Разговор със Станислав Памукчиев и Петер Цанев, куратори на изложбата „Неразказаната абстракция” в галерията на СБХ на „Шипка”6.
Първото, което се запитах, когато влязох в изложбата „Неразказаната абстракция” (до 31 май в галерията на СБХ на „Шипка”6), беше кога и въобще правена ли е изложба на такава тема у нас?
Петер Цанев: На мен доколкото ми е известно, няма изложба с такава претенция и така формулирана.
Станислав Памукчиев: Преди много години, в началото на 90-те, в програмата „Посоки” на СБХ се направиха тематични изложби – експресионизъм, сюрреализъм, наивизъм и т.н. Имаше и изложба за абстракцията, но тогава още се спореше кое е абстракция, дали да влязат картини, които са с мотив пейзаж и фигура, но силно отдалечени, абстрахирани. Тогава бяха привлечени като консултанти Мария Василева и Диана Попова. Спомням си, че дори се стигна до конфронтирани позиции по въпроса. Селекцията беше много широка и неопределена. Имаше опит, но наистина с тази отговорност, с тази чистота и обем, мисля, че не е правена друга изложба като сегашната.
В текста към изложбата абстрактното изкуство се разпределя в тематични категории. Чудя се дали намерението ви е било изложбата да има двойна логика на подреждане.
П.Ц.: Логиката на концепцията към изложбата съдържа тези тематични категории като инструментариум. Тоест тя е важен инструмент именно за да бъде определен фокусът на изложбата и какво попада в понятието абстрактно в рамките на българското изкуство. А самата подредба наистина, не чисто хронологически, но следва главно една историографска логика, и то дори съвсем класически, по десетилетия.
Ст.П.: Във всяко едно аранжиране на изложба е много важно естетическото допускане, допълване на отделните единици. Желанието ни е да проследим тематични линии, които идват от западноевропейския и американски опит, да видим как са се отразили в нашето развитие, какво се е случило с тях. Още повече в самите авторови стратегии тези линии не са чисти. В повечето от индивидуалните практики на художниците се пресичат по няколко тематични линии.
Три бяха основанията, които определиха експонирането и аранжирането. Първо – доколко можем хронологично да обособим отделните периоди; второ – по тематичните линии да видим отделни възли и пресечни точки; трето – естетически съображения. В отделните зони на изложбата има малки изключения – при класиците влезе и един млад автор, защото неговият свят е стилово определен в пластическия проблем, както и 75-годишният П. Арнаудов, който намери място при младежите с радикалното си поведение.
Тематичните категории са предложени на зрителя, дадена му е една теоретична, философска и психологическа мрежа от понятия. Той може да тръгне и да открие космологичното, биологичното, антропологичното, технологичното, концептуалното. В този ребус да се ориентира, да си зададе въпроси. Прегледността идва от това, че отделните периоди, примерно 70-те, 80-те години, са обособени като самостоятелен раздел. Решихме, че можем да покажем и дадем представа за това, че има опити за създаване на абстрактно изкуство по време на социализма. В част от първата зала могат да се видят произведения и автори, които експериментират, търсят отговорно и последователно извън официалния салон на онова време. В уединение и самота правят своите открития, имат своите резултати.
Авторите и произведенията не се разпределят равномерно през тези шейсет години. В кои периоди абстракцията излиза на преден план? Може ли да се говори за период, в който има бум на абстрактното у нас?
П.Ц.: Има много спорни мнения кога е, така да се каже, златният век на абстракцията. Аз мисля, че всяко мнение в тази посока ще бъде грешно. През 1936 г. е голямата изложба „Кубизъм и абстрактно изкуство” на Алфред Бар в Ню Йорк, изложба която се коментира вече близо сто години. Но точно по същото време главният редактор на списание Art News заявява, че абстрактното изкуство е точно толкова мъртво, колкото и кубизмът. И само десет години по-късно имаме бум на абстрактен експресионизъм в самата Америка, и то с Нюйоркската школа. Така че, когато говорим за тези припламвания на абстракцията, аз не бих казал, че, да речем, в България абстракцията през 60-те е много затихнала, просто защото има само двама автори. Но тези автори са Кирил Петров и Никола Даскалов, при които има изключителна експлозия на абсолютно самобитно, автономно (особено при Кирил Петров) виждане за абстракцията като за абсолютно дефиниране на изкуството. Защо да третираме периода на 60-те като период на затихване или на липса на абстракция? Не можем да сложим по отношение на изкуството някакъв количествен критерий. За мен всяко десетилетие е заредено с определена творческа енергия по отношение на абстракцията и аз не бих казал, че има десетилетие, в което има някакъв бум на абстракцията или пък абсолютна липса на интерес към абстрактното като категория. Може би наистина тук не присъстват 50-те години. Това може да бъде обяснено все пак с обективни причини.
