Театърът и общностите. Разговор с Патрис Павис
С театроведа Патрис Павис разговаря Камелия Николова
Световноизвестният френски театровед и театрален изследовател Патрис Павис участва с въвеждащ доклад в Международната теоретична конференция „Картината на съвременния театър: между отворени и затворени общности“, която се проведе на 8 юни 2019 г. в рамките на 27-ото издание на Международния театрален фестивал „Варненско лято“. Целта на конференцията беше да дебатира върху ситуацията на съвременния театър, който днес ни изправя не само пред огромно разнообразие от естетики, подходи и сценични форми, но и пред съществуването на различни публики, понякога с диаметрално противоположни нагласи и ценности.
Как бихте коментирали темата на конференцията „Картината на съвременния театър: между отворени и затворени общности“?
Много важна тема. Според мен така, както е формулирана, тя задава преди всичко въпроса „Как да се свържат по по-добър начин публиката и представлението, публиката и театърът, тъй като понякога те принадлежат на различни светове?“. Това безспорно е въпрос, който много от хората в театъра, продуцентите, организаторите на фестивали често си задават. Иска ми се да коментирам опозицията отворени–затворени общности. Създателите на отворения театър наистина търсят, откриват и използват нови техники, нови идеи, те са широко открити за нови неща, но в същото време могат да се срещнат с публика, която би могла да бъде повече или по-малко затворена, тоест да не разбира и да не се опитва да разбере онова, което този театър ѝ предлага. Така че, когато тръгвам от тази опозиция, аз започвам да мисля за идентичността, за различните видове идентичност, които се срещат по време на показване на спектакъла. Очаквам да разбера повече за идентичността на представлението и на публиката, опитвайки се да видя спецификата на представлението като художествен продукт и спецификата на зрителите като група от хора със свои убеждения, нагласи и предпочитания. В този смисъл е важно да видим какво открива за себе си, как схваща подобен открит спектакъл една, както я нарекохме, затворена публика, как те комуникират помежду си. Въпросът за идентичността днес става все по-важен и по-важен. В случая с гледането на театрален спектакъл от една страна е представлението, което зрителят трябва да декодира, да разчете, тоест да разбере един естетически обект, който понякога за него е трудно да схване, да опише. Но това все пак би могло да се постигне с известна практика, с предлагането и гледането на по-сложни, новаторски, неконвенционални представления. От друга страна е въпросът за публиката – с какви нагласи отива тя на един или друг спектакъл, какво очаква от него, с какви усещания и мисли си тръгва след края му. Затова аз особено много се интересувам от въпроса как бихме могли да постигнем по-добро знание, да научим по-добре какви идентичности имат сами по себе си представлението и неговата публика. Бих искал да подчертая, че тук не става дума просто за културен мениджмънт, или, иначе казано, как да направиш така, че представлението да се харесва, за да го продадеш, как да се опознае по-добре спецификата, идентичността на една или друга публика, за да ѝ се продаде по-добре определен театрален продукт. Нямам предвид и как да четем, как да тълкуваме представлението, тоест анализ на представлението. Става дума за това как да бъдем внимателни към самите идентичности, към спецификите на представлението и зрителската аудитория, за стремежа наистина да разбираме онова, което имаме пред себе си. Така че същинският въпрос тук е как отново да свържем по най-подходящ начин естетическото знание, анализа на представлението с мениджмънта и социологическите проучвания; как да направим така, че те да работят по-добре заедно – във финансов, психологически, етически, политически и социален план.
Вашите изследвания на интеркултуралния театър, на културната идентичност и взаимоотношенията между различните култури в правенето и гледането на театър предложиха едни от най-значимите и най-влиятелни концепции в съвременната театрална теория. Днес, в сложната социокултурна ситуация в Европа и света те придобиха нова актуалност. Как стои сега въпросът за „културната експроприация“?
