Култура / Брой 3 (2956), Март 2019

С проф. Сергиуш Михалски разговаря Иван Попов 

Професорът в Института по история на изкуството в Тюбинген Сергиуш Михалски изнесе лекция в СГХГ, където беше представена изложбата „Нашата живопис в нови насоки. Отражения на новата предметност в българското изкуство през 30-те и 40-те години на ХХ век“. 

Как се превърнахте в експерт по новата предметност?

Щом работя в дадена област, у мен трябва да е възникнал интерес към нея. Всичките ми книги са много разнородни. Проучвал съм Ренесанса, но също така и изкуството от 60-те и 70-те години на ХХ век. Новата предметност винаги ме е интересувала, посещавал съм изложби, през 70-те, когато пишех магистърската си теза, бях в Източен Берлин, където се провеждаше първата изложба на новата предметност в ГДР. Тя много ме заинтригува. Намерих тогавашния каталог за не съвсем честен, но по онова време нямаше много литература по тази тема и реших някой ден да напиша нещо. Не бях обаче в състояние, поради други задължения. В даден момент с мен се свързаха от едно издателство, откъдето ми направиха много добро предложение. Но и тук възникнаха известни проблеми. Издателство „Ташен“ е единствено по рода си, но понякога не обръща достатъчно внимание на научните аспекти в един текст. Съкратиха около 40-50 страници, а по различни причини аз бях принуден да направя този компромис. Но що се отнася до социализирането на книгата ми – това е наистина едно от най-добрите издателства.

Кой термин е по-подходящ в случая на новата предметност – „стил“ или „течение“, с чиято помощ да може да бъде обхванато общото в творчеството на отделните нейни представители?

В архитектурата са налице твърде малко стилови елементи на новата предметност, също и в пластиката. Склонен съм да говоря за „стил“ едва тогава, когато той се разпростира и върху трите рода. В нашия случай не е така. Затова предпочитам да я наричам „подстил“. Stylistic current – на английски звучи по-добре. Не съм от онези изкуствоведи – написах в моето „Въведение в историята на изкуството“ – които твърдят, че можем да минем и без стилови определения, които говорят за „изкуството на XVII век“, а не за „изкуството на барока“.

При новата предметност е интересно самото възникване на понятието.

Да. Густав Хартлауб  е интересен персонаж, много интересен. Бил е също и есеист, homme de lettres, но в крайна сметка и историк на изкуството. Твърдя, че това е последният път, когато представител на нашата гилдия е определил нещо в изкуството. Импресионизъм, фовизъм, кубизъм, сюрреализъм – всичките тези понятия не са измислени от историци на изкуството. Същото важи и за минимализма или за поп арта. Но аз съм историк на изкуството, а не критик. Придавам особена стойност на обозначението „нова предметност“, понеже е формулирано от колега.

Повлияло ли е това течение върху изкуството от втората половина на ХХ век?

Не, не бих казал, не и в смисъла, който имате предвид. Изолиращият поглед е намерил приложение преди всичко във фотографията. Там е много по-ясна линията, тръгваща от новата предметност. В живописта по-скоро не. Но новата предметност отново и отново се появява, като набор от специфични характеристики. Абсолютно неочаквано се сблъсках със снимка на портрета на Джейкъб Рийс-Мог в един вестник. Не можах да повярвам на очите си, започнах да търся допълнителна информация, не бях виждал картината, не съм посещавал колежа „Итън“. Казах си: „Господи, колко интелигентен художник, колко хубаво е претворил историческите импулси“. В живописта новата предметност периодично се появява, но не може да се говори за някакво по-мащабно влияние.

Доколко в съвременното немско и немскоезично изкуствознание е проучена рецепцията на новата предметност в други страни?

