на сюжетите, които могат да бъдат съзнателно или спонтанно премоделирани по неизброимо много най-различни начини. Фотографията притежава „с предимство” изобразителните средства за това, отчасти поради иманентно присъщата й „жажда за реалност”, а значи и поради заличаването или максималното изтъняване на границата между реалност и фикция, между сцената и зрителския салон; отчасти поради способността й да събере времената в смислово и съдържателно свръхинтензифицираното „сега” на фотографското изображение, в което „тук-и-сега” съжителства с „там-и-тогава” без необходимостта от разделянето им – в името на естетическия ефект – чрез театралната рампа. Уличното представление включва в себе си елемента на спонтанността, всяка условност има за свой неотменен контрапункт безхитростната непосредственост на живота. Тъкмо поради това и фотографията никога не регистрира чистата театралност или абсолютната произволност на случващото се на улицата. Неин обект са хибридните форми, причудливите смесици между спектакуларност и спонтанност, чийто брой е наистина непостижимо голям.

[Анонимност и означеност] Включващ се в този живот-спектакъл може да бъде всеки минувач. Ако театралната публика представлява своеобразно закрито общество, някакъв духовен елит, то в уличното „представление” може да участва всеки, дори аутсайдерът и маргиналът – както, разбира се, и фотографът. Единственото условие за включването на последния в „сцената” е това да става по точно определен начин. Доколкото фотографът, както и всеки друг човек на улицата, е не само зрител, а и действащо лице, той трябва да съхранява принципното изискване за анонимност.По-горе анонимността на сниманите персонажи беше посочена като диференцираща характеристика на уличната фотография спрямо документалната такава или фотожурналистиката. Наистина, феноменът „инкогнито” е същностен за жанра. На улицата биват снимани хора без отчетлив публичен облик, неизвестни, лишени от важни идентификационни знаци (име, професия, произход), „човеци без качества” (Роберт Музил) и – поради тяхната неразпознаваемост – без особено реноме извън универсалното и задължаващо да бъде зачитано човешко достойнство.[10] Това е усредненият човек, das Man на немския философ Мартин Хайдегер, човекът, заменим с всеки друг, с който и да е друг, човекът, от когото може да се очаква да постъпва така, както „се” постъпва, както би постъпил всеки, човекът, готов да възпроизвежда безкрайно тривиалните жестови схеми и машинално да следва утвърдения от други ритмичен каданс. На свой ред анонимността осъжда човека от улицата на онтологична самота, свеждайки неговата съ-битийност (Mitsein), битието-му-с-другите до проста пространствена съвместеност за определено време. Вярно е, че улицата среща светове, които другаде биха останали капсулирани в самите себе си, ала тя прави това по външен и формален начин. Заедността на тези личностни светове не засища копнежа по срещата „лице в лице”, тя остава така и така „смътна, като в огледало”. Единението на лицата (personae) е блокирано именно чрез анонимизирането на човека, чрез задължителния, макар и най-често несъзнателен, избор на роля и чрез подбора на съответстващата й маска (persona).