Ст.П.: Всяко време има своите конвенции на езика. По време на социализма доминира фигуралната композиция с определени тематични посоки и цели. В този смисъл, абстрактното остава поле за самотни индивидуалности. Уроците на модернизма, разширяването на езика на пластическото са енергията и патосът на творческо разкрепостяване. Пластическото е централна категория, макар и неясно артикулирана. Експресивно-пластичният идиом бе включен в картинна условност с малко разпознавателни елементи. Артистичните търсения на Иван Кирков, Георги Божилов, Георги Баев, Магда Абазова, Веса Василева и много други дадоха тласък за крайно субективиран и абстрахиран прочит на действителността. Натрупването на творчески резултат в тази зона закономерно изведе абстрактно-пластичния идиом като отвоювана свобода и отключи огромна творческа енергия. Веднага в началото на 90-те, след преобръщането на социокултурната ситуацията, за много художници задържаният краен абстрактно-пластически идиом логично намери развитие. Трябваше само една крачка, за да се излезе в чистата абстракция, и много хора я направиха. В този смисъл може да се говори в 90-те години за бурно развитие на абстракцията, така както и на новите форми. Само че новите форми, по нищо не приличащи и отричащи стария език, свързан с картината, получиха от страна на критическата колегия интерес, внимание и оценка, докато тези, които продължиха да изследват картината, макар и в крайни абстрактни форми, останаха в полусянка. В 90-те години се роди голямо количество абстракция. Тук трябва да отворим въпроса каква е точно тази българска абстракция, как формулите на абстракционизма са се адаптирали и са получили своята реализация и специфично съдържание. Българският информел същият ли е като каталонския, или е нещо друго? По същество разговорът, който поставя изложбата, е да открием особеностите на нашия абстракционизъм, неговото развитие с интуитивното докосване до големия разказ на абстрактното изкуство – какво заемаме, какво разбираме от него и как го приобщаваме към една дълга духовна традиция със своя история и културна памет.
Явно е, че произходът на абстрактната картина в България не става в същия контекст, какъвто има другаде по света. Възможно ли е да се обобщи произходът или потеклото на абстрактния образ тук?
П.Ц.: Моето лично мнение е, че имаме тази изключително любопитна като краен резултат изложба, именно защото достигането до абстрактното е много сложно, много самобитно, много субективно. В тази изложба, разбира се, няма творби, които са директен цитат, епигонство и така нататък, тоест това всичко го изключваме като вариант. Говорим за неща, които са изключително оригинални и творчески. И то оригинални и творчески на територията на абстрактното.
По-скоро в генезиса на българския абстракционизъм за мен се появява една категория, която американският изследовател Пепе Кармел въвежда – „резонантност” на абстрактното, за мен тя е много работеща категория, а именно, че развитието на абстрактното изкуство винаги се влияе от нещо външно и най-вече от фигуративното изкуство. Затова много от откритията в абстрактното изкуство идват паралелно или като противопоставяне на тенденции в самото фигуративно изкуство. Кармел дава примери – да речем, решетките на Мондриан идват от кубизма, биоморфната абстракция на Арп, Миро, Пикасо идва от художници, които по принцип работят с фигурата. И един пример, който аз много харесвам – черните картини на Франк Стела от 1959 г., които изведнъж оказват страхотно влияние върху минимализма, имат като генезис 4-5 години по-рано откритието, което прави Джаспър Джонс с картините си с флагове, ивиците, които са там, и превръщането на картината в обект, а не толкова в репрезентация на нещо. Но при Стела, изведено по този начин, вече добива абстрактно и съвсем различно звучене. Ала генезисът е много близък. Ако се вгледаме тук, даже в творчеството на едни и същи художници откриваме тези две линии – тоест, експериментирайки във фигуративното, някои от тях започват да експериментират и в абстрактното. Можем да търсим вътрешна връзка, както е при Кирил Петров, при Янакиев, при много други като Петър Дочев, и във фигуративния и абстрактния аспект. Именно в тази логика на резонирането на абстрактното изобщо с изкуството – със световното, с българското, а и със средата, в която се развиват тези проблеми, се крие донякъде и отговорът. Такъв е примерът и със Стоимен Марков, който е включен в тази изложба като откритие на художник, който има донякъде маргинална творческа биография и който също експериментира и с фигуралното, и с чистата абстракция.
