Култура / Брой 7 (2960), Септември 2019

Започвам тези редове, посветени на отминалото през първата половина на юни издание на Международния театрален фестивал „Варненско лято“, с отчетливо установилото се в мен впечатление, че тази година личният акцент на вниманието ми е върху първата дума – международен. (Ще коментирам това с уточнението, че посоченият аспект на фестивала не изтрива грижата за българските спектакли и програмата го демонстрира. Афишът отново не изневери на усилието да представи актуалния български театър като равностоен събрат на гостуващите театрални продукции и предложи във Варна силни спектакли.) Специален фокус (абсолютно оправдан и повече от естествен) беше фигурата на Йордан Радичков, чиято 90-годишнина отбелязваме през цялата 2019 – писателя, който беляза българската литература със своите магични думи, а тяхната образност се гравира в българския театър като някакъв общ племенен знак. „Опит за летене“ (режисьор Стоян Радев) – Народен театър „Иван Вазов“; „Луда трева“ (режисьор Маргарита Младенова) и „Ноев ковчег“ (режисьор Иван Добчев) – Театрална работилница „Сфумато“, разгръщат различни посоки от Радичковия свят. Тъй като обичайно подобен фестивал не може да бъде обхванат от край до край, и моят поглед не успя да види всички поканени представления (български и чуждестранни). Макар и да остава с по-скромни мащаби от огромните театрални фестивални платформи по света, където преглъщаш факта, че за броени дни ще видиш само къс от разнообразието, „Варненско лято“ поставя същата нерешима трудност – какво да избереш и какво да се примириш, че ще пропуснеш. Важно е да се посочи, че фестивалът поддържа различни модули, които представят разнообразни посоки от съвременния български театър. Традиционно силна е българската основна програма, която освен споменатите спектакли по Радичков включваше: „Нирвана“ от К. Илиев (режисьор младата Максима Боева) – ДКТ Шумен; „Драконът“ от Евг. Шварц (режисьор Явор Гърдев) – ДТ Варна; „Белла фигура“ от Я. Реза (режисьор А. Угринов) – Театър „Българска армия“; „Пияните“ от Ив. Вирипаев (режисьор Явор Гърдев) – МГТ „Зад канала“; „Развратникът“ от Е.-Е. Шмит (режисьор Стоян Радев) – Театър „София“; „Защото на мама така ѝ харесва“ от Ж. Пожгаи (режисьор Лилия Абаджиева) – Театър „Възраждане“; „За какво ви е Дон Кихот“ по Сервантес (режисьор Бина Харалампиева) – Сатиричен театър „Алеко Константинов“. Отново български предложения са заглавията от програмата Шоукейс, която събира по-разнообразни естетики, предназначени за чуждестранни програматори, критици и гости. Тук са включени по-малки и мобилни сценични форми, често стоящи в ничията земя между изкуствата (драматичен театър – танц – инсталация – музика – пърформанс). Отново не може да се види всичко, но интерес сред публиката и гостите предизвикаха „Дивата патица“ от Х. Ибсен (режисьор Крис Шарков) – НТ „Иван Вазов“; концертът „Нови песни, нови аранжименти“ на Иво Димчев; „Животът е сън“ по Калдерон (режисьор младата Дина Маркова); „Произведени за щастие“ – танцов пърформанс на Ива Свещарова и Вили Прагер – Брейн Стор Проджект&ДНК; „Вечен“ – имерсивна инсталация на Християн Бакалов и др.

