Около месец след премиерата на „Одисея“ на Кристофър Нолан бурните реакции не затихват. Напротив, обхващат нови културни пространства, цели страни и континенти.[1] Експлозията, която филмът предизвиква, го нарежда до няколко от близкото минало, произвели сензация, често и раздори.[2]
„Одисея“ може да изпревари свои именити предшественици не само по приходи, но и по оценки между двете крайности за културната си стойност. Едва ли обаче след първоначалната вълна ще надмине филми като „Мълхоланд драйв“ и други в бележката под линия по разнообразие и брой на интерпретациите. В някакъв недалечен момент ентусиазмът ще позатихне, тъй като хоризонтът за тълкувателни опити на този филм не е много широк, за което ще стане дума по-долу.
Но първата масова и бурна реакция сама по себе си вече е културен факт и отчасти е повод и предмет на този коментар.
Типове реакции и оценки
Макар реакциите към филма да са разнообразни, те могат да се разделят на няколко типа. Първо, откровен възторг от режисьора, актьорите, погледа към Омир и „Одисея“ без привеждане на сложни обяснения, по-скоро радост от филма сред масовата аудитория. Второ, критики и иронични бележки от страна на археолози, историци, класицисти за фактическата неправдоподобност и подмяната на факти от гръцката бронзова ера, но преди всичко по отношение на съдържанието на самата поема. Трето, критики за генералната несъстоятелност на филма в хуманитарните среди и отвъд тях, както и позиции на цели издания: размазващите критики на Емили Уилсън[3] или примерно забележителното заглавие на голямата редакционна статия на The Economist[4] – „Една твърде глупава адаптация на Одисея“. Между тези типове оценки се разполага голямо множество други, които смесват елементи от трите групи.
Настоящото наблюдение се опитва да застане на дистанция и да предложи поглед, който не се доближава плътно до някои от тези типове възприятия. Но същевременно прави усилие да ги отчита и дори да се пита в някои моменти какво ги мотивира и обосновава.
Непосредствените възторжени одобрения отправят една характерна реплика към несъгласните и към всички критици отвъд различните им перспективи към филма. Те настояват филмът да се гледа без предразсъдъци и привнесени възгледи, по непосредствен начин. Зрителят трябва да се довери на директното си възприятие, да се остави да бъде впечатлен и дори разтърсен в най-добрия смисъл на думата. Най-силно, изглежда, е несъгласието филмът да бъде съден по различни критерии за съответствие или поне правдоподобност – било спрямо митологията, исторически спрямо знанията за бронзовата епоха и най-вече спрямо поемата.
Да, филмът е наречен „Одисея“ и в него редица действия, събития и картини нямат търсеното съответствие с епохата или поемата. Ето някои от тях без референция към авторите им: троянският кон е модернизиран и подменен с кон, изправен на задните си крака; костюмите, оръжията, шлемовете, корабите в различна степен не съответстват на епохата и описанията в поемата; множество детайли от бронзовата епоха са смесени с предметни форми от по-късни векове; обществото и институциите на бронзовата епоха са модернизирани в духа на класическата, отново въпрос на степен; езикът е модернизиран и така нататък, списъкът е дълъг.
Отклоненията от поемата на Омир са големи: боговете отсъстват, появява се Атина, но като коучинг консултант, не като богинята закрилница; разказът за пътя на Одисей е изменен, за да се вмести във филма; значителни и дори леко несправедливи иновации са предприети спрямо циклопа Полифем; Кирка (Цирцея) е неузнаваемо мрачна и зла вещица, как точно Одисей да се влюби в нея; главата на Атина от статуята в Троя е бяла, статуите са били ярко оцветени, бели си ги представяме поради фантазията на Ренесанса; защо Агамемнон е подменен от Дарт Вейдър (това и на мен ми се стори прекалено), обратно на хтоничния Полифем, вдъхновен от кошмарната картина на Гоя; а в другата крайност са човекоядните гиганти, лестригоните, заети от рицарско фентъзи за деца до пети клас, и така нататък, тук редицата е дълга.[5]
Не разсъждавайте, гледайте! Какво стои зад този съвет?
За цялата съвкупност от подобни решения трябва директно да се пита: имат ли някакво значение и тежест всички възможни възражения срещу тях. Не може ли Нолан да измисли напълно своя „Одисея“? Разбира се, че може. Не е длъжен да се съобразява с каквото и да е. Разбира се, при условия, които остават вътрешни за структурата на неговото произведение и за които ще стане дума. Възторжените почитатели на филма това и казват: забравете всички ваши основания и предварителни нагласи и гледайте екрана.
