„Aми… този театър е доста далеч, намира се в гората и е на една стръмнина… Сигурни ли сте, че искате да отидете пеша?“ – пита любезният рецепционист от хотела ми в Солун. „Да, да“, казвам му решително и започвам да се смея на глас, защото и във „Вакханки“ Кадъм и Тирезий обсъждат как е редно да изкатерят планината, за да се включат в прославата на Дионис: Кадъм: С колесница ли ще идем в планината? / Тирезий: Вървейки пеш, ще тачим бога повече.[1]
И така в чест на Дионис се разходих 40 минути през тихи квартали, по стръмни улици. От съвременния град с шумен трафик попаднах в тишината на някакво горско безвремие. Насочваща табела на която пише кратко: theatro. Панорама към морето и залеза. Какво по-подходящо място за среща с Дионис – бога на театъра? Всъщност, разбира се че има и по-подходящо място! Амфитеатърът на свещения град Дион в подножието на Олимп! Ето тук репликата на вакханките: „О, веднъж да стигнем до несравнимо красива Пиерия, трон на музите, и до склона свещен на Олимп!“ добива съвсем конкретно значение. Предполага се, че Еврипид е написал „Вакханки“ в Дион и че в местния амфитеатър се е състояло едно частно предпремиерно представление, преди официалната премиера в Атина през 405 г. пр.н.е, когато трагедията печели първа награда на Големите Дионисии. На спектакъла „Вакханки“ в Дион на 28 август т.г. не успях да присъствам, макар че бях наблизо. На 4 септември обаче се организирах така, че пристигнах в Солун и успях да хвана последното, извънредно представление от лятното гръцко турне на спектакъла „Вакханки“ по Еврипид на режисьора Явор Гърдев.
Театър Гис („Театърът на земята“) е построен върху стара каменоломна кариера през 1998 г. по модела на античните амфитеатри, между впечатляващ скален масив и горски алеи. Разполага с около 4000 места, над половината от които бяха запълнени на извънредното представление.
Задълбоченото познаване на античната култура, философия и старогръцкия език, както и структурата на античната трагедия и нейните социални и ритуални функции са послужили на Явор Гърдев да работи уверено и свободно върху гръцката класика на гръцка територия с гръцко-български екип, без да робува на древни театрални правила или на въображаеми концепции за това как трябва да се поставя тази драматургия днес. Той демонстрира отлично познаване на текста и контекста, но не желае да плаща данък на исторически, интелектуални и идеологически възстановки. Избира възможно най-съвременно звучащия превод на английски след дълго търсене, сравнения и анализи. Преводачът Робин Робъртсън споделя в предговора на превода си от 2013 г., че основната му грижа е била „пиесата да се чете и играе лесно“. Затова си поставя двойна цел: да остане близо както до античния оригинал, така и до съвременния разговорен английски.
„Вакханки“ е дълбоко премислен, математически калкулиран и целенасочен творчески жест. Той следва почти с археологически интерес структурата и идеологията на оригиналния текст, но запазва пълна свобода на ниво език, актьорска игра, визуални и сценични решения. Чрез своята театралност, ясен разказ, хумор, музика (Tiger Lillies), интензивен ритъм и ескалираща емоция би докоснал дори и най-безразличния към античния театър зрител; би го накарал да погледне на текста на Еврипид с интерес и учудване от неговото съвременно звучене. „Вакханки“ е подчертано свободен и освобождаващ спектакъл, който може да бъде разбран и преживян пълноценно от всеки зрител на чисто човешко ниво като трагичен разказ за едно мащабно семейно отмъщение; за отхвърления член на семейството, който се връща, за да бъде признат от своите.