Идентичността не е само в японското саке например или в религиозните вярвания и етическите норми на една или друга общност, а в това как тези неща присъстват в нашия живот, каква роля играят в нашето всекидневно съществуване като човешки същества, как се отразяват в него. Това без съмнение е най-важният дебат в социологическите науки напоследък. Ето защо аз разглеждам понятието за културната експроприация. Срещнах се с него още преди години, когато започнах да изследвам интеркултуралния театър. Ако четете мои текстове или отзиви за мои книги на тази тема, ще видите, че винаги се коментира въпросът дали режисьорът, който е направил едно интеркултурално представление, разбира чуждата култура, дали е проникнал в нея (разбира се, не става дума да е експерт, да речем, по японска култура), или само я използва, само я „експроприира“ в своя спектакъл. В изследването ми за „Махабхарата“ на Питър Брук (Theatre at the Crossroads of Culture, 1992) аз се занимавах с това доколко режисьорът само използва индийската култура, само прилага методи за включване на индийския епос в представлението си. Винаги съм бил много критичен към простото експроприиране на друга култура, което не е само естетически, а също е и политически и етичен въпрос. Отхвърлям подобно експроприиране (например на „Махабхарата“ от някой английски или френски режисьор или на трагедиите на Расин от някой японски режисьор) само за да събудиш интерес, да привлечеш вниманието, да направиш пари. За мен е важно какво в другата култура се е оказало особено необходимо, истински необходимо за един режисьор и една трупа, за да го покажат.
Напоследък обаче се отиде в другата крайност. Все по-често около едно или друго театрално представление възникват възражения, които би трябвало да определим като нова цензура от една постколониална гледна точка. Какво имам предвид? Понякога ние използваме техники, движения, танци от друга култура и ги пренасяме в своя спектакъл, в някои от мизансцените или в цялостното решение. За мен това е напълно коректно, напълно нормално, етично. Ала за отделни общности нещата не стоят така. Днес има много, да ги наречем, групи за натиск, протестиращи групи, които защитават правата на една или друга общност. Протестират не самите общности, а само отделни групи, които твърдят, че ги представляват, често без да са гледали самото представление, без да имат каквато и да е представа за него, но пък имат възражение например към това, че канадски режисьор от Квебек говори за местните американци, за коренното население на Канада. Става дума за скорошния скандал около спектакъла „Каната“ на Робер Льопаж в Театър дьо Солей, който беше обвинен от местни активисти, че иска да разкаже историята за основаването на Канада без участието на коренните жители. Друга подобна полемика се появи преди време в Сорбоната в Париж, когато пък малка група протестъри искаха да се въведе забрана да се използват черни маски при представянето на древногръцки трагедии, защото напомня използването на „черни лица“ от „бели“ актьори, срещу което те също протестират и настояват ролите на „черните“ персонажи да се играят от „черни“. Аз не съм сигурен, че мога да предложа решение на този въпрос, но той трябва да бъде коментиран. Днес дебатите по него стават все по-горещи, защото колкото повече се доближаваме до идеята за различието на база религия, вярвания и т.н., толкова по-бързо попадаме в клопката на затворената общност, в т.нар. „комунитаризъм“, което е много опасно за обществото като цяло, то го ерозира и разрушава, тъй като го разделя на групи, които враждуват помежду си, които дори – както за жалост днес сме свидетели – започват да се нападат и избиват. И тук се връщаме към театъра – може на пръв поглед да звучи парадоксално, но за мен театърът днес е преди всичко лаборатория, където именно бихме могли да тестваме, да научим как да се разбираме един друг, как да живеем заедно, без да се окопаваме, без да се затваряме в различието си, без да разрушаваме света, в който живеем.
Какво трябва да бъде днес едно театрално представление, за да изпълни ролята на лабораторно пространство, където да тестваме възможностите си като отделни личности и като отделни общности за съществуване заедно, да бъде мост за разбиране между групи с различни културни и ценностни нагласи?
