Интервю на Владислав Христов с Людмил Димитров
Нека започнем разговора ни с очертаване на по-мащабната картина в Европа в края на XIX и началото на XX век: какъв е генезисът на модернизма, полагайки го в контекста на социално-политическите реалности в този исторически период?
Модернизмът – в литературата и в останалите изкуства, е, разбира се, реакция и то целенасочена срещу нещо отживяло, застъпвайки се за всичко актуално в опита си да изгради евристична стратегия занапред. Към края на XIX и началото на XX век в Европа започват стремително да се налагат отдавна прокрадващи се тенденции, които променят не просто динамиката на всекидневието, но и структурата на неговата организация. Градът окончателно измества селото, става буржоазен, индустриален, променя се самата естетика на урбанизацията: строят се съвършено нов тип представителни сгради – държавни учреждения, зали, кина, паркове, стадиони; навлизат електрифицираният градски транспорт и автомобилите, изцяло се трансформира модата на градския човек не само в облеклото, но и в маниерите на общуване, в навиците – следи се всекидневната и специализираната преса на основните европейски езици, пълнят се кафенета и бистра, врати отварят вариетета, циркове, лунапаркове и театри, появяват се радиото и киното, светещите реклами, които къде празнично, къде всуе тъй празнично блестят, създава се, с две думи, разнообразна градска култура, която изравнява стереотипите на Изток и на Запад. Настъпват (по Чаплин) модерните времена. А доколкото у нас нещата обикновено идват с известно закъснение и това предопределя неминуемата им подражателност, този път в много скъсени срокове търговският, стопанският и артистичният живот се опитват да се хомогенизират със световните центрове, задаващи правилата. В онзи момент главно с Париж. Междувременно Османската империя, погълнала ни за близо пет века, се е свила до неузнаваемост, разпаднала се е, а съседната – Австро-Унгарската – е в сериозна криза и центробежните сили в нея се задълбочават. Това е звездният миг на масата-човек Бай Ганьо, той мигрира, тръгва из Европа, където намира вече установили се и още по-вярно – успешно интегрирали се българи; те обаче са не просто негов антипод, а категорично се разграничават от безкултурието му, отричат го като поведение и менталност. Разслояването в обществата бива силно диференцирано. Тогава има огромен подем в литературата и изкуството и се появяват първите изявени наши сънародници в различни области, известни и уважавани навсякъде из континента – и в другите балкански страни, и на Запад: Дан Колов, Жул Паскин, Никола Петров, Иван Станчов, Петър Дънов… Изключителна скорост и острота набират интелектуалните дебати около пуризма в осъвременяването на книжовния език и литературната норма – на пръв поглед неконтролируемо преобразяващи се, а оттук – и художествените словесни стилове, търсения, експерименти, стигащи до еклектика, в която личи неподозирана и невиждана по-рано вътрешна безграничност и освободеност. Но и резултатност.
Ще си позволя да синтезирам нещо, за което споменавам и в предговора на антологията. В сравнение с Ренесанса, Просвещението и Романтизма, да кажем, модернизмът е значително по-краткотраен, на техния фон дори мимолетен, и представителите му са връстници, родени главно през 60-те и 70-те години на XIX век. Което подсказва, че макар и вътрешно нееднороден, той във всичките си подразделения, варианти и дискурси се появява приблизително по едно и също време навсякъде, предоставяйки „равен старт“ на отделните страни, и те, независимо до какъв праг са успели да достигнат в интелектуалните си домогвания, вкупом се впускат в общо фикционално приключение, обогатило литературата, живописта, музиката, киното или театъра с нови, непознати по-рано продуктивни форми.
Модернизмът и символизмът, често преливащи един в друг и самосъдържащи се, нужно ли е да бъдат разграничени, изобщо необходима ли ни е все още трактовката за чистите жанрове?
Няколко думи по този въпрос със сигурност не биха били излишни.