Инкогнитото, анонимността е, следователно, незаобиколимо условие за уличната фотография. На това условие следва да отговаря и самият фотограф. Действително, той всячески се стреми да остане незабелязан (сравни пословичните с изобретателността си камуфлажи на Анри Картие-Бресон и Уокър Еванс), да се смеси с човешкото множество, да се разтвори в него. Според едно сполучливо сравнение уличният фотограф прилича на таксиметровия шофьор, сам той незабележим, но дискретно наблюдаващ лицата на пътниците в огледалото. Разбира се, спазването на някакво отстояние спрямо безликата тълпа, удържането на момент на покой в динамичния ритъм на уличната събитийност е предпоставка за художественото творене изобщо (и това важи особено много именно за фотографията, която цени високо и се стреми да улови тъкмо преизпълнения със смисъл миг, „решаващия момент”), но така или иначе уличният фотограф препоръчва себе си именно като принадлежащ и съпричастен на тази трудно идентифицируема маса от анонимни индивиди. Той не се дистанцира (повече от минимално необходимото) от сниманите от него персонажи, движейки се помежду им и на едно и също равнище с тях. Инкогнитото е противоядието срещу прекомерното тщеславие на авторовия „аз”. На улицата фотографът е не само регистратор, но и участник в събитието, актьор в разиграващото се представление, така че снимането се оказва в крайна сметка акт на присъединяване и съучастие в засвидетелстваната ситуация. Дори когато позиционира себе си по-горе от сниманото от него, фотографът, този шампион на анонимността, не забравя, че в театъра високата зрителна позиция е не само божествената, но и тази на зрителя от галерията, от втория балкон, сиреч от мястото за простолюдието, за низшите прослойки, за безпарични студенти, за нямащи благороден произход любители на театралните зрелища, и т.н. Впрочем, в снимането от висока гледна точка (в рамките най-вече на уличния жанр) има някаква иронична двусмисленост, породена от комичното несъвпадение между явната или скрита претенция за изключителността на „авторството” и реалната редопоставеност на фотографа със сниманите от него „хора от низините”.

В търсената анонимност уличният фотограф е един от многото обитатели на това парадоксално пространство, съучастник в случващото се. Но той в никакъв случай не е безусловно разтворен в тълпата и неговото съучастие не е пълна отдаденост. Наистина, за да декларира отново и отново принадлежността си към хоризонталата на уличния живот, фотографът доброволно приема всъщност донякъде комичната, простонародната роля на „зяпача”. Защото хуморът, добронамерената ирония и самоиронията регулират по най-безболезнен начин социалните отношения и, в частност, са важен елемент от етоса на улицата. Тази роля обаче изисква и определена степен на самосъзнание и себеконтрол, овладяност на жестовете и „отчужденост” (Verfremdung в смисъла, който придава на този термин Бертолд Брехт) от разигравания пред погледа му спектакъл. За да бъде именно „всеотразяващо огледало” (Пруст), продуктивна персонификация на безстрастния обектив, фотографът трябва да се отдръпне, да излезе извън стихията на случващото се. Отдадеността и дистанцията, съпричастността и хладната разсъдливост са двете допълващи се лица на уличния фотограф, двата противоположни, но парадоксално съчленени модуса на анонимното му присъствие в живота на улицата.