Този апел към освобождаване на непосредственото възприемане е ясен и близък до здравия разум. Той е толкова непосредствен, колкото и онова, за което настоява – гледане на филма, а не умуване с привнасяне на референции и аргументи отвън. Но макар да изглежда ясен и прост, зад него се разполага цяла традиция в естетиката на модерността. Той не е само глас от всекидневието и субективен призив на зарадвания зрител. Зад освобождаването на художествения факт от пред-нагласи и предварително настроени възприятия лежи културно усилие. То кулминира в третата критика на Кант – „Критика на способността за съждение“.
Тази епохална книга развива аналитика (в строгия смисъл на разглобяване на елементи) на естетическото преживяване. Преди всичко то е естетическо не за друго, а защото е сетивно, отнася се към възприятия на сетивно равнище (Кант употребява думата в съгласие с гръцката етимология). Естетическото преживяване става обаче преживяване за красивото в една двойственост. От една страна, то остава при непосредственото сетивно възприятие, но от друга, има универсална съобщимост, съгласието на всеки с единичното, индивидуално сетивно преживяване. Съгласието с моето преживяване за удоволствие е само очаквано, не е обективно дадено.
Не е нужно да се навлиза в сложния аргумент, за да се посочи веднага какво постига тази естетика. Тя елиминира множество фактори и условия, които до Кант са се смятали за съществени в естетиката. Критиката отстранява значението на интереса към съществуването на естетическия предмет, неговата полезност, обективната му целесъобразност, отношението му към понятия и истина и което е особено важно, връзката му с идеи и нормативни положения, най-често от морално естество. Така предметът на естетическото преживяване се освобождава и заживява свой собствен живот. Когато се настоява филмът „Одисея“ да бъде гледан без предварително зададени рамки, по непосредствен начин, последното основание за тази позиция са серията редукции на външни условия, които Кант прави.
Съдбата на освободеното възприятие
Дотук добре, това е позицията на класическата модерност, която очертава автономна сфера на естетическите феномени отвъд всякаква нормативност. Реалистична ли е тя и какво е развитието ѝ в периода на късната модерност, условно след Ницше? Не, не е.
Никаква практика, никое действие или събитие на преживяване не се радва на подобно освобождаване. Критиката на Кант има високото значение да предложи аналитична карта на преживяването и тя се запазва като ориентир и хоризонт (например днес не е смислено да твърдиш, че дадено произведение на изкуството има висока стойност, защото съдържа еди-какво си послание или определена морална или политическа идея, това не е съществено за художествения факт). Но напълно оголено непосредствено възприятие не е мислимо, освен ако не си представяме, че се намираме извън света, неясно къде.
По тази причина в съвременното си развитие класическата естетика преминава в херменевтика, една широка и хетерогенна ориентация, свързана с разбиране, интерпретация, тълкуване и т.н. Херменевтичната предпоставка налага да се приеме, че възприятието протича в определени контексти, ситуации. То се насочва от активни в тях традиции и предварителни нагласи, от които не можеш да се отделиш, защото това би означавало да се отделиш от себе си и своето конкретно битие (на въпрос дали не можем да избегнем някак екзистенциално зададените си страхове моят професор по философия Райнер Шюрман отговаряше, че е възможно, ако можем да избегнем собственото си битие; нещата са аналогични).
Така въпросът не е да предизвикаш амнезия – културна, познавателна, всякаква, – за да се срещнеш по автентичен начин с произведение на изкуството, в случая с филм. Въпросът е в по-сложна игра на възприятия и рефлексии, в която се прави усилие собствените ти нагласи и пред-разсъдъчни фактори да бъдат експлицирани и частично контролирани. Който се надява на сурово и непосредствено възприятие, просто отказва да си дава сметка за неизбежните предварителни условия, в които протича възприятието му. Каквото и да твърдим по въпроса, каквито и собствени индивидуални позиции да лансираме, съвременното схващане се придържа към херменевтическата трансформация на класическата естетика. Разбира се, това е общ културен процес, той не е равен и еднозначен, в него има множество фактори, лъкатушене, частични връщания назад. Но в общи линии това е посоката, от сурово възприятие към възприятие в ситуация, натоварена от културни значения.
Автономията на филма
Какво значение има този преглед за възприятието на „Одисея“ на Нолан и бурната реакция в най-разнообразни посоки? Тук трябва да се отделят две страни, които преди Кант са се смесвали, но след херменевтичния обрат лесно се разграничават.