Равностоен на българското участие е делът на чуждестранните продукции, които по правило удържат силно художествено качество и представят на публиката оригинални естетики и изненадващи авторски интерпретации. Тук предложенията бяха интригуващи и способни да удовлетворят и най-сериозните очаквания към съвременния театър. „Макбет“ е версия, базирана върху едноименната Шекспирова трагедия, поставена от италианския режисьор Алесандро Серра. Съчетават се принципите на свръхинтерпретацията („Сардинските карнавали се превърнаха в богат източник, от който да черпя полезни съвети, указания за сценичната постановка, създаването на пространство, в което целта не е текстът да се постави, а да се даде възможност на нещо по-фундаментално да се случи: разкриването на трагичните архетипи, които взимат надмощие в героите на Шекспир, подобно на образите, които оживяват в карнавалите, а навярно и в самите зрители.“[1]) със сценична изразност, която се храни от различни извори с живителна вода – езиковата фактура на един от сардинските диалекти като лингвистичен превод на Шекспир; историческата археология на Елизабетинската театрална култура и мъже актьори за всички роли; съвременния синтез на изкуствата на живото изпълнение (драматична игра, танц, пластическа жестуалност); уедряване на вокално-ритмичното начало; визуалност на ръба на живописния минимализъм… Оказва се, че осмината мъже на сцената могат да изразят драматизма на разрушителните страсти в техния универсален смисъл и да развълнуват съвременния зрител. Актьорската игра на тази трупа е виртуозна и в равна мяра постигаща въздействието на гласа (Протяжното „Макбетоооо…“, изречено, издъхано, изтръгнато като заклинателно-оплаквателен вопъл звучи в горестно изтощителен регистър на разрухата), но и на силните образи на тъмните стихии в личността, които избухват както в трите вещици сардински бабички, които с хулна лекота обръщат душата на Макбет към личния му мрак, а също и в ексцентричната лейди Макбет – смущаваща фигура на висок мъж с дълга гъста коса и брада – черна птица на злото. Оживелият Бърнамски лес, който изниква от тъмата на сцената, е представен чрез големи лицеви маски от дърво, чиито възлести чворове и годишни кръгове закриват фигурите и сякаш ни потапят в бездната на поколенията хора, превърнали се в пепелта на земята. Цялостното внушение на спектакъла е устремно, задъхано и атавистично като отпечатък от метеорит, достигнал ни от мрака на времето.

„Щедростта на Тавита“ (концепция, хореография и режисура на Ян Фабр, компания „Трублейн“) е танцово соло на Матео Седда. Това е първото представяне в България на сценичен спектакъл на именития белгиец Ян Фабр, който е истинска сензация не само в европейски контекст. В богатата си биография на хореограф Фабр е работил с мнозина танцьори, които го респектират с изключителните си артистични качества и той посвещава на някои от тези „воини на красотата“[2] самостоятелни сценични спектакли. Матео Седда доказа, че заслужено носи това почетно звание – освен красотата той брани изкуството от всякакви външни пози или имитации и успява да внуши, че щедростта на артиста се равнява с откровенията на библейските истини. Темата на танцовия спектакъл реферира към историята на библейската Тавита, която вършела добрини, шиела и раздавала дрехи на бедните. Този мотив заляга в концепцията на представлението и като външен знак – над празната сцена като свод се спускат няколко реда разноцветни конци, завършващи с дълги стоманени остриета на игли. Танцьорът ги докосва, играе с тях и откъсва някои от нишките, за да ги пришие към дрехите си, които последователно съблича и с ритуален жест поставя на авансцената, като повтаря думите: „Направих ги за вас от сърце и ви ги подарявам“, изречени на италиански. Събличането на пластовете черни дрехи (мека шапка, връхни сетрета, дълги разкроени поли, елечета, риза) до пълна голота оформя миниетапи от набиращата скорост хореографска линия, която достига до punctum – онова ненадейно убождане и непредсказуемост, за което говори Р. Барт. Макар и да минават през музикално-пластични варианти на препратки към различни идеи за отдаване, изразени като автопоетични жестове (цитати от популярни клишета на киното, рапа, поп музиката), Матео Седда и Ян Фабр неизменно търсят кулминационно докосване до точката на изместването от себе си. Вибриращите жестове на дланите, ръцете, главата и цялото тяло, което се върти около оста си като в техниките на дервишите и отново се укротява от волята на танцьора, създават силно магнетизирана линия на контакт с публиката. Наслада от екстаза на танца като отдаване – артистът се отдава на изкуството и го дава като дар на нему отдадените. След спектакъла възбудата на публиката се отприщи не просто в аплодисменти, а в особено озарение, което рядко ни застига.