Първо, по жанровата фактура на символистичния дискурс. Жанрът е много условен, изплъзващ се и нелек за обяснение формат. Има немалко опити той да бъде дефиниран, но никой от тях не се е наложил, тъй като не е нито изчерпателен, нито убедителен. За това що е стил например почти инстинктивно ще си спомним казаното от Бюфон, че стилът е човекът – не че е неоспоримо, но самата афористичност на фразата вече предполага рефлексия, докато около осмислянето на жанра не се е родило нищо остроумно. Истината е, че жанрът е виртуален концепт и чисти жанрове едва ли някога е имало (освен в Античността навярно, но културната ни памет за там е недостатъчна). Те са еклектични, хибридни и условни не само в модерното изкуство, но и в цялата европейска култура след нейното християнизиране, тоест от Средновековието и Ренесанса насам. Жанрът на една творба се определя по преобладаващите формални белези, които накланят везните към някой конкретно припознаваем. Но вътре в нея обикновено откриваме отклонения от този, който е в доминантна позиция, редукции и дори противоречия с предписанията и изискванията му. Бих казал, че жанрът е преди всичко отношение или по-точно пресечната точка (възелът) на две отношения – от една страна, на автора към избраната тема, и от друга, на автора към предполагаемия читател, слушател, зрител, най-общо – към възприемателя. Решението или изборът в какъв вид да стигне посланието до рецепиента ражда жанра на произведението. Вероятно влияе и контекстът, защото всяко време, но и всяка национална култура извежда на преден план свои предпочитани жанрове. По вечната история за двама млади, жертвали се в името на любовта си, Шекспир пише трагедия, преработвайки по-ранна италианска новела, Данте – песен, Пенчо Славейков – балада, Джовани Верга – роман и т.н., и т.н. Но това е все един и същи сюжет, едно и също архетипно ядро, независимо от конкретиката на интерпретацията му. Докато в Северна Европа – Скандинавия – по времето, за което говорим, най-разпространена е драмата.
Колкото до символизма, той е с ясно изразен генезис: широкото му разпространение в сравнение с останалите модернистични направления се дължи на факта, че е буферно поле на романтизма, превежда романтизма на съвременен език, по-точно филтрира неговата дискурсна парадигма, опазвайки интровертността му – някакво поредно бягство от действителността, апология на съкровено интимното, докато авангардът е другата крайност – той е политически ангажиран и то ляво ангажиран: настървен, гръмогласен, скандиращ, уличаващ, търсещ равносметка.
Да, между светоусещането на романтиците и символистите съществува съвсем естествена връзка, просто символистите адаптират романтическите идеи през нова естетическа платформа (нещо като Платон, прочетен през Ницше). Набляга се върху сънищата и мистичното прозрение, имплицирано в тази иреалност, пресъздавайки я през високия модус на поезията; стихотворната творба е по-често медитация, отколкото сугестия, тя не бива да се чете буквално, защото символът е натоварен с енигматични пластове и значения. Идеалът на лирическия говорител – самотник, несретник, страдалец – е свръхчовекът. Символизмът не само се задава отдалеч, инкарнирайки се в корпуса на избледняващия романтизъм, но спрямо останалите модернистични „изми“ и най-дълго отзвучава – отсява се в постсимволизъм.
Модернизмът като всеобща тенденция повлиява литературата на цяла Европа, но кои са входните врати за навлизането му в Словения? Немското или френското влияние е по-силно?
В Словения ситуацията се предопределя от контекста – социокултурен и геополитически. Специфичната идентичност на словенците като самостоятелен народ, прераснал в нация, принадлежаща съм славянското семейство, се формира сравнително късно – след така наречената „пролет на народите“ в рамките на Австро-Унгария през 1848 г., когато съставящите империята етноси получават относителна свобода и автономия. Самосъзнание, че са други, те винаги са имали, но в периода, за който говорим, културата им гравитира към немскоезичното пространство, както впрочем и културата на останалите славяни в общата държава – чехи, словаци, хървати, малка част от поляците. Големите им класици – тези от XIX век, като Франце Прешерн, Матия Чоп, Йосип Юрчич, Фран Леустик, Симон Йенко, следващите, на границата на двата века: Антон Ашкерц, Йосип Стритар, Симон Грегорчич, Иван Таучар и особено по-младите – Иван Цанкар, Зофка Кведер, Отон Жупанчич и т.н., са предимно виенски възпитаници, чели са на немски, обучавали са се на немски. Едва след тях поколенията започват да четат произведенията им на словенски и да градят националния литературен канон. Прешерн е имал всички шансове да стане добър немскоезичен поет и навярно е щяло да му провърви много повече като известност и разпространение, но личното му решение да пише на родния си език пък допринася за формирането на словенската идентичност и никак не е пресилено твърдението, че тъкмо неговата поезия формира естетическия „обков“ на националния профил.
