Култура / Брой 10 (2963), Декември 2019

„Притегателни и обичайни. Жената в творчеството на европейски графици от XIX и XX век“, до 5 януари в НГ „Квадрат 500“, куратор Калин Николов

Позабравената радост от класическото графично изкуство, от съзерцанието на линии и щрихи, изграждащи образи, разчитането и четенето на самите образи, а от тях отново към линиите и щрихите, които не просто изграждат, но и нюансират тези образи – ролите, състоянията, трепетите им, после към детайлите, участието им в цялото и пак обратно през авторското умение към четенето и разчитането... Такова преживяване предлага една умна изложба в НГ „Квадрат 500“ – „Притегателни и обичайни. Жената в творчеството на европейски графици от XIX и XX век“ (27.09.2019–5.01.2020, куратор Калин Николов). Защо е „умна“, ще стане дума по-нататък. Първо да обясня за позабравената радост.

Аз не съм я забравила – и професионално, и лично няма как. Но си мисля за по-общите тенденции и отношения в обществото дори не само и не специално към изкуството. За битуването на образа във време на скоростен обмен на информация, когато той прелита пред очите и сякаш изисква тутакси да бъде категоризиран, натикан в някаква „графа“ с прочита от пръв, който е и последен поглед. В тази странна надпревара – всъщност със себе си, заради усещането, че безброй други образи чакат някъде там, нетърпеливи да бъдат видени – не остава време за вглеждане в детайли, за откриване на нюанси и по-дълбок смисъл. По тази причина образът може да попадне в странична или дори напълно грешна „графа“, защото в бързината е разчетен превратно. И това доста често се случва в социалните мрежи, става повод за недоразумения и лични неудовлетворения. Разбираемо е, че в такива случаи радост няма.

А изложбата е „умна“, защото използва може би най-призивното към съзерцание и вглеждане изкуство – графиката (съответно рисунката и акварела), за да извади зрителя от надпреварата със себе си и да го поведе към разбирането на женския образ в изкуството. Но не въобще и изобщо, а конкретно във времето, когато той се променя, нюансира, представя в нови и различни роли и състояния. Тогава те са необичайни точно защото са обичайни – като един вид повседневност, която навлиза в изкуството. А са обичайни – в смисъл на привични – по-скоро от днешната гледна точка. Когато тези женски образи са вече установени, а много от тях – утвърдени като „графи“, в които светкавично и от пръв поглед разпределяме визуалната информация, която ни се изпречва пред погледа. Изложбата деликатно, но решително ни повежда към формирането им в едно предишно време, като успоредно с това ги изважда от клишетата на съвременността.

И ето как става това:

Първо чрез промените, видими в отделните произведения, разбира се. После чрез „засичането“ на образи в работите на различни художници. И накрая – чрез връзките и препратките, заложени в изложбата като цяло.

Да вземем например алегоричната фигура на свободата в графичната репродукция по всеизвестната картина „Свободата на барикадите“ на Йожен Дьолакроа (1798–1863). Образът следва дълга традиция от Античността, когато богините независимо от „специализацията“ си неизменно са и красиви. И ако при Дьолакроа все още има отглас от тази традиция, то в литографията на Теофил-Александър Стайнлен (1859–1923) „Свободата“ вече не е привлекателна като жена – акцентът е върху ролята ѝ да предвожда угнетените и оскърбените.

В изложбата едно до друго са три произведения: „Бюст на Белона“ (офорт) от Огюст Роден (1840–1917), „Голо тяло“ (въглен) от Еужен Кариер (1849–1904) и „Голо женско тяло“ (верниму) от Огюст Реноар (1841–1919). И тази подредба е възможност да се проследят промените в отношението към образа на жената: богинята е преди всичко богиня на войната; голото тяло е направо бунтовно, загубило дори намека за еротична привлекателност; младото момиче го носи само като потенциал за някакво бъдеще време.

