„Вакханки“ пита какво се случва с едно общество, когато в него нахлуе сила, която не се подчинява на езика и категориите, чрез които това общество поддържа реда си.“ Разговор с режисьора Явор Гърдев
Защо „Вакханки“ и защо точно сега? Какво в тази трагедия на Еврипид ви се струва особено важно да бъде казано на съвременната публика през 2026 г.?
Моята история на взаимоотношенията с „Вакханки“ започна през 1990 г. още в Класическата гимназия, продължи през 1994 г. във ВИТИЗ, така че спектакълът не е непосредствена реакция на 2026 г. Но 2026 г. направи особено видим един от въпросите, които пиесата носи от самото начало. Дълго живяхме с убеждението, че модерното общество е намерило сравнително надеждни средства да управлява разрушителните си импулси – чрез институции, образование, право, публичен дебат, култура. Че ирационалното може да бъде разпознавано, канализирано и постепенно обезвреждано. Днес става особено очевидно, че същите системи, които се очаква да ограничават и озаптяват ирационалното, могат да го усилват и възбуждат. Технологиите, крайно идеологизираните политически тежнения, съпътствани от ускорената масова комуникация, не просто правят страстите ни по-видими, а ги стимулират и подклаждат преумноженото им възпроизвеждане в индустриални обеми. Според мен „Вакханки“ пита какво се случва с едно общество, когато в него нахлуе сила, която не се подчинява на езика и категориите, чрез които това общество поддържа реда си. Може ли градът да разпознае тази сила, да ѝ даде място, да я преобразува в отношение преди тя да се превърне в травма? Или има само две възможности: забрана на тази сила или капитулация пред тази сила? Това ми се струва особено важно днес. Не защото ни липсва Дионис. Дионис е в свръхпроизводство. Липсва ни умение и знание как да го приемем, без да се налага да му предадем града, т.е. цивилизацията.
Казват, че „Вакханки“ е трагедия за границите – между ред и хаос, разум и екстаз, човек и бог, идентичност и загуба на идентичност. Кои са границите, които вашият спектакъл иска да постави под въпрос?
Не мисля, че абсолютно всяка граница трябва да бъде поставяна под подозрение. Без граници няма форма, няма тяло, няма сцена, няма политическа общност. Има само безразличие. Въпросът по-скоро е кой има правото да прокарва границите, от какво ни защитават те и кога защитата започва да функционира като затвор. Пентей възприема границата като нещо, което може да бъде установено с постановление, с декрет. Той вярва, че е достатъчно да назове кое е приемливо в града и кое е чуждо, кое е разум и кое безумие, кое е законно и кое престъпно, кое е мъжко и кое женско. Дионис, от своя страна, не просто преминава тези граници. Той ги прави подвижни и разтегателни. При него мъжкото става женствено, човекът – животно, богът – чужденец, зрителят – участник, а жертвата – извършител. Нашият спектакълът не твърди, че всяко прекрачване на граница е освобождение. Някои граници действително ограничават живота, но други го пазят. И съответно не всяко премахване на граница е еманципиращо. Понякога то е просто начин по-силният да получи неограничен достъп до по-слабия. Затова не ме интересува толкова абстрактното противопоставяне между граница и безграничност, между ограничение и свобода, а ме интересува моментът, в който границата престава да бъде договор и се превръща в оръжие, независимо от коя страна се използва като такова.
„Вакханки“ е копродукция между България и Гърция, среща на различни театрални школи и актьори. Как това международно взаимодействие повлия на спектакъла?
Не бих казал, че просто му „повлия“. То направо го произведе. Английският език постави почти всички изпълнители в обща ситуация на частична отчужденост. Ефектът на отчуждение зададох още в общите условия на играта. Никой не притежаваше езика напълно като изцяло свой, освен The Tiger Lillies, и това създаде равенство в затруднението. Трябваше да се постигне обща прецизност, без индивидуалните и колективните, че даже и националните различия да бъдат напълно изравнявани. При актьорите най-важното беше различията между българските и гръцките театрални навици да бъдат преодолени в конкретната работа, но не и заличени. Особено в хо̀ра, където индивидуалното присъствие трябва да бъде живо, без при това да разрушава принципа на колективното тяло. Това е сложна задача и в театъра, и извън него.