Ст.П.: Това е общ белег до голяма степен на българското изкуство. Почти при всички става въпрос за абстрахиране от фигуралното като някакъв тип реакция срещу рамки, които са били дълго време удържани. Не говоря за най-тежките тоталитарни времена и за нормативната естетика, а изобщо за един микроклимат, който удържа конвенцията в граници. Кирил Петров в неговите самотни изследвания през 60-те години достига до чисти абстрактни формули. Той е записал в тефтерчето си, наречено „Практика”, че „въпросът какво изцяло се съдържа във въпросът как”. Тоест, изцяло потъване в самодостатъчността на формата и цвета, което е чиста теза на абстракционизма. Малко след това той отново връща фигурата, само че фигурата е вкарана в условни силови линии, структурирани пространства, тоест абстрактното продължава да съществува като организация на картинното поле. Приобщеността на художника към мястото, към рода го задължава и не му дава воля да прави само чисто абстрактно изкуство. Българското абстрактно изкуство има своя специфична траектория. Много интересен е случаят с Борис Елисеев, който отивайки в Америка, прихваща други енергии в изкуството. По това време, 60-те години, американският абстрактен експресионизъм е на дневен ред и неговото желание да се приобщи към такива тенденции се пречупва през културните наноси, които той носи със себе си, и художникът прави абстрактни картини, които се казват „Мамините черги”. Как американската ивичеста живопис се припознава или се захранва от културния пласт, който Елисеев носи със себе си? Това се случва с много художници на българската сцена поради дългата културна традиция – тракийско, византийско наследство, средновековно изкуство, фолклор. Случаят с абстрактния Свилен Блажев – дълга биография на фигурален художник, изцяло свързан с една културна традиция на приобщеност към Византия или към фолклора, изведнъж стига до крайни решения, които са абстрактни по форма, но като съдържание са по-различни от френския, италианския или испанския информел. Работене с мазилки, кирпич, със слама, тези кодове отпращат към Балканите вместо към онези категории, в които работят западноевропейските художници. Случаят със скулптурата на Емил Попов – по нещо прилича на инсталациите на Сото, но като чувствителност е много витална балканска работа. Същото е със зидовете на Иван Русев.Той направи тази работа като развитие на свои открития отпреди петнайсетина години, когато редеше зидове от камък и кирпич. С Петер Цанев се шегуваме, че това много прилича на тухлите на Карл Андре, само че тези на Иван са рошави, мръсни, черни, топли, горещи, а онези са просто едни огнеупорни тухли, дето от Тейт са се чудили за колко пари да си ги купят. Докато нашите тухли ще се върнат обратно в трапа, откъдето са излезли.
Употребата на такива материали като тухли, почва, друг „жив” материал – самият материал няма ли недиректна връзка с фигуративността?
Ст.П.: Определено могат да се търсят препратки или поне да бъдат откривани на символно ниво – земята като символика, например. Аз дълги години работя с пепел като семантично натоварен материал. И в този смисъл ние не говорим за абсолютно чиста абстрактност, а за идеи на абстрактното, които минават и получават специфично развитие, друго смислово и духовно съдържание в българския културен контекст.
П.Ц.: Цялата следвоенна абстракция, която открива материалите на въглена, на пръстта и др., всъщност е метафора на десетките милиони избити хора.
Ст.П.: Трябва да се каже, че българският художник никога не е формулирал ясно лична програмност. Ние като балканци сме много по-топли, чувствени и интуитивни и докосването ни до световната сцена винаги е било някакси „през дувара”. Каквото стигне, както си го разберем, както си го преведем и ашладисаме на наша почва.
Може би не винаги…
Ст.П.: Почти винаги. Не познавам много художници, писали програми, които да ги следват. Има силно саморефлективни художници. Знаем тефтерчето на Кирил Петров, беседите на Бешков, теоретичните позовавания на Иван Ненов, но си нямаме художници, които ясно теоретично формулират своето кредо. По същия начин и малко изкуствоведи са се нагърбвали да дадат теоретичен гръбнак на този процес. В „Неразказаната абстракция” като заглавие се съдържа подсказване, призоваване за нов опит да бъде артикулиран проблемът. Тази изложба, от наша страна, е покана към изкуствоведи, теоретици, философи, психолози да се опитат да артикулират какво се е случило в тази зона на българското изкуство.