И руският спектакъл „Евгений Онегин“ (Театър „Червен факел“, Новосибирск) успя да постигне този ефект, макар и със съвсем различен език. След бурния успех на миналогодишната прожекция на „Три сестри“ режисьорът Тимофей Кулябин представя (отново чрез заснет на живо спектакъл) един по-ранен свой прочит на свещения за руската култура роман на Пушкин. Средата, предметите, битът, част от музиката – всичко е взето от днешния ден, към който поезията на Пушкин приляга точно заради центрирането върху един основен идеен мотив – пустотата на света, преживяна не само като лична драма, но като престъпен социален порок. В сцената, която е решена като празно студио – кинопавилион, и с внасянето на предмети подсказва смяна на местата, Онегин блуждае в повтарящи се всекидневни ритуали на отегчението, стига до дуела с Ленски и убийството в инерция, която режисьорът интерпретира като заразно зло. След този акт празнотата няма алтернатива дори и чрез Татяна – сюжетът на романа разказва на финала за срещата ѝ с Онегин в Москва, а театърът на Кулябин премахва този епизод на закъсняло обяснение и трансформира героинята в женски вариант на Онегиновото отчуждение – като рефрен на всекидневното обличане на Евгений в подготовка за новия ден, Татяна извършва същия ритуал, но вместо бална рокля слага черен костюм, панталон и бяла риза. Чистосърдечната виталност, ведрост и чистота отстъпват и тя буквално попълва мястото на Онегин в танца-реплика на въведението в света на светската суета. От него накрая не остава нищо – живият Онегин, застинал в ъгъла, просто наблюдава седналия свой аватар – фигура, състояща се от малки листове, които са издухани от мощна струя на вентилатор и летящи във въздуха, стапят първообраза до празна метална конструкция. И този спектакъл еднакво добре си служи с изразността на танцовите образи, интензифицираната драматична игра и хармоничното смесване на наративно повествователно безучастие (основният поток на стиховете на Пушкин се произнася на запис от спокоен мъжки глас „зад кадър“), преливащо във фрагменти на екстатично отдаване на актьорите в игра.

Ако тези примери могат да ни подведат да мислим, че чистите театрални стилистики са изчезнали и са се предали под натиска на естетическите амалгами, то представлението „Хуманоптер“ на френската компания La Main de l’homme („Човешката ръка“) защитава практиката на виртуозността в полето на ясно заявени изразни принципи. В случая това е танцът, но мислен като акробатично съвършенство и обогатен с предизвикателствата на жонгльорството. Концепцията и режисурата са на Клеман Дазен, който също участва в представлението, и на седмина млади изпълнители. Въздействието на тази творба е с по-широки граници, повече разчитащо на свободните асоциативни връзки и на зрителската активност. Но категорично и последователно строи ритъм на малки секвенции, на повтарящи се движения и зашеметяващи траектории на топки, с които човешката ръка демонстрира, че може да създаде внушение за безкрайност.

Друг пример за чист театрален език е „Чайка“ от Чехов (Македонски народен театър, Скопие, Р. Северна Македония) в интерпретацията на младата режисьорка Нина Николич. Плътно стоящ до текста, спектакълът представя талантливите актьори в силна светлина (особено се открояват финесът на Никола Ристановски като Тригорин, както и младата Дария Ризова като Нина). Отново съвременна среда, костюми, музика и видео проекции (на водната повърхност на езерото и на есенна гора за финала). Спектакълът е не докрай хармоничен в цялостната си постройка, но демонстрира, че Нина Николич притежава силен театрален усет. Една ярка сцена – любовното обяснение между Нина и Тригорин, е истинска находка. Меланхоличният писател, завладян от свежестта на неподправената младост, пише по дължината на голия ѝ крак своя адрес в Москва, също както днес набързо драсваме телефонен номер на дланта си, без да се лишава от иронично произнесената финална „Точка“, поставена от него на върха на бедрото и на тънкия ръб между еротиката и чистотата.

За поредна година фестивалът си сътрудничи с музикалното издание „Варненско лято“ в програмата „Интермецо“. И двете събития, които гледах, заслужават високо признание. Джаз оркестърът на Кралския Концертгебау в Амстердам и американската певица Маделин Бел изпълниха своя програма трибют на Рей Чарлс и Стиви Уондър. Киноконцертът „Лодката на влюбените“ по филма на Жан Епщайн La Belle Nivernaise (1923) от ерата на нямото кино събра изненадващи в съчетанието си музиканти – френското джаз трио на пианиста Франсоа Ролен и хора „Големите български гласове“ с диригент Илия Михайлов. И в двете вечери музиката тържествуваше за радост на публиката, изпълнила голямата зала на Фестивалния център във Варна.