Френското влияние също не бива да се подценява. Младите знаят повече езици и френският е един от задължителните. Освен това модернизмът е много заразителен за тях главно чрез проникването на поезията на Бодлер, Верлен и Маларме, която те не само четат, но и превеждат. Паралелно в театралния репертоар трайно се настанява Молиер, а още първата им комедия – „Този радостен ден или Матичек се жени“ (1790), дело на Антон Томаж Линхарт, е словенизирана версия на „Сватбата на Фигаро“ от Бомарше. Всъщност орисията на славяните, на всички ни, е донякъде сродна – да разгръщаме и уплътняваме идеи, възникнали първоначално другаде, независимо че имаме несъмнени приноси в тяхното разработване и усъвършенстване и ако щете, „лицензиране“. А като споменах по-горе геополитическия контекст, тук със сигурност отсъства руският, който пък е един от определящите у нас – обяснимо защо.
Модернистите афишират скъсването си с реализма и позитивизма, извън литературата всъщност кои по-големи обществени пластове се опитват да разместят те? Срещу какво е реалният им бунт в конкретния случай в Словения?
Опитват се да трасират свой собствен път като словенци през езика и поезията си. Чак някакви големи социални промени не са преследвани, дори когато назрява идеята за обединяването на славяните в обща държава, станала факт през 1918 г. – така нареченото Кралство на сърби, хървати и словенци под хегемонията на сръбската династия Караджорджевич – разцеплението сред интелектуалците на „леберали и консерви“ е сериозно. Модернизмът е по-скоро израз на огромното желание гласът им да бъде чут от самото общество и да прозвучи провокативно, дори радикално, разпространявайки идеи, до този момент пуритански и патриархално потискани и отбягвани, като плътското привличане, прекомерната ограничаваща функция на църквата (католицизма), инцеста, суицидалния комплекс в семейството, лицемерието, бедността, обезличаването. И успяват – не без жертви. Неразпродадените екземпляри от първата версия на единствената стихосбирка на Иван Цанкар, „Еротика“, биват изкупени от люблянския епископ и изгорени публично.
Какви паралели бихте направили между словенския и българския модернизъм?
Паралелите са доста любопитни и съвсем неподозирани. Свързвам този въпрос с предишния. Още Антон Ашкерц (1856–1912) – големият епик на Словения, мечтае за някакъв социален обрат: колкото и да е необяснимо, дори смешно за нас, но те също имат травмата, че са роби, по-точно слуги (ратаи) на австрийците, и през XIX век започват да следят трепетно нашите въстания и национални борби, взимайки ни за пример, който си струва да следват. Оттогава в литературата им присъства българската тема и то единствено в позитивен план. Аз поне не съм засякъл някъде да пише лошо за българите (за разлика от македонската литература след 1945 г., в която не може да се срещне нито едно положително изречение за нас). Нещо повече, в никоя друга литература не съм регистрирал такова последователно емпатично отношение към България. Конкретно Ашкерц пише нещо като подражание на „Епопея на забравените“ със заглавие „Рапсодии на българския гуслар“. В нея присъстват много от героите на Вазов, но и други – Ботев, баба Тонка, Теофана Чистеменска, Райна княгиня…
Що се отнася до модернизма, тук паралелите не са така преки, но, разбира се, съществуват. Не само защото в двете страни той се появява по едно и също време и представителите му като цяло са връстници. По-интересно е следното. И в едната, и в другата култура се формира ядро от равен брой „млади“ – четирима – обединени от обща платформа, която в един момент те се опитват не просто да естетизират, но по възможност и да институционализират. Словенците са Цанкар, Кете, Мурн и Жупанчич, а българите – ясно: Славейков, Кръстев, Яворов, Тодоров. Първите се обединяват около сдружението „Задруга“, вторите – в кръга „Мисъл“. И се превръщат в притегателни центрове за начинаещите литератори, все още неопределили профила си, но силно изкушени от техните авторитети и обществено присъствие. „Задруга“ е по-кратковременно обединение от „Мисъл“, по-скоро общество, отколкото културна платформа, но то също се подчинява на определени вътрешни правила. Действало е на принципа на литературните салони, познати от западноевропейския и руския литературен контекст на ХІХ век: участниците – твърде млади и неопитни, се събират скришно поради страх да не бъдат разконспирирани и наказани от училищните власти. Сбирките се провеждат редовно по веднъж на месец в нечия квартира, като всеки от членовете се задължава периодично да представя за обсъждане пред другите свои творби. Вярно е, че словенците не създават свой литературен орган – вестник, алманах или списание, какъвто е случаят с „Мисъл“, но затова пък са подслонени от най-престижното периодично издание за литература тогава – „Люблянска камбана“, списвано от доайена и техен покровител – Антон Ашкерц.
