1
1398

Хамлет, възможният спасител

От 14 години режисьорът Явор Гърдев очаква шанса си да постави „Хамлет”. Премиерата е след дни в Народния театър. Преди това, на 10 октомври, на открита репетиция в Софийския университет той и актьорът Леонид Йовчев работиха върху монолозите на Хамлет.

Колко репетиция в театъра може да понесе външният наблюдател? Когато актьорът повтаря до безкрай един монолог, а режисьорът упорства с нови и нови коментари. Самият Явор Гърдев многократно направи уговорката, че репетицията не е пълноценна, щом актьорът знае, че е наблюдаван от външно око. Но дали все пак процесът не е по-съществен от резултата, какъвто и да е той? Предлагаме двадесетина минути от процеса на общо търсене. Откритата репетиция и разговорите с публиката продължиха повече от два часа.

Ето в резюме и размислите на режисьора:

изборът на превода на Александър Шурбанов 

Изборът в крайна сметка е интуитивен въпрос… От рационална гледна точка бих могъл да намеря някакви аргументи, но те са външни, не са по същество. Шекспир в преводен вариант дава изключителни възможности, тъй като е автор, който постоянно се явява по нов начин. Когато четеш преводите на Гео Милев и Валери Петров, имаш периферно усещане за духа на времето в момента, когато е направен преводът. Това го разбрах в Турция, когато поставях „Бурята”, защото сравнявах много преводи на различни езици…

Преводите на Валери Петров са много добри, разбира се, но ако трябва да поставям трагедия или историческа драма, то аз не бих предпочел негов превод поради недостатъчната твърдост и повишената лиричност спрямо оригинала, а и спрямо другите преводи.

Този превод на „Хамлет” (на Александър Шурбанов) е най-близо до духа на времето сега (ако това не звучи прекалено мистично) поради факта, че е направен скоро. В другите преводи виждам историческо отчуждение спрямо мен. Роден съм, когато е направен преводът на Валери Петров. Такова отстояние във времето се усеща, дори езикът да не изглежда непонятен. Езикът на Гео Милев също е понятен и преводът е много добър. „Хамлет” се прави много рядко и си мисля, че е важно не само как ще го интерпретираме,  много е важно той да се интерпретира с нещо ново, с нов превод в новата култура на нашето сега, превод, който издържа всяка критика. Преводът на Александър Шурбанов ми се стори нещо ново, което поставя пред мен предизвикателство.

поетичната метрика

По време на репетициите един от актьорите, Сава Драгунчев, следи специално за метриката, докато аз следя за логиката. При нас те, двете, са трагично разделени и ние трябва да ги слепваме обратно. Това не е нашата форма на съществуване в театъра, а нещо, към което трябва да се стремим. Сава прави бележки на актьори по метрическата част, това няма нищо общо с логическите ударения, емоциите, провеждането на действието… Основната трудност при поставянето на Шекспиров текст на български е в съчетанието на ритмическата му структура с логическата. Ние много работим по това. Първо да изведем ритмическата структура. След като известно време пеем, започваме работа върху логическото ударение. Има формални правила на английски, които, ако не се спазват, се разкъсва музикалната структура на текста и това се усеща като пробив в музикалността на самото произведение… Опитваме се да обединим тези две структури, да не поставяме Шекспир само психологически, с логическото ударение, а да задържим ритмическата структура, затова репетираме под метроном всяка сцена. След като актьорите са минали през всички фази на логическия анализ, се опитваме да ги върнем в първата и най-важна фаза – мерената реч, те да заживеят в мерената реч.

методът на режисьора

Привърженик съм на интерпретативния метод, в който гониш единственото, последното възможно. Не харесвам безкрайния избор на опции. Вярвам в това, че един човек може да стигне до една-единствена интерпретация, която счита за своя. Нещо повече, вярвам, че тя не е предварително зададена. Има цяло движение в режисурата – режисура на предварителното решение, което предполага, че режисьорът си чете в къщи текста и казва: това ще бъде така, това – инак; сяда в залата и започва да работи с актьорите така, щото те да проведат това предварително решение. Аз правя друго; знам, че предварителната концепция е скеле, което най-вероятно ще бъде из основи сринато по време на работата. Т.е. преди да започна да работя с актьорите, очаквам да се опровергае това, което мисля, че Хамлет е. В синергийния процес, през общуването (с актьорите) може да се разбере по какъв начин всичко това е смислено точно за вас, точно в този ситуация и с тези хора. Когато се намери такъв ключ, интерпретацията започва да се ражда от самото партньорство. Аз поставям една задача, после казвам, че това не е задачата, и започвам да я коригирам в движение, което правят и актьорите. Убеден съм, че определени актьори носят на дадена пиеса един интерпретативен смисъл, други – друг. И няма да имам терзание, че не се е осъществило някакво мое предварително решение. Гледам на режисурата като на майевтика в Сократовия смисъл, в която се опитвам само да подбутвам, да акуширам, аз много питам актьорите.