Още от първите мигове на спектакъла античните правила са нарушени. В древногръцкия театър не се е играело между публиката – пространството за актьорите и това за зрителите са били стриктно разделени архитектурно и функционално. „Вакханки“ на Гърдев започва от пространството на публиката – Дионис (Леонид Йовчев) слиза решително по стръмните стълби на амфитеатъра, потропвайки ритмично и триумфално с високите си токове (сякаш копита на козел). Целият амфитеатър притихва пред този весел, многообещаващ ритъм. Виждаме дългия му светъл и елегантен фрак да се развява покрай нас, а накрая, когато стъпва на сцената и обгръща с поглед публиката, виждаме и лицето му – експресивно гримирано и издължено в контрастни светли и тъмни оттенъци, увенчано с чифт елегантно извити кози рога. Лицето му наподобява маска на козел, но тя е и тревожно двусмислена: от една страна, му придава нечовешко (божествено) измерение, а от друга – театрално прикрива същността му („Променяйки лика си от божествен на човешки“). Малко по-късно ще забележим, че всички актьори са със силно изразен контрастен грим, който подчертава устните, очите или скулите. Стигнал до сцената и държащ в ръката си тирс, обилно украсен с падаща свободно черна козина, Дионис ни се представя любезно, но категорично като господар на сцената, какъвто всъщност е: „Аз съм Дионис!“.
Неговите спътнички, с които е дошъл от Азия – вакханките – окупират не само Тива – сцената, но и пространството на зрителите, заемат симетрични, сякаш военни позиции между редовете ни. Започваме да се питаме дали ние не сме тиванците и дали случайно не сме под обсада.
Оттук спектакълът се разгръща със стабилен ритъм и непоклатима логика, без излишни детайли, митологични пояснения (само стриктно необходимите) или емоционални отклонения (освен едно на финала, което е съвсем на мястото си). Конфликтът между противниковите лагери и различните гледни точки е ясно очертан и още по-ясно артикулиран на стандартизиран английски език. Оценявам високо труда, който са положили актьорите и техните педагози по английски език (Нейтън Купър и Марк Модзелевски), за да преодолеят напълно гръцкия и българския акцент, така че сценичното слово да звучи хомогенно и естествено. Обикновено сме свикнали да чуваме стандартизиран английски език в европейските институции, по медиите, в бизнес средите или на научни форуми. По-рядко, да не кажа никога, на театралната сцена, където регионалните езици са на почит и на помощ идват субтитрите или симултанният превод. Гърдев споделя в интервю[2], че при преводите от старогръцки се губи полисемантичността на оригинала, неизбежно се влиза в „рационализация, дори в преразказност“, налагана от езика, на който се превежда. Като зрител мога да благодаря за уважението към сценичното слово и дикцията, демонстрирано от гръцките и българските актьори. Това е в крайна сметка уважение и към публиката. Чуваемостта и разбираемостта на произнесеното слово беше безупречна. (На екран отзад текстът течеше на гръцки и на английски.) Като неочакван ефект от това лингвистично упражнение за напреднали (актьори) в един момент усетих леко разминаване (може би отчуждение) между действието на сцената, което ставаше все по-напрегнато, излизайки от руслото на нормалността, и безупречния и отлично калибриран английски, който продължаваше някак стандартно да се лее и да описва („преразказва“ по думите на Гърдев) абсолютно нестандартните и нечовешки сцени. Ексцентричната физическа партитура на Дионис, на Пентей и на вакханките, богатите и пълни със смисъл сценични решения надхвърляха прекалено ясната и логична словесна партитура, тя някак ги догонваше и констативно ги описваше на перфектен международен английски, чужд език за всички актьори. (Тук Явор Гърдев може би ще каже: „Аз точно това съм искал!“.) Словото изоставаше в опита си да опише или възпее нестандартността и екстремността на преживяното от персонажите. Това имаше странен ефект на отчуждение върху мен като зрител. Започнах да усешам точното си място в амфитеатъра и разстоянието, което ме дели от сцената. Започнах да ги наблюдавам отстрани, а също и себе си. Дали ако всеки актьор говореше на собствения си език (гледала съм успешни многоезикови проекти, вкл. един на румънски и български), без да усеща невидимата бариера на чуждия език, не би играл по различен начин ролята си, с друг поток на енергия, с още повече свобода, с по-голяма кохезия или специфичност? Честно казано, пожелах си да видя този екперимент. Но това в никой случай не е слабост на спектакъла. Просто странен ефект на отчуждението, който не мога напълно да си обясня.