От фестивала Атина – Епидавър получихме не само домакинството, а и доверието да поемем този риск, предприет съвместно от Народния театър „Иван Вазов“ и Държавния театър на Северна Гърция. В големите международни копродукции често възниква естественото желание резултатът да бъде достатъчно представителен за всички. Представителността е разбираема институционална цел, но понякога и смъртоносна художествена категория. Тук имах предизвикателството да опитам да сдобря двете цели. Копродукцията постепенно се превърна във временна политическа система: различни езици, навици, естетически убеждения, работни режими и представи за това кое е самоочевидно и кое – направо недопустимо. От всичко това трябваше да произведем общо действие и естетическа кохезия, без при това всички да станат еднакви. Това вече не е просто културен жест. Това е моментно осъществен интеграционен потенциал и между другото, вид въплъщение на Европа в миниатюр.
Как протече творческият процес? Имаше ли момент в репетициите, когато спектакълът започна да ви показва нещо различно от първоначалната концепция?
Първоначалният ми въпрос беше дали Дионис може да победи напълно Аполон в рамките на едно представление. Дали хаотичният, екстатичният, преобразуващият принцип може да разруши формата, която го е допуснала на сцената. Репетициите постепенно ми показаха, че съм поставял въпроса прекалено едностранно. По пътя стигнах до разбирането, че за да настъпи какъвто и да било убедителен Дионисов разпад на сцената, е необходим изключително прецизен Аполонов апарат: ритъм, композиция, движение, музикална структура, осветление, пространствена организация, точен вход на всяко тяло и глас. Колкото по-хаотично трябва да изглежда едно събитие, толкова по-малко хаос можеш да си позволиш в неговата подготовка и изпълнение. В този смисъл освободеност за екстатични моменти започна да се култивира едва когато актьорите и хорът вече знаеха с голяма точност къде се намират, какво точно извършват и как се отнасят към общия ритъм. Дионис се оказа крайно взискателен тъкмо към техническия аспект на репетициите, към основата на екстаза.
Така спектакълът постепенно коригира първоначалната ми теза. Дионис може да разруши Аполоновия ред, но само след като този ред му е построил сцената, на която разрушението да стане видимо, без да престава да бъде овладяно. Това е моментът, в който според мен започва и истинската режисура – когато концепцията започне да губи монопола си над представлението.
А какво беше най-голямото предизвикателство в кастинга? Има ли персонаж, който по време на работата над спектакъла ви изненада или промени отношението ви към самата история?
Най-голямото предизвикателство не беше да се намерят отделните актьори, които са съответни на ролите, а да се построи система от много различни сценични енергии. Имах си работа с актьори от различни театрални култури, които говорят на общ, но все пак чужд на всеки един от тях език; имаме хор от дванайсет актриси, който трябваше да се превърне в общо тяло, без лицата в него да изчезнат; имаме трима музиканти със самостоятелно сценично присъствие. Кастингът беше по-скоро композиране на несъвместимости, отколкото търсене на прилики.
Персонажът, който силно променя центъра на тежестта, беше Агава. В началото естествено мислиш пиесата преди всичко през сблъсъка между Дионис и Пентей, но с влизането на Агава целият спектакъл се пренарежда ретроспективно. Дотогава наблюдаваш конфликт на власти, желания и идентичности. Чрез нея обаче се разбира истинската цена на този конфликт. Наказанието не приключва с убийството. То приключва с възстановяването на способността да разбереш какво си направил, когато разбирането вече не може да спаси никого. Работата с Лукия Михалопулу направи тази късно появяваща се фигура не епилог, а нещо като етически център на трагедията. Знанието идва, но идва след събитието. Идва късно.
Каква беше срещата с гръцката публика? Има ли нещо специфично в начина, по който тя реагира на „Вакханки“ и на текст, който е част от собственото ѝ културно наследство?