Същевременно уличният фотограф е изправен пред един действително драматичен избор. В това пространство на всеобща анонимност той следва да избере между две възможности. Първата е да препотвърди безличността на тълпата, изобразявайки трудно диференцируеми персонажи, било радикално лишени от визуално отчетлив образ (както е например в знаменитата фотография „Метро” на руснака Алексей Титаренко), било „изравнени” тъкмо в безличността на угнетително повтарящата се еднаквост на изписаните върху лицата им досада и празнота (както е в прочутата серия портрети на пътници в метрото, показателно озаглавена от нейния създател, американеца Уокър Еванс, „Мнозина са звани”). Това ще рече авторът да приеме принципната усредненост на човеците, тяхната взаимозаменимост, тоталната им подчиненост на стереотипни схеми на поведение – един, прочее, нелишен от сериозни основания поглед към човешкото битие. Втората възможност за фотографа е да открои точно определен човек или ситуация, да извлече избраното от него от безличната маса, придавайки му по този начин неповторимост и уникалност, несводимост към нищо друго, а значи и признавайки го за самоценно. В този случай фотографът, така да се каже, законодателства, отсъждайки онтологическата и аксиологическата стойност на снимания обект. Този акт на изтръгване на човека от анонимността на публичното му присъствие, при което нему, единствено и само нему, се предоставя ролята, която той трябва да изиграе в уличния спектакъл, е същностен жест на жанра, изискващ сериозни основания за направения избор: смисъла на посланието, необичайната подредба на сцената, ваятелната мощ на светлината и т.н. Спасяването от анонимността е „заради нещо” и това „заради” е редно да бъде в една или друга степен осъзнато от фотографа. Бих добавил: и от зрителя, който така или иначе е въвлечен в загадката относно причината за направения избор на онова, което ще е оттук насетне не минало-заминало, а минало-останало, и който е принуден да отгадае основанието, поради което тъкмо този човешки индивид е изваден от безликото множество. В някои случаи секретът е лесен за разрешаване. Например когато фотографът има специален интерес към определени типажи. Илюстративен в това отношение е Жак-Анри Лартиг, който обичал да снима жени с шапка или воал. Тези разхождащи се по улиците светски дами, смятал той, безспорно обитават едно анонимно и безлично публично пространство, ала не му се отдават напълно, а съхраняват прелестната енигматичност на жената и изобщо на „великото чудо човек”. В други случаи обаче загадката е по-усложнена, изисква познания и интелектуални усилия, а и чувствителност за по-абстрактните послания, каквито например съдържат снимките от серията на Пол Странд „Геометрични задни дворове”. На свой ред ключ към тълкуването на образа може да бъде изобразителната стратегия – използването на дългофокусен обектив за „освобождаване” на избрания персонаж или ситуация от утежняващия посланието фон (Люис Хайн) или, напротив, подсилване значението на фона като компенсиращ недостатъчната обособеност на индивида (или събитието) от окръжаващата го среда. В първия случай незнанието за контекста, за идентичността на снимания и за повода, по който той е сниман, има художествен ефект, доколкото конституира средата като пространство за въображението и превръща баналното и конвенциалното в загадка, стимулираща зрителя към мислено възстановяване на сниманото в неговата пълнота. Във втория случай изборът на средата, в която да бъде разположен сниманият обект (тясната уличка или широкия булевард, кварталния бар или полутъмната работилничка, парка или хотелската стая) „надбавя” над информацията за един анонимен и „усреднен” индивид, който не притежава достатъчно висок коефициент на индивидуалност, за да бъде оправдано неговото фотографско изобразяване.[11]

Така знаците на средата запълват смисловите лакуни, оставени от принципната без-личност на минувача по улицата, и стимулират към разказването на неговата строго лична житейска история, която в същото време може да бъде и притча за винаги проблематичната човешка задоменост. Случването на улицата е съкровен наратив, загадъчен и красив разказ, превърнат от уникалния топос на улицата в публичен и общозначим, а значи и в достоен да бъде споделен. Поместването на сниманото в контекст подсказва и подпомага възможните стратегии за интерпретация на изображението както от страна на зрителя, така и най-вече от самия фотограф. Защото фотографът е този, който следва да разпознае преди всички останали значимостта на този интимен разказ, да го разчете и „преведе” на визуален език, при това тласкан от неудържимия натиск на фланиращото темпо, позволяващо му да хвърли само един мимолетен поглед към снимания човек. Избирайки тъкмо този – анонимен! – човек сред неразличимото и безлично множество, той не може да се задоволи с повърхностното му и чисто външно изобразяване, а ще се старае – по силата на специфичния тъкмо за фотографията стремеж за постигане „ефекта на реалността” – да разкрие „истината” за него, да се домогне до неизповедимия „остатък” в човека, до тайнственото и скритото в самата бездна на „аз”-а. Именно на улицата, на това хибридно публично-лично място, интимното в личността, нейната, по думите на Юзуф Карш, „вътрешна сила” получава шанса да се прояви и да съобщи себе си. Уличният фотограф „дебне” тъкмо този момент на себеоткровяване на привидно с нищо неотличаващия се минувач. Способността му да улови „решаващия момент” е, наистина, многостранно детерминирана – от волята на снимания, от светлината, от техническите показатели на фотокамерата, но и от цялата система от знания, естетически критерии, морални установки, идеологически предпоставки, условности и предубеждения, най-сетне от модните конвенции, в които е буквално оплетено всяко човешко същество. Така че фотографът може да покаже единствено онова, което вижда, а видяното от фотографа е по неизбежност „кадрирано”, затворено в рамката на самото изображение, стереотипизирано и твърде хлабаво обвързано със замисъла на снимащия. В този смисъл последният е действително само „човешки, твърде човешки”, но не и божествен творец. И все пак бих дръзнал да кажа, че ако някъде фотографът се доближава до суверенността на Създателя, това е именно в този жанр, в който е призван да отчлени индивида от тълпата, да го откъсне от нея и по този начин да го „сътвори” като битийна и ценностна „самост”, да преобразува Хайдегеровия das Man в „героичния обикновен човек” на Оруел.