От една страна, анализът и оценката на филма не трябва да предпоставят нормативни условия, на които той да отговаря. Преди всичко не е редно да се търсят исторически съответствия и отсъствието им да е повод за критика. Но по-съществено, не е оправдано да се правят преки сравнение с поемата на Омир и отклонението от нея да е основание за критика.
„Одисея“ има няколко известни екранни адаптации. През 2024 г. излиза „Завръщането“ на Уберто Пазолини с Рейф Файнс и Жулиет Бинош, този филм покрива глави 13–24, тоест започва от завръщането на Одисей в Итака. Преди него е минисериалът на Андрей Кончаловски „Одисей“ (1997) с Арманд Асанте (за мен най-интересният). Доста назад, чак 1954 г. излиза „Одисея“ с Кърк Дъглас и Антъни Куин. В тези три екранизации има множество отклонения, ако изобщо е редно да се прибягва до такава дума. Те не са произвели – особено последните две – бурна реакция. Но и по-общо: ако разширим наблюдението извън киното, някой би ли се наел да критикува Маргарет Атууд за нейната „Пенелопиада“ (2005), един поток от спомени на Пенелопа след смъртта ѝ от Царството на мъртвите, който като цяло е много забавен и на места ужасно смешен. Или бестселърът на Маделин Милър „Кирка“ (у нас е популярно латинското Цирцея, 2018), който също модифицира и модернизира образа на магьосницата. Ако отидем още по-далеч, може да стигнем до романа на Джойс. Би било просто нелепо да се допусне изкушение към подобна критика.
Ако си представим, че един по-предпазлив Кристофър Нолан беше избрал друго заглавие на филма, обемът критика в тази посока щеше да се свие. Той можеше и да подчертае превантивно, че филмът не е адаптация (английската дума е с по-широки значения от българската), а е „по мотиви от“ или „инспириран от“. Пътят на Одисей е стандартен митологичен мотив – излизане от дома, изпитания (авантюри, премеждия), завръщане. Има го в различни митологични корпуси, изследван е, описван е. Нолан можеше да направи референция към тази универсална схема и да подчертава дистанцията от Омир. Но това са трикове, те подхождат на самия Одисей, който по разказа на Маргарет Атууд дори Пенелопа спечелил в състезание с измама.
Филмът, както и всяко произведение на изкуството, има по дефиниция имунитет срещу критики, зад които лежи някаква нормативна естетика, често с невисоко качество.
От друга страна, възприятието е натоварено с предварителни съдържания по непреодолим начин. Те може да са напълно произволни и странични на филма, в който случай игнорираме значението им. Да, филмът може да се гледа по произволен начин, да речем като пътепис (като „До Чикаго и назад“) и какво ли не. За да се ограничи произволът, кръгът на съществените фактори, влияещи на възприятието, следва да се ограничи. Подобна операция е интелектуална и критически херменевтична, тя предполага някаква минимална култура. Но съвсем не е предвзета и изкуствено нагласена. Освен това е хипотетична, вариативна. Тук ще отделя две редици фактори, които изграждат рамката на едно възприятие, анализ, оценка на филма. Те са валидни за мен, надявам се и за други, а може би и да не са.
„Одисея“, Гръцката античност и Нолан
Независимо от условието на автономията, филмът настоява, че е версия, адаптация, интерпретация – нещо в този кръг термини – на поемата на Омир. Ясно е, че той желае да бъде възприет така, колкото като художествен факт със самостойно значение, толкова и като интерпретация (наричана адаптация) на поемата.[6]
Но като казваме адаптация, интерпретация, коментар и каквото друго решим в този ред, ние все пак правим референция към мита и поемата, към един първоначален предмет, текст, или комплексен знак. Обръщането към него е основателно. Не за да се отчитат нередни отклонения – разбрахме се, че такива няма – а за да се набави още информация за самия филм, да се навлезе в собствената му логика, стилистика и в него като тип коментар.
От Ренесанса до днес разбирането за Гръцката античност се развива, променя и уточнява, но запазва някои общи черти. Винкелман, Шелинг, Хегел виждат Античността на Гърция като единство, равновесие и дори сливане до неразличимост на крайности като идеално-реално, сетивно-ментално, вътрешно-външно, крайно-безкрайно и други бинарни опозиции, характерни за класическата модерност[7]. Тези единства означават, че в гръкоантичния свят всяко конкретно-сетивно нещо, предмет, факт, феномен носи смисъл в своето непосредствено битие. И обратно, всяка идея, всяка мисъл и разумност не е дадена като абстракция, още по-малко като отвъдна реалност, а е въплътена, видяна, чута, докосната по непосредствен сетивен начин.