Харесвам много и обичам да гледам сериозни, задълбочени спектакли по класически текстове, имам предвид по германска, френска, английска класическа драматургия, които ти помагат да схванеш пиесата по-добре; представления, които са близо до текста, но са го разчели дълбоко и по този начин много силно, истински го съживяват. Що се отнася до представления, които включват в себе си елементи и средства от други култури, не бих казал, че имам някакъв идеален или много категоричен пример, по-скоро има много примери както за добри и сериозни, така и за лоши практики. Както вече казах, да използваш текстове, елементи, изразни средства, специфични техники от други култури в едно театрално представление е напълно естествено и нормално, стига те да се използват по естетическа необходимост, с нужното познаване и уважение. И обратното – в никакъв случай и по никаква причина не бива другата култура да бъде омаловажавана, иронизирана, презирана в един спектакъл с политически, религиозни или, както най-често се случва, с пазарни, с комерсиални цели.
Как бихте описали театралната ситуация във Франция през последните години?
Във Франция все още има доста добра подкрепа за театъра от държавата. Това безспорно много подпомага работата на театралните трупи, които не трябва само да се стремят да бъдат привлекателни за туристите и да печелят пари, но и да продължават да играят важна роля в образованието и културата в страната. Мисля, че Министерството на културата има много разумна политика по отношение на финансирането на театъра и хората, които се занимават с него. Наистина парите са по-малко в сравнение с времето на Малро или на Митеран, но програмите за подпомагане на театъра и днес работят успешно. Във Франция имаме добра традиция в това отношение. От друга страна, както и навсякъде по света, днес съществува и изкушението да се влагат по-големи средства основно в продукции и имена, които привличат голяма зрителска аудитория и могат да върнат направената инвестиция дори в по-голям размер. Но за да обобщя – днес във Франция наистина има многообразие от възможности на държавно, регионално и общинско ниво за поддържане и развитие на театъра. В естетически план бих казал, че през последните две-три десетилетия нямаме големи творчески фигури като Витез или Планшон, стремящи се да изградят свой собствен отчетлив стил или метод. Днешното театрално поколение е много по-прагматично. Като цяло неговите представители не се стремят да създадат непременно нещо полезно за своята култура, за своята обществена среда в момента. Те по-скоро се опитват да намерят нови, интересни пътища за самите себе си. Дори когато поставят известни класически текстове, те се фокусират върху онова, което на тях им се струва интересно и привлекателно в тези текстове, независимо дали то има, или няма някаква връзка с живота наоколо. Не съществува вече традицията на мощния режисьорски театър на Роже Планшон например, когато той търсеше и откриваше в класическите пиеси идеи и значения, които директно помагаха на публиката в залата да разбере по-ясно и по-добре света, в който живее. Мисля, че днес хората както в театъра, така и публиката са скептични към подобен вид режисьорско осъвременяване на класиката.
Има ли според вас през последните години завръщане към драматичния театър, към театъра, изграден върху драматичен текст?
Да, определено има завръщане на театъра към текста. Но днес това рядко е завръщане към традиционния текст с диалог, драматургия и фабула. Ситуацията определено е по-различна. Има няколко отчетливи движения в съвременния театър по отношение на текста: поставянето на постдраматични текстове; in-yer-face театърът и неговите най-нови трансформации (във Франция той няма такова силно развитие, както в Англия и Германия от 90-те години на миналия век до днес); поставянето на традиционна класическа и съвременна драма. Видях тук, на фестивала, че в България има много силна ориентация към наративния театър, към разказването на истории – това също е една от отчетливите тенденции в европейския театър напоследък.