Последният въпрос е към Петер Цанев. Може ли абстрактният образ да се обясни през езика и през знанието на психологията?
П.Ц.: Психологията е толкова модерна област, колкото и модерното изкуство. Опитът на психологията да дефинира своя предмет на изследване, своите инструменти на изследване, съвпада с опита на изкуството да дефинира своя предмет, своя област и свой път на развитие. Така че и модерното изкуство и психологията от самото начало са обречени да съществуват в ситуацията на перманентна криза. Тоест никога да няма увереност нито в посоката, нито в дефиницията за това с какво точно се занимават. Тоест нито някой ще даде психологическо определение какво е съзнание, нито някой може да даде дефиниция какво е изкуство. Но любопитното в тази ситуация е, че ако вземем периода на високата абстракция, първите 20 години на ХХ век, това е период, в който много от психолозите разсъждават и също абстрахират знание. Аз ще дам само един пример с „Психологическите типове” на Юнг, 1921 г. – книга, в която той разсъждава върху структурата на личността и възможните типове личности и въвежда понятия като абстрактна интуиция, абстрактна сетивност или абстрактна емоционалност. Неговото обяснение за абстрахиране на тези функции в неговата мандална структура „интуиция срещу разум и сетивност срещу чувствителност” е, че когато имаме примерно една абстрактна сетивност, тя може да се постигне само тогава, когато са блокирани останалите три функции. Което само по себе си е много интересен експеримент, ако го разположим върху изкуството. Тоест ние вече говорим вероятно за някаква свръхсетивност, която по принцип блокира всяка емоционалност. Това е много интересно. Ако се прехвърлим сто години по-късно и разгледаме феномен като концептуалната абстракция, ще видим, че там самият процес на абстрахиране от себе си и от средата е вече предмет на психологическо изследване на индивида, който се занимава не бих казал с абстрактно изкуство, а с различни асоциации, свързани с кода на абстрактното. И на практика това е превръщане на абстрактното изкуство в психологическа ситуация. Така че, вероятно има изключително много психология в начина, по който се мисли абстрактното като категория в изкуството. А иначе дали самата психология или психоаналитична естетика може да помогне – не знам дали може да помогне, но са правени много опити психоаналитичната естетика да обясни абстрактното изкуство. Първоначално това е винаги с негативен знак. Тоест да се търси защо има отчуждение, защо празнота, защо абстрактно. Но сами разбирате, че това е много несериозно четене от повечето психоаналитици на изобразителното изкуство като контейнер на човешка емоционалност.
Ст.П.: Правенето, както и гледането на изкуство е емоционално-психичен акт, който може да сублимира в духовен и интелектуален, но първата среща е емоционално-сетивна и психическа. Затова може би най-силният аргумент на произведението е неговата психическа активност. В по-късното развитие на концептуалното изкуство и тук в нашия случай с концептуалната абстракция, акцентът, тежестта на проблема се изнасят в менталното, в съобразяването на мисловни фигури и контекстуални обосновавания. Това е интелектуална игра в полето на абстракцията, но при първа среща с произведението, емоционално-сетивното е основен двигател на възприятието. В модерното и в абстрактното изкуство в частност теориите на Фройд, на Юнг и модерните психолози активират, взривяват цялото това пространство и с наложения от тях инструментариум може да бъде анализирана природата на абстрактното.
П.Ц.: През 1980 г. британският изкуствовед Питър Фулър пише книга, с която се опитва да обясни творчеството на Ротко, като казва, че инструментариумът, който му дават историята на изкуството, социологията на изкуството (той е неомарксист през този период), не може да обясни защо точно по този начин, а не по друг Ротко създава своите картини. Ясно му е, че абстракцията е силно повлияна от времето на Студената война, но всички тези обективни фактори не му дават основание да стигне до сърцевината на това защо точно по този начин намира пластически израз творчеството на Ротко в абстрактното. И той предлага един психоаналитичен поглед върху Ротко, но най-вече и като възможност да изследва една категория на празното. И ето един пример за изкуствознание, което се насочва директно към образците на високото абстрактно изкуство с един чисто психоаналитичен инструментариум, и то даже не юнгиански или фройдистки, а на британската психоаналитична школа, именно текстовете на Уилфред Бион и Мелани Клайн. Тоест, изследвайки мястото на празното в абстракцията на Ротко и празното като категория в психоанализата, а също и нахлуването на празнотата като тема в европейското изкуство от ХХ век.