Това сливане и преплитане е основание класическата модерна естетика да вижда Гръцката античност така, сякаш е изградена като предмет на изкуството изобщо. Не като свят, в който се създава изкуство, а свят, изграден като изкуство. Алексей Лосев обозначава тази типологическа характеристика с израза „онтологическа естетика“ – светът, битието са изконно естетични, външно-сетивно-непосредствено дадени. През XX век Хайдегер освобождава тези интерпретации от опозициите крайно-безкрайно и прочие и директно говори за характерната за Гръцката античност осветеност, откритост на битието.
Ерих Ауербах в „Мимезис“ описва тези зависимости, като обръща внимание на зададеното в гръкоантичната култура изнасяне на всичко значимо навън, към външна форма, сетивна осезаемост, осветеност, отсъствие на скрити фактори, каквито днес свързваме с вътрешния живот, психологическата сфера и менталните измерения. В анализа на глава 19 от „Одисея“, прочутия епизод с белега на Одисей и разпознаването му от дойката Евриклея, Ауербах обяснява защо при разпознаването на белега в една напрегната ситуация на екстремна криза в двореца Омир се отклонява и разказва надълго за произхода на самия белег. В мита, в поемата, в този тип култура не е допустимо нещо да остане загатнато, неясно, непрозрачно, недостатъчно осветено и оформено и не напълно експлицирано в ясен разказ.
Тази типологическа характеристика има отношение и към героите. Ето например как ги определя Хегел в двете поеми: „Одисей, Диомед, Аякс, Агамемнон, Хектор, Андромаха; всеки характер е едно цяло, един свят сам за себе си, всеки е пълнокръвен, жив човек, а не само алегорична абстракция за една или друга отделна характерна черта“. И веднага след това сравнението: „Какви безсъдържателни, бледи, макар и силни индивидуалности са, напротив, рогатият Зигфрид, Хаген от Троне и дори шпилманът Фолкер“[8]. Дори последното да е преувеличено, посоката не е неправдоподобна. Съвременният възглед следва тази интерпретация, според която „свободната духовност“ се „съзерцава непосредствено в нейното телесно явление…“.[9]
Най-радикалното отклонение на Нолан от мита, от поемата и в цялост от наложилото се през последните три века разбиране за Гръцката античност се съдържа в този момент. Нолан има право да прави каквото желае, за да произведе блокбастър. Но за изкушените да разсъждават повече трябва да е ясно, че неговата „Одисея“ и неговият Одисей идват от другаде, не от мита и епоса на Омир.
Като цяло картината на „Одисея“ е мрачна като исландския пейзаж, където са снимани сцените от царството на мъртвите. Хадес по някакъв начин – майсторски проектиран и контролиран – владее света на цялото изображение, на целия филм. Самото царство на Хадес само умножава и извежда още по-напред мрачната тъкан на цялата реалност. Тук може да се пита, да кажем от любопитство, не в порядък на критика или упрек: ако „Одисея“ разгъва тази синьо-сивкава картина с отделни цветови проблясъци, то да смятаме ли, че този свят е така изграден, това ли подсказва филмът? Не, филмът подсказва друго. Светът на „Одисея“ е видян под особен ъгъл, който предполага предварителен възглед, позиция, съждение за основния герой. Той е изпълнил гигантска подлост, предизвикал е разрухата на Троя с плячкосване, изнасилвания и кръв. Оттук нататък той може да се странства по моретата, но светът, който обитава, е завинаги белязан от престъпния акт, с който е погубил Троя. Събитието на сриването на Троя в резултат на поредната хитрина-измама на Одисей е проектирано върху целия свят на героя. Посещението в царството на Хадес е само епизод в пребиваването в същото царство по силата на голямото престъпление с Троянския кон.
В това се състои генералната ориентация на филма, ако се преценява на фона на едно информирано разбиране за мита, поемата и техния свят. Нолан въвежда този мрак и пуска героя да странства из него. Финалът също е предопределен от тази ориентация. Той следва от неявния съд над деянията на Одисей, макар че този нов път на Одисей с Пенелопа към слънцето е доста мекушаво-сладникав. Напомня ми малко финала на „Престъпление и наказание“, в който е подхвърлено подобно внушение за изкупление и извисяване.
Параметри на поемата и посоката на филма
Отново с уговорката, че става дума за контрасти с цел изясняване на посоката на филма, а не за критика на отклонения, ще дам няколко измерения, в които е развита поемата „Одисея“. Те са основни, но могат да се допълват с други.