Струва ми се, че след избора на „разговорния“ превод режисьорът целенасочено е избрал да разкаже за завръщането на Дионис по родните му места не през регистъра на трагедията, а през регистъра на модерна драма за силната, нестандартна личност, която челно се сблъсква с враждебна среда. Това е доста в духа на Ибсен, да кажем. Пристигналият отвън разклаща равновесието в хомогенната общност; лицемерието, високомерието и съперничеството го атакуват. Оспорването на принадлежността, отричането на легитимността са познати и любими теми на публиката. Зад плътния грим прозират ясно съвсем конкретни човешки емоции, мотивации и очаквания. От една страна – натрупаната обида от изгнаничеството у Дионис (Леодин Йовчев изчаква, обяснява подробно произхода си и се шегува, но в същото време лицето му изразява директна заплаха и сякаш едва очаква да го предизвикат, за да се наложи чрез сила). От друга страна – преиграната самоувереност на братовчед му Пентей (Михаил Табакакис създава великолепен, хипнотизиращ образ на ексцентричния владетел – самовлюбен егоист, с експресионистично очертани черни устни, който не слуша никого освен собствената си импулсивна логика и издава заповеди още преди да ги е обмислил добре). Сцената между двамата съперници за Тива ми напомни за модерната трагедия „Хеда Габлер“ на Ибсен. Тук главният персонаж Льовборг се завръща в града си прочут и с харизмата на човек, виждащ в бъдещето (пише книга за бъдещето на културата), но е отхвърлен поради завист, ревност, професионално съперничество. Хеда Габлер наивно мечтае да го види с венец от лозови клонки в косите (символ на Дионис, на творчеството и свободата). Обаче това индиректното позоваване на Дионис и неговия култ е иронизирано до крайност от Ибсен, героят му се оказва твърде слаб и бива унищожен от града, който е имал намерението да покори. Случаят на античния Дионис е съвсем различно зададен от Еврипид. Претенциите на бога за място в града на майка му са легитимни, отмъщението му е съвсем на място и е реализирано методично и безмилостно. Когато Кадъм и Агава (лелята на Дионис) молят за милост, отговорът на бога е хладен и безкомпромисен: „Вече е късно“. Изобщо във „Вакханки“ Еврипид показва доста едностранчиво Дионис – повече отмъстителната, отколкото добронамерената, лечителската му страна. Разпознаването и признаването на бога се оказва доста трудно и забавянето разрушава до основи не само града (Дионис предизвиква земетресение), но и установената държавност в Тива, както и семейното спокойствие на всички тиванци (жените им вакханстват необуздано из близката планина). Победата на Дионис над непокорната Тива навярно е била добра новина за античния зрител. Дионис, както казва Тирезий в самата трагедия, е второто по важност божество след Деметра, тъй като той дава виното, а тя зърното. Историците твърдят, че неговият култ е имал толкова дълбоки корени, че е последният, който е изоставен под влиянието на християнството. Затова древногръцкият зрител най-вероятно е приветствал победата на Дионис и си е обещавал вътрешно да внимава и да разпознава божествената воля още преди отмъщението да се стовари върху бедната му глава. Въпросът е какво да правим с тази развръзка днес. Какъв ни е Дионис? С какво един безмилостен бог, който разрушава установения ред и законност, налага се чрез насилие и кръвопролитие и не познава концепцията за милосърдие, може да бъде полезен днес?
