Култура / Брой 5 (2978), Май 2021

Колосалната, несъразмерна и неравна романова продукция на Балзак често потъва дълбоко в тресавището на плоския френски романтизъм (неизбродимо във „Величие и падение на куртизанките“). Но понякога се домогва до висини, откъдето хвърля сянката си далеч напред. В описанието на госпожа и особено на господин Дьо Баржотьон в „Изгубени илюзии“ (както и цялата менажерия на предстоящата вечеринка) ясно звучат Прустови интонации. – Но всъщност какво ако не „Човешка комедия“ може да е предходникът на „По следите...“ – единственият?
 

Музикантът, поетът, скулпторът – всеки от тях работи не със, а вътре в определен материал. Творбата е вътреположена в материята на собствения си език.

Едва ли би могло да има две толкова различни книги като „Дъблинчани“ и „Бдение над Финеган“. Но щом изпълним отстоянието между тях с „Портрет на художника като млад“ и „Улис“, виждаме общата траектория. Джойсовото творчество е линейно, то е път, развитие, точно обратното на Прустовото, което, подобно на Балзаковото, е пространствено. Пруст и Балзак са строители на катедрали, еднакво монументални, макар едната да се състои само от една-единствена творба, а другата – от няколко десетки. Първата по готически отразяваща интериора на един „аз“, застанал в центъра ѝ, изпълващ я. Втората – без никакъв център, бил той „аз“ или Бог, състояща се само от собствената си материя: монумент на бриколажната техника.

Саможертвоприношение – каква красиво лееща се, лъкатушеща, пееща и страшна дума. Заглавие, заради което си струва да се напише цял разказ или роман (онзи стар виц за копчето и балтона, сещате се).

Странно, едва при това второ пълно препрочитане на „Лолита“ изведнъж си давам сметка, че наративът тече в трето лице. Отдалечен от романа, винаги спонтанно съм си спомнял, представял съм си – а сигурно и занапред ще продължа да го правя – самия Набоков в ролята на жалкия мерзавец Х. Х.

***

Ако „Изгубени илюзии“ е сред не многото добри романи на автора си, а според мнозина – най-добрият, то дали това не се дължи на обстоятелството, че е единственият, който може да се определи поне частично като автобиографичен – нещо уникално за този никак не сантиментален буржоа Балзак. Отхвърляният плебей, амбициран да покори парижкия „бомонд“ с перото си – този сюжет, за разлика от всички останали, е не просто и не само литература, а личната страст, личното отмъщение на писателя. Собствената му идеализирана проекция (включително и външният вид на героя).

За сетен път ще призова да се отнасяме с повече респект към творбата, към нейната автономност: Творбата, а не Авторът! Авторът е неясна, аморфна, нецялостна, непрестанно разпадаща се фигура, неспособна да даде името си на повече от една творба в определен момент. Та какво означава – да вземем първия случаен пример – името Оскар Уайлд върху „Балада за Редингската тъмница“ за онзи, който вече го е срещнал върху корицата на „Дориан Грей“: подобно свързване е произволно – неуместен волунтаризъм.

Авторът в емпиричното си качество е протичаща, ликвидна субстанция; процес. Обратно, творбата в собствения си modus, т.е. не в рецептивен, а в субстанциален план, е нещо определено, стационарно. Такива са дори най-дълго писаните творби (патетично определяни като „творби на живота“): те не по-малко са отражение (фиксация) само на определен момент от авторовата същност – обикновено последния. Дори в процесуално изкуство като литературата творбата се стреми към стационарност, за да постигне своята цялост като такава. Процесуалността е присъща само на специфични жанрове, като дневника или фрагментарните записки (като тези тук), които действително не притежават собствена, иманентна кохерентност, а в линейното си разгръщане следват тази на автора си – външно-биографична в първия случай, вътрешна, идейна във втория. – Впрочем самата жанрова differentia specifica на книгата с фрагменти, нейната концептуална аконцептуалност, нейната неединност, вътрешна и същностна, е ясно свидетелство за илюзорността на авторската фигура, която само условно, по-скоро социално-административно, може да бъде обозначена от едно име. – Онова, което неправомерно стои на кориците на различни книги.

Нашето „Аз“ ли; нашето свещено, ненакърнимо „Аз“, чиято уникалност сме готови да браним с цената на всичко – не е ли то само несъзнавано отражение на най-вулгарни, случайно кръстосали се „външни“ обстоятелства: епохата, средата и дори книгите, които са ни формирали?

Отстоянието между Творбата и Автора е това между конкретното изображение и абстрактната идея – отстояние, нерядко съвпадащо с това между Злото (което най-често е реално и определено) и Доброто (абстрактно). Историята на литературата предлага множество, и то силни свидетелства за силата на първото и за немощта на второто, „Мъртви души“ например; или „Божествена комедия“, техният образец.

Само на пръв поглед и в най-повърхностен план би ни се сторило странно, че „Божествена комедия“ е общото начало, субстанциално и структурно, на поне две върхови творби на реализма в най-бруталния му вид – „Човешка комедия“ и „Мъртви души“: старият възглед за света като долина на скръбта.

„Дон Кихот“ – комай единственото опровержение тук; уникалното величие на тази творба. (Именно на творбата, не на автора ѝ – точно в този случай несъвпадането е парадигматично: авторът Сервантес е перфектното произведение на романа си.) – Но не „Идиот“, в никакъв случай „Идиот“, който има прототипа си не в мира сего, не на земята, а на небето. – Впрочем вътрешният антагонизъм в романа, едновременно архитектоничен и субстанциален – между главния герой и останалите, между княз Мишкин и самия свят – е, можем да кажем, символно сгъстена реплика на християнската космогония: равновесният дуализъм на небесния и земния свят. А в един по-специален, собствено „литературен“ смисъл – и на не по-малко конститутивния дуализъм на/между Стария и Новия завет. Между „външната“ груба реалност на Света и Историята и една „вътрешна“ идеална негова сянка, обърната наопаки, трудна за конкретно, пластично изображение, чийто модус не е нагледът, а логосът, Словото. Тъкмо затова вторият том на „Мъртви души“, също както вторият и на „Братя Карамазови“, ще остане несъздаден. И както, макар и създадена, третата част на „Божествена комедия” – смисловият, телеологичен носител на заглавието (жанрово по характера си впрочем, а това ще рече оголен носител на авторовата теза/идея) – бледнее пред първата, съдържаща волята на Творбата per se. – Точно така комунистическата теза/идея бледнее пред грубата реалност на „реалния“ социализъм. (Свързвания, прекосяващи отстояния, които, между нас казано, са по силите само на фрагмента, дори не на есето.)

Балзак, това дебело и здраво буржоазно тяло, не е имал илюзиите, нито раздвоенията на болния неврастеник Достоевски, мрачна, бледна сянка от азиатското подполье на жанра.

Балзаковият свят (или светът-Балзак, дето биха рекли някои по-изтънчени) – съвсем не за изгубени илюзии иде реч тук, а за още ненамерени: илюзиите като опакото („небесно“) отражение, като сянката на винаги реалната реалност, на винаги живия живот. Онзи същият, който Сервантес откри за нас като негатива на една анормална, обърната наопаки, идеална, посвоему „небесна“ проекция на собствената ни единствена реалност.

Изгубените, а всъщност ненамерени още илюзии на Балзак – не са ли те грубият, външен първообраз на онова, което един век по-късно ще бъде намереното (le retrouvé) от Пруст? – Двама строители на катедрали. И две деца: дебело и червендалесто едното, преливащо от апетит и енергия; другото – анемично, изтощено вече, неизлечимо болно.