Друга прилика може да се открие в темите и мотивите на поезията им, както и в „страничната“ им културна дейност. Тук има сериозни припокривания, ще дам само няколко примера: мотивът неразделни и в смъртта – Кете / Славейков; копнеж по трансцендентното – Мурн / Яворов. Освен това и едните, и другите се ангажират с театралното дело в страните си. През 1908 г. Пенчо за кратко става директор на нашия Народен театър, Яворов – артистичен секретар, Кръстев пише театрална критика за постановки и превежда пиеси за нуждите на репертоара, Петко Тодоров е създател на българската модерна драма. Съответно Цанкар и до днес е класическият връх на словенската драматургия, Жупанчич превежда Шекспир и Молиер, дълго време е драматург, а в един период и директор на националния театър „Драма“. Мурн и Кете остават встрани от този процес поради твърде ранната си смърт.
Антологията на словенския модернизъм „От тъмната съдба не се боя“ (изд. „Ерго“) е първият по рода си сборник, излизал на български, разкажете ми повече за идеята да бъде издадена тази книга и за работата си по нея. Какво ви ръководеше при подбора на авторите и при селекцията на отделните стихотворения?
Тази антология много отдавна – повече от петнайсет години – е в плановете ми и страшно се радвам, че успях да я осъществя. Всъщност няма много за разказване. На един ранен етап от запознаването ми със словенската класика прочетох стихотворения от Цанкар и силно ме впечатли, че поезията му по нищо не отстъпва на драматургията и прозата му; цялото негово творчество е великолепно и той във всички жанрове създава истински шедьоври. После потърсих повече информация за литературната ситуация в началото на ХХ век и се натъкнах на имената на останалите трима. И преди около две години дойде моментът, в който да се заема сериозно с подбора на стихотворения, превода им и концепцията на самата сбирка. Първото, което установих, е, че единствено Жупанчич е превеждан у нас – през 1965 г. Димитър Пантелеев издава малка сбирка с негови стихове, но поради факта, че той живее най-дълго от четиримата, респективно е най-продуктивен, и съобразно контекста – соц идеологията – в нея са включени творби от късните му стихосбирки, които нямат нищо общо с модернизма. Така че това ме улесни, тъй като мен ме интересуваше дебютната му книга – „Чашата на упоението“, която единствено се вписва в контекста на словенската и европейската Модерна, както я наричат те. И реших поетите да бъдат равнопоставени – избрах от всеки по 30 стихотворения, с които го представям; подредени са според годината на раждане. Заглавието цитира стих на Цанкар.
Антология, която да събира поезията на четиримата в едно книжно тяло, самите словенци нямат.
Драготин Кете, Иван Цанкар, Отон Жупанчич и Йосип Мурн – можем ли да кажем, че това е веригата на приемствеността в словенския модернизъм? Как са си влияели един на друг в творчески аспект четиримата? Извън творчеството, като съвременници, били ли са част от общ приятелски кръг?
Да, били са приятели, опитали са се да превърнат сдружението „Задруга“ в нещо като работилница за стихове и критика, насърчавали са се взаимно, но несъмнено са имали и немалко разминавания, които само са им помагали. В основата си са нещастни момчета – с неосъществен личен живот по ред причини: Мурн и Кете умират много млади – съответно на 22 и 23 години – от туберколоза, по онова време нелечима. Така кръгът „естествено“ се разпада. Зловеща ирония е фактът, че Мурн умира в същото легло в лазарета, устроен в бившата Захарна работилница в Любляна, в което две години преди него издъхва Кете. Тази сграда съществува и до днес и е превърната в модерно пространство за събития от различно естество – едновременно и исторически паметник, и средище за културни събития. Цанкар живее уж двойно по-дълго от тях, а всъщност умира на жалките 42 години при не съвсем изяснени обстоятелства. Жупанчич – доайенът – си отива на почтените 71, но животът му е низ от възкачвания и падения. Никой не успява да разгърне докрай огромния си потенциал и причините при всеки са различни. Но и това, което оставят като наследство, е повече от удивително.
Иван Цанкар е безспорно колос в словенската поетическа традиция, неговото име е сравнително добре познато за българските читатели, каква е причината да не знаем почти нищо за останалите трима?
Причини – колкото щеш. И нито една основателна. Много пъти съм повтарял „мантрата“, че никога не сме имали достатъчно преводачи от словенски, както и че по времето на Югославия у нас образци от литературата на страните, влизащи в състава ѝ, проникваха „йерархично“: основно сръбски заради хегемонията на Белград, после хърватски и накрая – каквото се „вреди“. Текстовете, преведени от словенски, се броят на пръсти, поезията – още по-малко. Но като погледнем какво е преведено и от сръбската, и от хърватската поезия – и от тях нищо не е запомнено трайно у нас. Няма нито една представителна стихосбирка: формални издания, излезли веднъж и потънали в прах. Което, разбира се, е изключително жалко. А що се отнася за другите трима, както поставяте въпроса си, основната причина е, че през соца модернизмът е недолюбван, противоречи на наложената тоталитарна идеология и мислене. Единствено Жупанчич, както вече казах, има издадена стихосбирка на български, но подборът е от късните му стихотворения, когато оригиналният му глас от дебютната книга е силно приглушен, дори обезличен и слял се с общия патос. И той, както Разцветников у нас, в комунистическия период се ориентира към поезия за деца и преводи, където се чувства безопасно.