Явор Гърдев съзнава този двойнствен прочит на античната божествена справедливост: „В съвременната настройка за индивидуален суверенитет това не е нещо, което ние трябва да почитаме, а е нещо, което трябва да деконструираме. Тоест Дионис по всички параграфи трябва да бъде наказан заради своето желание да установи власт над нас, а не обратното, както се случва. (…) В този смисъл вътре в самото предприемане на постановката на тази пиеса има заложени вътрешни противоречия, в които в известен смисъл се състои и опитът да се тества възможно ли е ние да възприемаме античната драма като нещо актуално, или сме осъдени на това да я възприемаме като възстановка“.[3]
Според мен режисьорът извежда спектакъла до финала, следвайки ориентира за античната справедливост на Еврипид, без да се опитва да добави нещо от себе си, освен че може би акцентира повече върху страданието на Агава и Кадъм. Не се опитва да преведе финала през някакви съвременни етични или социокултурни термини. И точно тук се отваря свободно поле за интерпретации от страна на зрителя. Как ни се струва този финал? Какво да правим с него? Да се радваме ли за Дионис? Ако решим да останем на нивото на трагедията на отмъщението, то ще останем доволни, отмъщението на Дионис е великолепно, зрелищно, разнообразно и тотално. Лунапарк на ужасите с изненади и награди…
Градът обаче е сринат, а гражданите – манипулирани и унижени. От съвременна гледна точка можем да се запитаме дали си струва цялата тази жестокост на едро, без по-фин анализ на персоналната вина, но от друга страна, трагедията се вписва отлично в съвременната култура на отмъщението и култа към холивудска справедливост. Разминаването между видимост и същност на търсещия справедливост (отмъщение под прикритие, дегизиране тип граф Монте Кристо) също е високо ценен сюжетен ход (Дионис се дегизира като жрец, славещ Дионис). Какво се случва с Тива след погрома на вакханките, не интересува никого. Ние знаем: очакват я още нещастия, като се има предвид, че Кадъм е дядо на Лай и прадядо на Едип. Все пак искам да отбележа, че дори Еврипид изглежда потресен от жестокостта на Дионис и казва чрез Агава: „О, богове, не бъдете отмъстителни като хората!“, а някои коментатори смятат, че точно този стих разкрива несъгласието на Еврипид с определени аспекти на Дионисиевата религия. В друга негова трагедия – „Иполит“ – един от прислужниците споделя подобна критика по адрес на божествения апарат: „Боговете би трябвало да са по-мъдри от хората“.
Сценографията на Никола Тороманов материализира прехода от ред към хаос, визуализирайки на кръглата сцена ситуация, позната ни от всекидневието: бели мобилни заграждения, каквито можем да видим на концерт, на митинг или на границата между две държави. Заграждения, с които като граждани сме свикнали да се съобразяваме. Те насочват и селектират потока от хора, ограничават достъпа към определени нива, зони или територии; предотвратяват хаоса и би трябвало да ограничат всяка незаконна и немотивирана претенция. Може би разделят гърците от варварите; европейските граждани от други граждани. В началото загражденията са подредени в успокоителен кръг, седмовратата Тива е защитена. Вакханките обаче я обсаждат отвсякъде, увисват по загражденията, дори посядат на тях (всяка мобилна преграда е снабдена с придатъци табуретки) и с викове и песни заявяват правата си над града. Свободно се разхождат и между публиката, превзели са цялото обитаемо пространство с рогата, копитата, ударните инструменти и тирсовете си. Преломният момент е земетресението, провокирано от Дионис, когато загражденията са съборени и хаотично разчистени. Тива е превзета от новия бог и неговата свита. И ето че този момент ме изправи „пред най-съкровените и най-мощни страхове“, за които говори Явор Гърдев: тази сцена ми напомни първо за падането на Римската империя (започнало откъм периферните ѝ граници) и второ, за 60-те хиляди имигранти от Мароко, влезли само за един ден – 30 юли т.г. – в автономния испански град Сеута, разположен на северния бряг на Африка. Граничните заграждения в Сеута бяха отместени на една страна точно като мобилните заграждения от спектакъла „Вакханки“. Ето за това ми говори директно този чист, верен на Еврипид спектакъл с триумфиращия нов бог. Това е моето „актуално нещо“, за което говори режисьорът. Спектакълът е уловил нещо от духа и тревогите на нашето време, съзнателно или подсъзнателно. Темата за границите и правилата, които ни изглеждат стабилни и вечни… Успоредил е събития още преди те да се случат. (Случайност? Не мисля… „Вакханки“ е опасна работа, опасна трагедия“, казва Гърдев.) Дори Рим не се е оказал вечен, но и не е паднал за три дни. Приятно ли ни е да се замислим за крехкостта на нашия свят?