Не бих говорил за гръцката публика като за единен организъм. Реакциите в различните градове, пространства и социални среди естествено са различни. Но съществува специфична близост с материала, каквато другаде няма да срещнете. За гръцкия зрител имената, местата, митът и езиковата история не са вносна културна класика. Те са част от живо, понякога противоречиво наследство. Това създава не само по-голяма близост, но като че ли и по-голямо право на съпротива. Гръцката публика например не трябва да бъде убеждавана, че античната трагедия има културна тежест. Тя по-скоро чака да види какво право претендираме да имаме над нея и какво сме направили с това право. Английският език, международният състав и The Tiger Lillies неизбежно усилват този въпрос. Когато наследството е живо, отношението към него не може да бъде само благоговейно. То включва раздразнение, ревност, несъгласие, удоволствие, желание за разпознаване и дори съпротива срещу чуждия прочит, понякога включително и от позициите на известна надменност. На мен това ми се струва по-интересно предизвикателство от учтивия, но отчужден културен консенсус. Та гръцката публика не просто посещава наследството си. Тя вътрешно спори и за правото на попечителство над него, но с отвореност, която ѝ позволява и да го признае и аплодира.
Какво очаквате от българската публика? Тя ще види спектакъла след гръцката, след Епидавър и след турнето – първо в Античния театър в Пловдив (30 септември), а след това в Зала 1 на НДК (9 октомври) – две пространства с напълно различна архитектура и акустика. Какво би се променило между тези две срещи и какво задължително трябва да остане същото?
Българската публика със сигурност няма да гледа спектакъла като донесен от Епидвър трофей. За нея това ще бъде първа среща и тя няма много да се съобразява с историята, която представлението вече е натрупало. Пловдивският античен театър и Зала 1 на НДК ще произведат две много различни пространствени отношения. В Пловдив спектакълът ще бъде отворен към нощта, към града, към естествената перспектива и ще прилича повече на представленията в Гърция. В НДК същата енергия ще бъде събрана в затворено, макар и огромно пространство с фронтален комуникационен код. Това неизбежно ще промени акустичните баланси, начина, по който музиката и гласът стигат до публиката, усещането за мащаб, дистанцията между актьорите и зрителите, ако щете – самия принцип на присъствие. Това са големи предизвикателства за представлението, защото не става дума просто за техническо пренасяне, а за ново договаряне с пространствата. Пловдивският театър е римски и орхестрата му не представлява пълен кръг, както е в повечето стари гръцки театри. Сценографията е мислена от Никола Тороманов в ритъма на пълния кръг. Това сериозно променя предварителните условия на играта и адаптирането, което предприемаме, е не просто неизбежно, но и видоизменящо спектакъла.
Няма обаче да се променят основните неща като отношенията между персонажите, драматургичната структура, вътрешният ритъм и основният конфликт. Международният ансамбъл, живата музика и напрежението между индивидуалното и колективното се надявам да се възпроизведат в много подобен вид и в рамките на все така единен естетически организъм.
Продължение на интервюто с Явор Гърдев – в ноемврийския брой на сп. „Култура“.
„Вакханки“ от Еврипид, със специалното участие на The Tiger Lillies, концепция и постановка Явор Гърдев, превод от старогръцки на английски език Робин Робъртсън, музика и текстове на рапсодиите Мартин Жак, сценография Никола Тороманов, костюмография Мария Иления Дуладири, хореография Уршула Тержан, вокален аранжимент на хоровите партии Калин Николов, светлинен дизайн Стела Калцу. Участват: Дионис – Леонид Йовчев, Кадъм – Александрос Милонас, Тирезий – Самуел Финци, Агава – Лукия Михалопулу, Пентей – Михаил Табакакис, Служител – Иван Николов, Първи вестител – Иван Юруков, Втори вестител – Мартин Димитров. Хор на вакханките: Александра Гайдаци, Александра Свиленова, Ангелики Кинтони, Данаи Стаматопулу, Елени Тимиопулу, Ефтимия Даниилиду, Зои Ефтимиу, Кремена Славчева, Ксения Граматику, Надя Керанова, Нефели Антиопулу, Поликсени Спиропулу. Спектакълът е копродукция между НТ „Иван Вазов“ и Фестивала „Атина – Епидавър“, Vegas Cultural Co. – Атина и Националния театър на Северна Гърция – Солун. Премиера в Гърция – 10 и 11 юли 2026 г., Античен театър в Епидавър. Премиера в България – 30 септември, Античен театър в Пловдив и 9 октомври, Зала 1 на НДК.