Променящите се роли на жената в обществото, представени в изложбата, са дълга поредица. Например „Перачки“ (литография) на Теофил-Александър Стайнлен. Названието сякаш изисква да си ги представим заети със самия тежък и неприятен физически труд. А виждаме две делови жени, забързани по улиците на оживения град с кошници в ръце, за да доставят изпраното пране на клиентите си.

Промените можем да проследим и във времето, разбира се – през творчеството на различни художници. Да кажем, забавляващите се жени от офорта на Франсиско Хосе де Гоя и Лусиентес (1746–1828) от цикъла „Поговорки“ отекват сякаш в женския „Пикник” (цветна литография) на Луис Бертхом Сент Андре (1905–1977). А пък „Сплетници“ на Гоя от серията „Капричос“ – в „Мадам Абдала“ (литография) на Анри дьо Тулуз-Лотрек (1864–1901)...

А те пък могат да препратят към образите на възрастни жени в изложбата – важни дори само заради интереса на художниците към тях, но е симптоматично и какво търсят и изтъкват в тях като роли и състояния. Впечатляващ в това отношение е офортът „Жена със скръстени ръце“ на Кете Колвиц (1867–1945). Дали красотата или възрастта на жената имат значение при нейните собствени житейски обстоятелства и екстремни състояния. Или по-скоро появата на интерес към тях от страна на художниците е важният. Ето към тези въпроси ме наведоха произведения като офорта „Самоубийство“ на Албер Бенар (1849–1934), „На улицата (Самотна жена)“ на Теофил-Александър Стайнлен, майката с дете в скута в литографията „Прекъсване на съдебното заседание“ на Жан-Луи Форен (1852–1931). А тя пък препраща към офорта „Кашата“ (1861) на Жан-Франсоа Миле (1814–1875) – непринудена домашна сцена, в която жена храни дете на коленете си. В тези образи няма нищо от богородичното майчинство, да го кажа така, няма преклонение или умиление пред това „призвание“ на жената. Също както няма и героизъм, всеотдайност, жертвоготовност, каквито е имала в класическото изкуство, явявайки се в качеството си на митологична, библейска или историческа фигура. Жените в тази изложба са обикновени, явяват се героини на самите себе си и като такива влизат в произведенията на художниците.

Отношенията между мъжа и жената в тази изложба стават отношения между жената и мъжа. Жената е силната, издръжлива на бедствия и страдания, подкрепяща, успокояваща и утешаваща мъжа в житейските му несгоди. Смело се изправя с лице срещу съдбовните страдания, независимо дали те са лични или общи. И тук можем да мислим както за образа на Свободата, така и за жената в „Съкрушени“ (акватинта) на Кете Колвиц. От друга страна са и личните, а и интимните отношения между жената и мъжа. В повече или по-малко променена субординация, в равнопоставеност на съучастието, в доволството и недоволството, в отчуждението и незадоволеността. Както е например в „Сериграфия II“ (1986) на Енио Калабрия (1937).

Същевременно жената не губи и класическите си вдъхновяващи роли, както е видно в четирите литографии от цикъла „Антилска поезия“ на Анри Матис (1869–1954). Продължава да е и „голо тяло“ – еротично привлекателна и обект на желание. Обаче вече не е класически пасивно и не е просто тяло. Жената може да не желае да бъде такова – по някакви свои причини, както е в цветната литография на Моис Кислинг (1891–1953). Или пък обратното – да изтъкне самоуверено и със самочувствие своето тяло, както е в офорта „Голо тяло“ (1958) на Марсел Громер (1892–1971)...

Всъщност изложбата представя епохални промени в обществото през художествените образи на жената. Времето, когато „малките изключения в изкуството спрямо възприетите норми след средата на XIX век започват да се нарушават и множат“, както пише в текста си кураторът Калин Николов. Те се множат и в новия XXI век, разбира се. И въпросът е дали в бързината и суматохата успяваме да ги уловим, да ги „прочетем“ и да ги разберем. Преди да сме ги метнали от пръв поглед в някоя може би погрешна „графа“...