Ксения (Xenia). Ксения е социална институция, обичай, обща нагласа в Древна Гърция. Поради своята всеобщност тя носи санкцията на Зевс, без да е „закон“ – една непосилна квалификация за мит и епическа поема. Тя повелява гостоприемство за странника, който трябва да бъде посрещнат, нахранен, измит и така нататък. Ксения е архаична институция, зададена, без да се пита за произхода ѝ, тя е така, както е. (Ако се пита за далечна аналогия в модерния свят, можем да посочим обществения договор при Хобс – той изпълнява подобна функция, но е генетическа структура, каквато ксения не е; затова е радикално друг, освен че в него няма нищо толкова мило и чаровно.)
Ностос (Nostos). Ностос, откъдето идва носталгия, не е императив като ксения, а също изконно зададена тяга, гравитационна сила към дома. Домът се напуска, но този акт е съпроводен от възбуждане на вътрешната сила, която тегли обратно към него. По силата на тази митологическа константа Одисей не е географски откривател или любознателен пътешественик. Той е онтологически предопределен да измине обратния път към Итака. Всички особени събития по този път са отклонения, дори да се виждат като самостойни. Седемгодишният престой при Калипсо също е отклонение. Троя, макар да се проточва десет години, не е, тя е цел и изпитание, свързани със самото потегляне навън. Ностос обаче е фундаментален екзистенциален фактор, тъй като домът е център на света, гръцкият човек е онтологически закотвен в него. (Ако се питаме пак за далечна аналогия, при Димитър Талев подобна функция има домът на Султана, далеч не толкова онто-фундаментален).
Клеос (Kleos). Клеос е основният конститутивен фактор в героиката на героя. Гръцката митология е населена с герои. Героят става герой не само в резултат на действията си, а поради видимостта на извършеното (по Ауербах и Хегел). Клеос е славата, която делата му спечелват, онова, което другите ще кажат за него. Тази героика отива отвъд смъртта в боя, както при Хектор и Ахил, и се простира още по-далеч. Героят извършва своите дела, връща се или не в дома, но вече има този статут. (Трудно е с аналогиите, Хаджи Димитър на Ботев е герой в националната митология, но има отношение към клеос, защото за него се говори, „певци песни за него пеят“).
Могат да се добавят хюбрис (арогантната горделивост, надменност, самозабравяне, например изкушението на Одисей да разкрие името си пред Полифем, склонността му да се надхитря с боговете и пр.), плеонексия (алчността, неудържимото желание да имаш и владееш още и още, всякакви неща, както става с изколването на стадото на Хелиос) и други, които в поемата са конститутивни функции. Но тези три са достатъчни за очертаване на посоката на филма. Те не изграждат „система“, както често се казва. Образуват мрежа, плетеница от фактори и измерения, които имат динамика, подвижни са, варират в отделни ситуации, не са хомогенно цяло.
Ако те се предположат като характерни координати на „Одисея“, не е трудно да се види основната (пре-)ориентация, с която Нолан изгражда филма си. Над всички тези пресичащи се лъчове е поставена ксения, институцията на гостоприемство. Тя е наречена „закон на Зевс“, самият израз е повторен няколко пъти във филма с тежко ударение, подчертана е максималната му значимост. Останалите измерения са второстепенни. Те няма как да бъдат избегнати, но са поставени под знака на ксения.
Филмът е изграден драматургично около оста на ксения и като цяло представя редица нарушения на така наречения „закон на Зевс“. Началото е с Троянския кон, един подъл дар, който е максималното нарушения на ксения, екстремен акт на престъпването ѝ. Историята, която се разиграва в Итака, където не двама-трима, а цяла армия от сто и осем натрапници-женихи разграбват упорито дома на Одисей, готвят убийство на Телемах и всеки иска да заеме мястото на Одисей до Пенелопа като цар на Итака, също е тежко нарушения на ксения. Има и ред други в странстванията на Одисей и другарите му.
След като ксения е положена като един вид аксиоматика на филма, а останалите измерения са ѝ подчинени, филмът се изгражда не толкова около актовете на нарушението ѝ, колкото около следствията. Нарушението на ксения е наказуемо, смята самият филм и провежда тази мисъл открай докрай. Тъй като нарушението е сериозно, самият свят на Одисей е помръкнал, в него няма много следи от цветния живот на гръцката митология и на поемата. Няма игра, цялата буйна сетивност, за която стана дума, е попарена и неутрализирана, защото, смята филмът, в света, в който ксения е нарушена, няма цветна сетивност и игра.