някои особености на „Хамлет”

С „Хамлет” се занимавам от 14 години – това за един режисьор означава да сложи проекта в чекмеджето и да чака сгоден момент той да се реализира. А  в театралната практика сгоден момент означава да имаш необходимия театър с необходимите технически дадености, с необходимите актьори. Необходимо е едно основно ядро, то не е никак малобройно в случая с „Хамлет”. И когато се събере, не бива да се изпуска шанса с всички рискове, които носи. Защото поставянето на „Хамлет” е много голям риск, голяма отговорност пред културните натрупвания…

В пиесата много често се отнема правото на чувство, да кажем, Хамлет отнема правото на чувство на Гертруда. Постоянен и упорит отказ да се признае чувственост, която е извън нормата на нашето собствено разбиране…

„Хамлет” е пиеса, в която хората постоянно се завръщат отнякъде, я от Витенберг, я от Франция или Норвегия. Влизат в своята среда, тя ги засмуква и отново започват да се мъчат. Този проблем е преводим на български. Те закисват в своята реалност и много им се иска бързо да отидат пак във Витенберг или Франция да се освежат.

Има неща, които не могат да се играят, например любовта. Любов се играе през някаква конкретна задача, но не може да се илюстрира. Любовта излиза през ревност, през някаква логика, която може да преобразува необходимостта от илюстриране на чувството. Когато актьорът започне да илюстрира чувство, винаги влиза във фалшив патос.

Можеш да анализираш пиесата пред актьорите, но никога не трябва да ги караш да играят смисъла. За актьорите той не е ключ към действието. Смисълът не може да бъде изобразяван. Актьорът има конкретна задача в определена сцена, свръхзадача в цялото представление, нещо, което на руски се нарича сквозная линия…и т.н. Но във всички случаи през действие, не през състояние.

Актьорите знаят за биографията на своите образи неща, които публиката не знае. Когато ги знаят, във взаимоотношенията им излиза друг аспект, който се усеща. Има цяла една друга конструкция на взаимоотношенията между Фортинбрас и Хамлет, свързана с университетските братства във Витенберг, с Хорацио, с английския посланик. Но това е вътрешно знание, то е намислица, средство за интерпретиране на образа, а не интерпретативна измислица. Те си знаят какво е имало между тях и какво се е случвало във Витенберг. Както Лаерт си знае какво се е случвало във Франция и Полоний подозира какво се случва във Франция. Това има отношение към геополитическата тема…

пробивът в метафизическото

Когато трябва да има пробив на метафизическо съдържание директно в плътта на разказа, в театъра се прибягва до ефект. Пускаме пушек и изведнъж се появява дух в синьо осветление, който да илюстрира колко страшно е отвъдното. Реших духът на бащата да е дете. Хамлет го вижда като по-малък от себе си и настъпва разместване, без да се ползва бутафорно средство. По никакъв начин не е описано как обективно изглежда духът… Моето предположение е, че би трябвало да се осъществи метафизичен пробив със средства, които не са илюстративни. Въпросът е какво се случва, когато се срещна с духа на баща си и мога да позная, че е той, но никога не съм го виждал такъв. В такъв тип срещи има много повече метафизика, отколкото ако той се яви в пълно бойно снаряжение или във вида, в който е починал. Не е гарантирано, че духът трябва да се яви в последния образ, в който е умрял.

Хамлет, който прескача в отвъдното

Има една точка, в която битието „проблясва в явност”, и  след това – не. След това се мъчим, преди това се надяваме, но има една точка на чистото възприемане на битието, което е именно възможността за трансцендирането му. За прескок, защото Хамлет прескача. Това все пак е най-важната метафизична пиеса, за тънката материя, за прескока в отвъдното. Ако има някаква точка на прескок, тя е точно в момента на осъзнаване на непоправимостта. И този момент се възприема не като кахърна предпоставка за по-нататъшна мъка на персонажа, а като портал. Опитваме се да третираме Хамлет като образ на възможното спасение, не на отчаянието.