В уличната фотография авторът придобива най-пълноценно творческата си свобода, свободата да избира (и в някакъв смисъл да конституира) обекта на изображението. Разбира се, тази свобода крие в себе си определени рискове. Изолирането на фоновата среда заплашва прекалено да стилизира изобразявания човек или изобразяваната човешка ситуация, носещи по необходимост стигмата на анонимността.[12] Така фотографският образ се превръща в плакат, в афиш за едно сведено до просто номинално присъствие представление, и се блокира всяка възможност за дешифриране на основанията за избора на автора. Присъстващият фон на свой ред поражда други проблеми. Наистина улицата, това царство на егалитаризма, на практически абсолютната равнопоставеност, смекчава значително драматизма на дилемата дали човекът да бъде представен като социален тип, или като несводим към никого другиго индивид. Но това не отменя опасността контекстът да погълне неповторимата индивидуалност на човека, превръщайки го в само условна сигла, във визуална илюстрация на общия тип или общата идея. Пренаселената със значения улична атмосфера, включена в изображението именно като противоядие срещу иначе задължителната анонимност на изобразяваното, в никакъв случай не бива да наранява – сред многообразието на баналните всекидневни кодове и регистри – значимостта на конкретния индивид. Анонимността на изобразяваното осъжда уличната фотография на постоянно балансиране между две опасности за фотографското изображение: прекомерната бъбривост на контекста и прекалената стилизация на уникалната човешка екзистенция.

Следва продължение.


[1] Ед Ръша предпочита да говори не за баналното, а за „неутралното” и това му дава възможността да отстои „красотата на неутралното” (Дюшан). Такова езиково камуфлиране обаче не е задължително, тъй като, както предстои да видим, самото банално носи в себе си достатъчно могъщ изобразителен потенциал. По-общо казано, „баналното” има за синоним „сивото”, а именно фотографията е тази медия, която създава своите визуални продукти, използвайки степените и нюансите на сивото.

[2] Белезите на тази близост са например дългогодишната отдаденост и на двата жанра на черно-бялото, споделеният интерес към типичното и т.н. Трябва да признаем обаче, че в практиката най-често имаме работа не с чисти жанрови форми, а с „фотографски хибриди”. В този смисъл границата между жанровете е твърде условна и пропусклива, така че нерядко фотожурналистът може да бъде привлечен от делничното и обикновеното, а уличният фотограф импулсивно да регистрира случващото се пред очите му значимо историческо събитие. Различаването в такъв случай може да бъде с оглед интенцията на фотографското действие: репортажната фотография има за цел достоверното представяне на самото събитие, уличната – изграждане на художествено значимо изображение.

[3] Жанровото разделение на фотографията е, разбира се, съвсем условно. Нееднозначен е и критерият за определяне на жанра. Като такъв най-често се полага – както е и в живописта – предметът, така че отделните жанрове се характеризират като „портрет”, „пейзаж”, „архитектура”, „голо тяло” и т.н. Видно е, обаче, че подобно класифициране не отчита специфично фотографския подход към предмета, както и особената собствено фотографска цел на снимането в този именно жанр.