Според Гърдев „функцията на театъра е да се лудее правилно…“, това е дарът на Дионис. Контролирано, в защитената среда на сцената се пробват най-различни варианти на лудост, извършват се всякакви престъпления и фатални грешки като предупреждение към зрителя да не ги повтаря в живота или поне да ги сведе до минимум. Постановката е свръхтеатрална, лудическа, може би поради самия факт че Дионис, богът на театъра, е дошъл на оглед в собственото си предприятие, един вид ревизор под прикритие.
„Вакханки“ прилича на безкраен карнавал, маскен бал, в който на мода са козите рога. Никой не е с нормалния си външен вид, никой не е идентичен на своето нормално аз. Никой не е себе си и никой не е на себе си от момента, в който Дионис стъпва на сцената, дегизиран като… жрец на Дионис. Под негово влияние тиванските жени обезумяват, за щастие не ги виждаме, само чуваме, че, препасани със змии, буйстват из планината, разкъсват крави, ядат суровото им месо и изтръгват дървета; старците Тирезий и Кадъм са се маскирали и те като вакханки, за да славят новия бог; Пентей се преоблича като жена, за да шпионира вакханките в планината. Диалогът, съпровождащ травестията му, е невероятно смешен и звучи удивително актуално, без да се налага никаква съвременна редакция. Когато Пентей (и той на път да си изгуби ума) изразява желанието си да мине през централния площад на Тива в женски одежди, за да покаже на тиванците, че само той има куража да отиде в планината, Дионис му припява иронично точно това, което Пентей иска да чуе: „Само ти се трудиш за този град, само ти!“. Публиката не може да сдържи смеха си, сещайки се за съвременните лицемерни политици, които чуват избирателно само ласкателствата, а всичко друго е „лична атака“. Изобщо във „Вакханки“ има много сцени с комедиен потенциал от съвременна гледна точка, и други като динамичната и весела сцена между Тирезий (Самуел Финци) и Кадъм (Александрос Милонас), за която се смята, че е заложена като комична от самия Еврипид. Спектакълът често предизвиква смях, а Дионис на Леонид Йовчев с удоволствие използва комедийната и сатиричната палитра, двусмислените реплики, ироничните интонации, за да коментира и унизи своите опоненти. Подобна полижанровост успешно скъсява дистанцията между античната трагедия и съвременния зрител и води към социален фарс и гротеска.
Всички детайли в костюмите (Мария Иления Дуладири), грима и жестовете са уголемени, акцентирани са чрез цветови контрасти, кабаретни елементи; хорът на вакханките дублира елементи от костюма и грима на Дионис, увеличавайки ефекта от неговото присъствие в Тива, а 11-те музикални поеми (рапсодии) на Tiger Lillies (музика и текст Мартин Жак) подсилват именно театралността, оплакват необратимостта на събитията, поддържат усещането за кабаретен спектакъл на ужасите с предизвестен победител и неочаквани изненади. Искам само да отбележа, че рапсодиите им тук са в по-голямата си част странно лирични, нежни, докато в „Песен за Макбет“ (реж. Ориол Броги, Перла 29, Барселона), представен тази година на Шекспировия фестивал в Крайова, композициите им имаха много по-френетичен ритъм и подчертан драматизъм. Интересно как „Вакханки“, трагедия с не по-малко трупове от „Макбет“, е събудила някаква нежност у тези заклети присмехулници.