Боговете, героят, моралната романтика
Одисей, главният герой, следва тази избрана логика. Преди всичко той е усилено едномерен, така е конституиран, такъв е проектът за него, това е драматургично решение. Одисей е натоварен с отговорност и вина за разрухата на Троя. Троя не може да бъде превзета с герои като Ахил (той не се появява във филма). Троя може да падне само с хитрост, измама, подлост и това е делото на Одисей. Малко е да се каже, че е нарушена ксения. Изпълнено е унищожение на цяло преуспяващо общество, свят. Причината не се свежда до хубавата Елена, защото актът на ликвидиране на Троя е екстремен и напълно диспропорционален, така мисли филмът. Затова Одисей става неизбежно идентичен на вината си, той няма битие извън нея.
Одисей ликвидира Троя с помощта на пореден трик, а Нолан ликвидира инстанцията и света на боговете. При тази конструкция боговете са не само излишни, но биха породили противоречие със замисъла на филма. Ако боговете се запазят във вида, познат от мита и поемата, те носят солидарна или по-висока отговорност за съдбата на Троя. Такава структура би била твърде усложнена и не е ясно дали един филм може да я понесе изобщо. За да бъде стилизирана вината на Одисей и изнесена до максималната си степен като негова собствена вина, боговете се оттеглят. Одисей я понася сам. Така вината се индивидуализира, което може да стане само в един вътрешен свят на героя – какъвто митът и поемата не подозират, че има.
„Одисей-сам-и-само-той“, съзнаващ вината си, поемащ я сам по своя воля, без намеса на боговете, не е митологическа структура, нито може да се появи в поема на Омир. Това би било християнска, по-късна модерно-субективна фигура, още по-късна романтическа конструкция, в която индивидуализиран герой носи „в-себе-си“ отговорност и вина. Подобно „в-себе-си“ митът и поемата не допускат, както стана ясно по-горе, особено с анализа на 19 глава от Ауербах. Нещо като своя свободна воля е имплицирано в героя на филма и то няма друг освен модерен фентъзи характер.
Митологията изобилства с герои, които изкупват вината си: Прометей, Сизиф, Мидас и много други. Те остават сами с вината си, защото наказанието предвижда и откъсване от общността (при Мидас е по-объркано). Пред тях други възможности няма, такава е присъдата на боговете (вътрешен глас няма, защото няма „вътре“). Нолан развива Одисей по съвсем друга начин. Той е удостоен от режисьора със своя воля, бори се с изпитанията и филмът подсказва, че това са негови решения, той върви по свой собствен път; ако реши, може да се откаже и да не се върне в Итака. По принцип филмът няма убедително вътрешно основание за завръщането на Одисей, не е ясно каква логика налага завръщането. На подобен въпрос драматургията би отговорила, че така стоят нещата с Одисей.
Политропос
Както има основни параметри на мита и поемата като ксения, ностос и други, така има и основна дефинираща характеристика на самия Одисей. В първия ред на „Одисея“ той е наречен политропос (polytropos), от поли, много, и тропос, завъртане, въртене, завой, обрат и други в този кръг. В различните английски преводи – те са над 60 – думата е преведена описателно, с цели изрази. В по-новите преводи през XX век се срещат вариантите „man of twists and turns“, „man of many ways“, „man of many shifts“, „man of many wiles“ и така нататък. (Немският, както и българският, поради характера на словообразуването, има повече възможност да преведе политропос с една съставна дума). Емили Уилсън (2018) предприема дръзката стъпка да въведе една дума и го нарича „complicated man“. Българския превод на Георги Батаклиев (1971) следва руски превод от средата на XIX век и използва „многоопитен“, което е неточно и подвеждащо.
Политропос е човек с много „завои“, „завъртания“, „начини“, „обрати“, нещо като живеещ в зиг-заг, но в два плана, в две отношения. От една страна, той самият е такъв, изкушен или принуден от ситуацията постоянно да лъже, мами, предприема хитрости, маневрен и адаптивен. Но от друга, животът му също протича в постоянни авантюри, неочаквани събития, премеждия и внезапни завои. Одисей е образ-плетеница на тези две страни на политропос. И на трето място, самата поема е изградена с изобилие от обрати, това е характерно за структурата ѝ.[10]
Тази характеристика на Одисей е основна за героя и за цялата поема, която неслучайно започва с „разкажи ми, музо, за този политропос“. Същата дефинираща черта на Одисей, която е „самият Одисей“, е изменена във филма и пренасочена към една модерна моралистика със съответните близки и далечни импликации. Сложността на Одисей, силно занижена, присъства в индивидуалистична романтическа стилистика. Неговата игрова природа, подривното му поведение на трикстър, както и максималната сетивна изнесеност и осветеност на всичко, свързано с него, са заличени. Тук той е човек на два свята, на два плана, отсамен и отвъден, вътрешен и външен. Това е радикална модернизация на митологичния персонаж.