Не е проучена. През 1980 г. бе организирана изложбата на Виланд Шмид „Реализмите в Европа“. Но там нещата бяха показани някак си успоредно, не през призмата на новата предметност. Все още не се знае много за рецепцията ѝ в Източна Европа. В книгата си писах за нейното развитие в ГДР. Онова, което е добре проучено в Германия, може би прекалено добре, е краят на новата предметност и връзката между нея и нацистите. Преходът. Например кариерата на Канолд[1] при режима след 1933 г. Това е доста подробно изследвано. Виждал съм нова предметност в естонското изкуство, в тамошната национална традиция. В Полша има много малко неща, почти не може да се говори за влияние, каквато и да е причината за това.

Трябва да призная, че не знаех почти нищо за българския случай. Разбира се, познавам българската история, добре знам с какво се отличава вашата страна в културен план, но донякъде подцених този авангард на 30-те години на миналия век (който всъщност не е авангард в истинския смисъл на думата). Например в книгата на Стивън Мансбах „В сянката на Ялта: изкуство и авангард в Източна Европа, 1945–1989“ има всевъзможни информации, има глава даже за Македония, но не и за България. Което много ме учудва. А сега, след като разгледах изложбата и софийските музеи… Папазов е великолепен авангардист, истински авангардист. Кирил Цонев е интересен автор. Бих посъветвал българските изкуствоведи да проучат по-конкретно Цонев, който е бил в контакт с Карло Мензе[2] и е свързан с Германия. Тук със сигурност могат да бъдат открити повече неща.

В новата предметност медията е, така да се каже, „прозрачна“. Картината бива представена като квазиилюзионистка репрезентация на действителността.

Така е. Новата предметност преди всичко представлява известно retour a’l ordre (завръщане към реда). Интересът е насочен към обектите, няма много теоретични разработки, от художниците почти никой не е оставил подобно наследство. От една страна, се подчертава, че те представят света такъв, какъвто е, но с помощта на този прецизиращ, изолиращ подход някои доста прозаични по своя характер неща са в състояние да се превърнат в красиви предмети. Томас Ман е видял това. Той пише предговор към един фотоалбум на Алберт Ренгер-Патч[3], озаглавен „Светът е красив“. Заглавието носи програмен характер. Фотографът е показал строго подредени машини, самият ред е красив, а Томас Ман е оставил някои не особено задълбочени, но все пак интересни размишления по въпроса. Искам обаче да направя една уговорка. Вече малко или много не съм в състояние да следя съответната научна литература. Имам толкова много интереси, че не мога да съм запознат с всичко. В професионалните среди ме считат за изкуствоведа, който за първи път е проучил голяма част от аспектите на иконоборството и проблема за образа в протестантизма. Писал съм за Ренесанса в Централна Европа, както и много други по-малки неща, също и споменатото вече „Въведение в историята на изкуството“. Просто не познавам повечето от по-новите неща, които излизат за новата предметност.

Бихте ли казали, че тя съзнателно се разграничава от авангарда?

Донякъде. Тя представлява завръщане към реда, към фигуративното. У Канолд това се вижда много ясно. Първоначално той е повлиян от кубизма, но постепенно се превръща в спокоен, консервативен автор, който през 1932 г. става член на националсоциалистическата партия. В едно писмо до Кандински Франц Марк пише: „Сигурен съм, че Канолд ще се окаже второстепенен автор, а не авангардист“. В известен смисъл диагнозата е вярна. Налице е определен отстъп и затова някои изследователи предпочитат да говорят за „постекспресионизъм“. Разбира се, новата предметност не е напълно контрареволюционно движение като изкуството на националсоциалистите, но тя съдържа някои елементи, които водят към нацисткото изкуство, а също и такива, които препращат към социалистическия реализъм. От позициите на последния новата предметност обаче не се ползва с добра репутация. Чак когато той изпадна в криза в ГДР, тамошните художници се върнаха към нея. В лекцията си засегнах бегло този момент, но бих могъл да ви покажа 30 картини от епохата на Хонекер. Интересното е, че тази тенденция продължи до 1982–83 г., когато внезапно се изчерпа. По онова време партийната диктатура в Източна Германия напълно изгуби позиции в изкуствата. Дадено бе началото на абстрактната живопис, „Новите диви“ (Neue Wilde) стъпиха в ГДР… Същинският бунт дойде в началото на 80-те години на миналия век.