„Вакханки“ не залага на психологическата игра или детайл, а по-скоро търси едрото щрихиране на конфронтацията между различни идеологии и властови позиции. С две изключения. Става дума за два великолепни „частни“ актьорски момента, които изключително успешно извеждат в близък план чисто човешкото страдание от загубата на близък човек. Цялата икономика на външния спектакъл, целият карнавал с преобличанията и фокусите на Дионис са ни водили умишлено натам. Ескалацията на социалното напрежение между ред и безчинство, между човешки и божествен закон кулминира при оповестяването и интериоризирането на щетите. Оплакването на мъртвия Пентей от Агава и Кадъм на финала на спектакъла е онзи преломен момент, който заглушава властовото говорене, психологическите манипулации и семантичните двусмислици на Дионис, за да отвори темата за чувстата. Именно тук сякаш филмова камера насочва вниманието на публиката в една точка – към Агава, която, излязла от ритуалния екстаз, ей сега ще проумее, че е убила собствения си син, а не някакъв „планински лъв“. За нея Явор Гърдев казва: „Агава за мен е въплъщение на невинността, която се оказва във виновна позиция“. Тишина обгръща амфитеатъра. Няколко мига всички на сцената са застинали, публиката също е притихнала, чува се единствено шумът на вятъра в клоните на дърветата. Очакваме погледът ѝ да се избистри и да види, да разпознае главата на сина си, набучена на тирса между козята козина (почти не се вижда, но знаем, че е там). Разпознаването, изтрезняването от лудостта на Лукия Михалопулу (Агава) е великолепно градирано през неразбиране, неприемане, ужас, отчаяние; майчината ѝ реакция е сърцераздирателна, топла и автентична. Напуска сцената, без да знае накъде да поеме, а тъмнината на нощта и гората около амфитеатъра я поглъщат. Пожеланието на Кадъм след нея: „Бъди щастлива, бедно дете!“ звучи някак неловко и не на място, но и той не е на себе си. Когато Александрос Милонас (Кадъм) описва самотата на стария човек, останал без опората на децата си, бил той цар, или не, неволно осъзнаваме, че човешките ценности, които са споделяли Еврипид и древните зрители, са същите, които ни мотивират и днес. Тези кратки проблясъци на автентична човешка емоция, стопяват времето, което ни разделя от Еврипид. Текстът му може и да е стар, но не е остарял. Просто трябва да се намерят дръзки ентусиасти, които да го преведат на разговорен език и преди да ни обяснят колко дълбоко познават Античността (дори да я познават наистина добре), да ни покажат колко дълбоко познават човека. Ето това направиха създателите на „Вакханки“.
„Вакханки“ от Еврипид, със специалното участие на The Tiger Lillies, концепция и постановка Явор Гърдев, превод от старогръцки на английски език Робин Робъртсън, музика и текстове на рапсодиите Мартин Жак, сценография Никола Тороманов, костюмография Мария Иления Дуладири, хореография Уршула Тержан, вокален аранжимент на хоровите партии Калин Николов, светлинен дизайн Стела Калцу. Участват: Дионис – Леонид Йовчев, Кадъм – Александрос Милонас, Тирезий – Самуел Финци, Агава – Лукия Михалопулу, Пентей – Михаил Табакакис, Служител – Иван Николов, Първи вестител – Иван Юруков, Втори вестител – Мартин Димитров. Хор на вакханките: Александра Гайдаци, Александра Свиленова, Ангелики Кинтони, Данаи Стаматопулу, Елени Тимиопулу, Ефтимия Даниилиду, Зои Ефтимиу, Кремена Славчева, Ксения Граматику, Надя Керанова, Нефели Антиопулу, Поликсени Спиропулу. Спектакълът е копродукция между НТ „Иван Вазов“ и Фестивала „Атина – Епидавър“, Vegas Cultural Co. – Атина и Националния театър на Северна Гърция – Солун. Премиера в Гърция – 10 и 11 юли 2026 г., Античен театър в Епидавър. Премиера в България – 30 септември, Античен театър в Пловдив и 9 октомври, Зала 1 на НДК.
[1] Преводът на цитатите от „Вакханки“ в тази статия е мой (А.С.-О.) по румънския превод от старогръцки на Александру Миран.
[2] Агава и опустошителната лудост – разговор между Явор Гърдев и Николай Гочев. https://sofiacritics.net/kritika/agava-i-opustoshitelnata-ludost-razgovor-mezhdu-yavor-gardev-i-nikolay-gochev/
[3] Ibid.