Наблюденията ми от последните години по отношение на текста в театъра показват, че съвременните хора биха искали да видят на сцената нещо много смешно, но не булевардно, а по-скоро интелигентно, остроумно, добре направено. Бързо навлиза и относително новият жанр на стендъп комедията. Разбира се, традиционният театър, базиран върху известни и нови текстове, продължава да заема определено място в зрителските предпочитания. Напоследък френската публика открива имърсив театъра, който добива все по-голяма популярност, тъй като той има способността да докосва човека по много конкретен физически и емоционален начин.
Днес живеем в култура на образите. Как според вас театърът може да запази идентичността си, да оцелее в тази култура, доколкото той също работи преди всичко с образи?
Театърът не трябва да се опитва да се състезава с киното, с компютъра, с новите технологии, които наистина запълват с образи пространството, в което живеем днес, а трябва, бих казал, да търси интересни и продуктивни срещи с тях. Работите на Иво ван Хове са чудесен пример за такава среща. Например неговият спектакъл „Натрапчивост“ по знаменитите филми на Лукино Висконти „Натрапчивост“ (1943) и „Залезът на боговете“ (1969) в „Комеди Франсез“ преди две години, през 2017 г., който през 2018 г. беше показан и на фестивала в Авиньон, е чудесно представление с великолепни, много въздействащи мизансцени, съчетаващи прожекции на огромен екран с живото изпълнение на актьорите. Има и много други интересни представления в тази естетика, както и в естетиката на т.нар. „представление-филм“. Бих казал, че такива истински креативни комбинации между киното и театъра, както и между театъра и новите технологии разширяват възможностите на театралния език; това е друга употреба на образи по начин, който по-силно активира различните възможности за възприятие на зрителите.
Как бихте коментирали това, което успяхте да видите в програмата на фестивала тази година?
Преди всичко е трудно да обобщя, защото съм тук само няколко дни и защото гледах спектакли от много различен вид. Онова, което наистина открих за себе си между няколкото неща, които видях на фестивала, са двата спектакъла по Йордан Радичков на Маргарита Младенова („Луда трева“) и Иван Добчев („Нова библия“) в театър „Сфумато“. Наистина харесах този стил, близък (по различен начин в двете представления) до някакъв краен натурализъм, който интензивно набира скорост и преминава в силна поетичност; харесах също оригиналната смесица между Станиславски и Гротовски в актьорското изпълнение.
След интензивното развитие на театралната теория и театралната критика през втората половина на ХХ век и специално след постиженията в анализа на представлението, за които вие имате базисни заслуги, какво следва? Какво е мястото на театралните изследвания и театралната критика днес?
Преди всичко днес театърът трябва да се разглежда в по-голяма контекстуална рамка. Убеден съм, че театралните изследвания и особено театралната критика би трябвало да разширят своето поле. Ние, теоретиците и критиците, трябва да познаваме и да разбираме по-добре политиката, културния живот, социологическите проучвания и да разглеждаме представлението в техния контекст. В този смисъл мястото на критиката продължава да е важно и необходимо. Но когато пишем критика, трябва да сме много внимателни, много подготвени, за да бъде тя наистина полезна и необходима.
Проф. Патрис Павис (род. 1947) е един от най-големите френски и световни учени в областта на театъра и театралната теория. Той завършва немска (1970) и френска филология (1971) в Университета „Париж Х“. През 1973 г. защитава докторат по немска литература в Университета в Лион. През 1983 г. става доктор на филологическите науки с дисертация върху Мариво в Университета „Париж ІІІ“, където от 1976 до 2007 г. е професор по театрознание. От 2007 до 2016 г. е професор в Университета в Кент и гост професор в Националния университет по изкуствата в Южна Корея. Автор е на много книги и изследвания, между които най-известни са: „Речник на театъра“ (1987, преведена и на български през 2002), „Анализът на драматичните текстове“ (2003), „Анализът на спектаклите“ (2005), „Съвременната постановка“ (2007), „Речник на пърформънса и на съвременния театър“ (2014) и др.
Коментари
За да добавите коментар трябва да се логнете тук