А интересът към новата предметност, на какво се дължи той?

В ГДР новата предметност бе изкуство на личното пространство, на интелигенцията. С нейните изразни средства се рисуваха портретите на интелектуалци, съществуваше едно много интересно раздвоение. Работническата класа биваше представяна в Рубенсова стилистика. Вземете за пример Зите[4]: той следва Ловис Коринт, с тези широки и енергични мазки. А хората на духа биваха представяни като безплътни, затворени в себе си. Този момент е много интересен, също и от социологическа гледна точка.

Интересувате се от много и различни неща, от маниеризма до модерността. Може ли да се каже, че през ХХ в. определени видове естетическа оценка просто отпадат, без това обаче да довежда до пълно скъсване с начина, по който традиционно възприемаме изкуството?

Така е. На заден план минава интересът към техническите аспекти. Едновременно с това в последните години американското изкуствознание все повече се интересува от материалното в изкуството. В нашата наука постоянно се появяват подобни тенденции. Като цяло днес не е толкова важно как е направено едно художествено произведение, а какво има да ни каже то, каква е позицията на автора. Художниците заемат позиция в дискурса на своето време. Много от това, което правим в качеството си на историци на изкуството, просто не е нужно.

Художниците имат свое виждане.

Което е съвсем различно. Ние не сме критици. Веднъж преди 20-тина години бях попитан, дали бих направил семинар за изкуството от последната година. Отговорът ми беше: не. И то от принципни съображения. Имам нужда от разстояние от 20-30 години, за да си изработя историческа перспектива. За мен историкът на изкуството е човек, който сравнява и се опитва да конструира линии на развитие.

Неговата задача е единствено да представи историческа реконструкция.

Не само. Разбира се, и естетиката играе роля, правят се типологии, търсят се морфологичните, стилистични и иконографски особености, но винаги в съпоставка. Солидарен съм с Вьолфлин и неговата известна сентенция: „За историка на изкуството изолираното произведение е нещо крайно опасно“. Така е.

Съществуват ли критерии за оценка, които могат да бъдат приложени към изкуството по принцип, без оглед на историческия контекст?

Интуицията. Съгласни сме, че модерното изкуство е объркващо. С него имаме голям проблем. Но съм установил следното: стига да не се отнася до изцяло крайни форми, например хепънинги и прочее, между моята преценка и тази на колегите ми е налице съвпадение от 90 до 95 %. Естествено, вкусът трябва да бъде едновременно и социализиран. Някой, който като мен е роден към средата на миналия век, все пак гледа на нещата през определена оптика. Тук времето е решаващият фактор. Единственото изключение е модерната музика, а това и до ден днешен ме учудва. Синът ми например не смята „Бийтълс“ за остарели, напротив: харесва ги.

Значи отделните изкуства се развиват…

По собствени пътища.

Всяко едно предполага различен начин на възприятие.

Да, но най-често се оказва, че реципиентите – историците на изкуството и критиците – са деца на своето време. Дори когато не го искат. Същото нещо забелязах и в новата предметност – някои от нейните представители са искали да бъдат различни. Но въпреки това те остават деца на времето си.

Сергиуш Михалски (Sergiusz Michalski) е роден през 1951 г. Завършва изкуствознание във Варшава през 1973 г. Доктор по изкуствознание от 1982 г. и професор в Института по история на изкуството в Тюбинген, Германия (2001 г.). Изследвал е изобразителното изкуство по времето на Реформацията,  маниеризма, френската живопис от XVIII век, както и модерното изкуство. Автор на ок. 250 публикации. На 31 януари 2019 г. изнесе лекция със заглавие „Новата предметност или парадоксите на художественото връщане към реда“ в Софийската градска художествена галерия.