[4] Клайв Скот посочва цяла поредица от различия между документалната и уличната фотография: ареал на първата е битието, на втората – случването; първата акцентира върху неизменните характеристики на обекта, втората се интересува от способността му да се променя; първата се осланя на „четивността”, втората – на възможността за „дописване” от зрителя; първата цели да упражни нравствено въздействие, втората предполага някаква степен на безотговорност и ведро приемане на живота; първата представя един обхванат от ограничен брой устойчиви характеристики свят, втората се опива от многообразието му; първата служи на обществото, втората е занимание на „фланьора”. При всички случаи сред отличителните белези на уличната фотография следва да бъдат отнесени като че с най-голямо право четирите знака за художественост или за „естетическа пълноценност” на фотографското изображение, посочени от Зигфрид Кракауер: неинсценираност, неочакваност, незавършеност, неподреденост, както и трите „привлекателни черти”, за които говори същият автор: безусловната вяра в достоверността на снимката, способността й да активира паметта и естетическата й значимост.

[5] Всъщност  тази неотличимост на копието от оригинала е схващана от някои фотографи като удобен повод да бъде преосмислено самото понятие за оригиналност. Яркият пример тук е Синди Шърман, която съзнателно репродуцира популярни изображения, представяйки стереотипен образ на вече наличен образец и пародирайки по този начин продуктите на масовата култура.

[6] В най-ранните текстове, в които се среща понятието за публичност, то се използва като синоним именно на общото благо.

[7] Господството на публичното над частното се запазва дори в актовете на съпротива и бунт например срещу рестриктивните условности на живота в благопристойния бащин дом. Улицата приема с охота и позволява осъдими в рамките на фамилията деяния, ала това не отменя включването на деликтанта все пак в някаква  форма на публичността (една или друга маргинална група например) с цялата нейна репрезентативна,  ритуална и жестова система.

[8] За документалната фотография, напротив, частното е само случай, явеност на една обща неизменна структура, отделната дума от един универсален език със строг синтаксис. Шансът на уличната фотография е способността на тази „дума” да се изплъзва от стриктната „правилна” употреба, способността на частното да встъпва в достатъчно широк спектър от взаимоотношения с публичното.

[9] И фотографската меланхолия се подхранва от неспособността на човека действително да бъде това, което представя, че е.

[10] Затова и улавянето на човека в дискредитираща го ситуация не е непременно оскърбяващо достойнството му. Анекдотът засяга не конкретния човешки индивид, а слабостите на човешката природа изобщо.

[11] Противоборството на двата подхода е ясно видно в полемиката на Фредерик Зомер срещу опитите на Едуард Уестън да изолира снимания обект от неговата среда. „Най-измамният трик”, гласи възражението, „е да покажеш, че нещата са несвързани.” Защото остава открит въпросът дали усилието да назовеш дадено нещо такова, каквото то е по своята същност, ще даде резултат, ако при именуването не бъдат привлечени и многобройните и разновидни отнасяния на въпросното нещо към света. От друга гледна точка, изчистената форма освобождава референта от всякаква утилитарност и го конституира като чист обект на естетическа наслада. Фонът, обратно, подсказва възможните му употреби и по този начин приумалява художествения му потенциал, ако наистина естетическа стойност има единствено онова, което възприемаме „без въжделение и корист”.  В това отношение можем да говорим за по-изявената художественост на студийния в сравнение с „уличния” портрет.

[12] Подобна стилизация , откъсването на човека от „другото” и от „другите”, го превръща в онтологически самотник, в капсулирана в самата себе си монада, разобщена от естественото си място, осланяща се само и единствено на собствените си вътрешни ресурси и превърната в „неуместна личност”, както би трябвало да се преведе използваната от Хана Аренд фраза displaced person. Чисто художествено тази трагична самота може да бъде изобразена например чрез снимането в гръб, чрез потопяването на човешката фигура в мъглата (защото „неяснотата е част от живота”), чрез нейната деформация или чрез отсичането й от рамката на кадъра, „припомнящо” заедно с всичко останало старинния Платонов мит за андрогините и за наранеността, ущърбността „по битие” на човека в настоящото му състояние.