Този прочит (коментар) на героя Одисей има още особености, следващи от генералното решение. Той няма как да е организиран около собствен, тип картезианско-кантиански Аз. Такава конкретизация би разградила филма. Затова той носи себе си в един полумрак, в един засенчен свят, обитава обезцветения и мрачен свят на рухналата ксения. Този Одисей е в доста буквален смисъл и по необходимост депресивен. Вината е с него, изгражда го, но не е разчленена, няма вътрешна структурираност, няма и няма как да има вътрешен рефлексивен процес върху нея. Това го прави празен, опустошен, оттук и безинтересен, едномерен като схема, една сянка на собствената си вина. Подобно решение се вписва в генералната конструкция: един по-игрови, по-шарен и многомерен Одисей ще разколебае аксиоматиката на филма. Одисей на Нолан повече прилича на травматизиран ветеран от Виетнам, отколкото на хитроумния дизайнер на Троянския кон и хитроумния авантюрист, който спи с върволица красиви жени из Средиземноморието, докато си мисли как да се върне при Пенелопа.
По силата на тази метаморфоза боговете ги няма. Одисей трябва да носи вината си сам, като модерен човек. Появява се Атина, но с вид на кротка медицинска сестра, която предлага консултантски услуги на закъсали в живота. Нолан не само е отстранил боговете като конкретни фигури. Той е изпълнил радикална секуларизация на света на Одисей и тя следва логическата граматика на идеята му за „Одисея“. Или можем да кажем: следва идеологическата граматика на първоначалния замисъл, който се разкрива пред зрителя.
А другите филми на Нолан
Нолан има 13 филма, първият е нискобюджетен – „Преследване“, и след него забележителна серия, която го направи първостепенната звезда на това поколение режисьори. Тук ще направя само кратка бележка за отношението на „Одисея“ към предишните филми.
Повечето филми на Нолан имат аналог в концептуалната стилистика на „Изгубената магистрала“ или „Мълхоланд драйв“ на Дейвид Линч. Нолан развива различни по значение и сложност игри с времето. „Инсомния“ не е такъв, но след него „Мементо“ и „Генезис“, после „Тенет“ са сложни за разгадаване. Който иска да ги разбере, трябва да се потруди, да чете, да ги гледа отново. Доколко и дали винаги времевите плетеници са целесъобразни, дали и доколко конституират смисъл и са съществени за дадения филм, а не само формален пъзъл, е отделен въпрос.
Постепенно Нолан се отдръпва от темпоралните усложнения в „Дюнкерк“ и „Опенхаймер“, а в „Одисея“ напълно. Ако си представим филми със сложна темпорална мрежа, нещо като заплетен конец, в „Одисея“ сякаш двата края на конеца са дръпнати и той е обтегнат в права линия. Това е интересно предвид историята на режисьора, но и на самата поема. В „Одисея“ на Омир в първите глави героят отсъства, появява се едва в пета глава. И идва на сцената почти в края на странстването, при Калипсо. От нейния остров стига със сал до острова на феаките. И там разказва какво му се е случило. Тъй като Одисей съчинява, лъже с повод и без повод, и си е такъв – палав, безочлив и симпатичен, не знаем доколко разказът му е достоверен дори в рамките на митологемата. Любопитно обаче е друго: поемата работи със спомен, с разказ, връщане назад и разходка през предишни събития. Тя не се развива в линейно време. Одисей си спомня като в роман на Пруст, има го този много модерен момент. Ние от разказа му разбираме за всички странни и страшни неща, чудовища, сирени, магьосници, бури в морето и прочие.
Филмът на Нолан не използва този съществен структурен ресурс на „Одисея“, защото – отново – моралната аксиоматика, която лежи в основата му, ще се усложни и отслаби. С този избор, както и с всички други, споменати по-горе, филмът по замисъл и стратегическо решение на автора си е едномерен, унифициран, уравнен; повтарям, по самия си замисъл е такъв, неслучайно. Това го доближава до възможността да се говори за „послание“ на филма, което не е много добра атестация. Но той вече така се и възприема, като екшън-фентъзи филм, който носи морално-политическо послание за съвременния свят.
Моята оценка, ако смея де
Аз имам социологически интерес към значими културни постижения и не мога да отделя този си интерес от актуалното преживяване на художествен факт. Това, разбира се, говори за лична увреденост, но така е. Интересува ме защо големи групи хора реагират, възприемат, действат по определен начин. Тази мотивация ме заведе в салона и няколко дни по-късно драснах тези редове.
Но това не е моят филм. Съгласен съм с коментарите на Мери Биърд, Шарлот Хигинс, до голяма степен с Емили Уилсън. Не е мястото тук да ги преразказвам. Ще цитирам само заглавието на Шарлот Хигинс в „Гардиън“: „Кристофър Нолан направи „Одисея“ за нашето време като изостави вкусната (delicious, може и възхитителна) мрачност в епоса на Омир“. В три поредни сесии в подкаста си те хвалят филма, но повтарят, че им липсва забавното, остроумното, хуморът и очарователният сексапил на Одисея. На мен също.
Но социологическият персонаж в мен е доволен от съвкупното преживяване: гледах отново основни филми на Нолан, купих си превода на Емили Уилсън, изчетох десетки коментари, слушах дискусии в Youtube, така че огромна е заслугата на Нолан, че може да поражда подобни събития и преживявания за мащабна аудитория. Филмът като оголен художествен факт е разтворен в този комплекс от преживявания и какъв е сам по себе си, май не мога да кажа.
Стефан Попов е професор по философия и социални науки в Нов български университет. Автор е на дванадесет книги, сред които Витгенщайн. Аналитика на мистическото (2008), Obiectum Purum. Увод във феноменологията на Рене Декарт (2014), Атлантис. Дезинтеграция на политически тела (2016), Декарт и математизацията на света (2017). Последната му книга, за преживяването за риск, The Risk Dimension, излезе през пролетта на 2026 (Bloomsbury Publishing, New York, London).
––––
[1] Медиите отбелязват изчерпване на тиражите на „Одисея“ в превода на Емили Уилсън в САЩ, 600% растеж на продажбите на поемата в Южна Корея, най-продавана книга в Австралия и т.н. Това са ефекти отвъд самия филм.
[2] Филмите на Мартин Скорсезе (1988) и Мел Гибсън (2004) за Христос, военните филми на Катрин Бигелоу (Враг номер едно, Zero Dark Thirty, 2012, но и други), филмът на Волфганг Петерсен Троя (2004). В такава група са и някои от филмите на самия Нолан, особено Опенхаймер (2024), преди това Мементо (2000), Генезис (Inception, 2010), Интерстелар (2014). В по-общ план може да се добавят и класики като Кръстникът на Копола (1972–1990), Мълхоланд драйв на Дейвид Линч (2001) и някои други, по които са изписани безброй коментари. „Одисея“ е конкурентната среда на тази представителна група. Разбира се, изпускам независимото кино (Джим Джармъш, Ларс фон Триер и др.), към което имам повече симпатии; те нямат амбиция да са блокбастъри.
[3] Първо в London Review of Books, след това отделни интервюта, голяма статия в The Atlantic и няколко участия в подкасти.
[4] Характерно за The Economist е заемането на позиция по всички въпроси, избори, политики, социални въпроси, култура и др. Културната му редакция е силна и особено влиятелна при оценки, препоръки за книги и т.н.
[5] Поемата, която приписваме на Омир, е хетерогенна, тя смесва език и представи от различни периоди. И няма как да е другояче, тъй като Омир е условно име, зад което стои колективното усилие песните за Одисей да бъдат записани. Това става около три века след края на бронзовата епоха, в която протичат Троянската война и авантюрите на Одисей. Текстът, с който разполагаме, е една версия и тя носи следите на устната песенна култура, която предава, изменя, допълва и прочие различни части на „Одисея“. В този смисъл „верен на текста“ не е и Омир, каквото и да стои за това име.
[6] В семиотиката на Лотман/Тарту и на други хуманитарни учени това е обстоятелство, което прави произведението/филма пореден коментар на поемата, тоест интерпретация, тип прочит.
[7] Днес преодолени, отдавна не се работи с такива инструменти, но те остават високо информативни.
[8] Г. В. Ф. Хегел, „Естетика“, превод на Генчо Дончев („Изток-Запад“, 2004), стр. 325.
[9] Ibid, стр. 571.
[10] Случайно тук се сещам за нещо съвсем неслучайно: не употребявам за поемата думи като „творба“, „поет“, „автор“ и други в този ред. Това е важно стилистично въздържание. Нито има поет, нито творба, още по-малко автор.