Ако се обърнем към заглавието на антологията и погледнем живота, който са водили четиримата поети, всеки с екзистенциалните си драми, може ли да обобщим, че именно тяхната „тъмна съдба“ ги е направила толкова големи по мащабите си поети?
Както казах, заглавието цитира стих от Цанкар – от негов великолепен триолет. Голямата поезия винаги се е раждала върху основата на страданието, трагиката, съмнението, скепсиса, тревогата. Оптимистичната поезия е не само неискрена и лозунгарска, но и страшно неубедителна и фалшива – „Пред нас са блеснали житата“ е банален пример за слагачество, но което е по-вярно – за творческо безсилие. Макар че всяка власт се обгражда с възпяващи я стихоплети – „гении“ на щат. Те правят неистови напъни да я легитимират, като сменят езика и го приравнят до нейните клишета и директиви.
Четиримата поети, включени в антологията, не само формират модернистичната поетика, естетика и специфично лице на словенската литература, те имат необходимостта да се изразяват по този начин, да отправят към света и обществото посланията си с вътрешното съзнание и надежда, че все пак ще бъдат чути. Те не са затворени, интровертни и асоциални. Модернизмът от началото на XX век с всичките си подразделения навярно е последната епоха, която изтласква поета като неформалния лидер на обществото, на когото се вярва повече, отколкото на политическите водачи. И днес Цанкар е „норма“ – той е дал формули и дефиниции, които се цитират като неоспорими истини и са се превърнали в езикови идиоми. Един от негативните стереотипи за словенците, с които се самоопределят, равнозначен на нашето „байганьовци“, е „слуги“ – заглавието на знаменитата му пиеса.
Любопитен е въпросът как се развива словенската поезия след тази модернистична вълна, в какви посоки поема след 30-те и 40-те години на миналия век? Мислили ли сте в друга подобна антология да запознаете българските читатели с наследниците на модернизма?
След модернизма ехото заглъхва на тласъци, като междувременно резонира с още няколко явления: Алойз Градник, Лили Нови и най-виртуозния – Сречко Косовел. Ако се доверим на етимологията на понятието „постмодернизъм“, би трябвало да приемем, че всичко, появило се след модернизма, е негова модификация. Това – в кръга на шегата, естествено, но си струва да се запитаме защо постмодернизмът, който идва след така наречения реализъм – критически или соц, след позитивизма и натурализма, избира да се онаслови като наследник, последовател и продължител тъкмо на модерна, тоест на дискурс, от който го делят няколко други тенденции в културата и изкуството, а не на някое от изброените направления. Както казва Пушкин в „Евгений Онегин“, пародия ли е това? За пример – нека се обърнем към европейското кино от ХХ век; там наблюдаваме далеч по-„логични“ формули: следвоенният период в италианското кино, започнал още преди Втората световна война да е свършила и продължил през първата половина на 50-те години, се самоосмисля като неореализъм; същите тенденции, но от по-различен ракурс наблюдаваме във френската нова вълна десетилетие по-късно – 50-те и 60-те години, когато е пикът на авторското кино. Толкова по номинациите и автономинациите – просто повод за размисъл. Между 50-те и 80-те години ситуацията в словенската поезия е идентична с тази у нас и в останалите източни страни, тоест тези, в които политиката е доминирана от някаква форма на авторитаризъм, култ към личността и тоталитаризъм. Но и тогава, и днес словенците винаги са имали много добри поети. И самите те продължават да откриват позабравени или направо неизвестни имена от по-близкото и по-далечното минало и с голямо усърдие полагат усилия да ги включат ако не директно в канона, за което механизмите са по-сложни и по-затегнати, то поне в интензивно литературно обращение.
Като ме питате дали съм мислил за друга подобна антология, честно казано, не съм. Но с удоволствие ще направя самостоятелна стихосбирка на Сречко Косовел, защото това е незаслужено пренебрегнат поет от нас.
Проф. дфн Людмил Димитров е преподавател по руска литература на ХІХ век в Софийския университет „Св. Климент Охридски“. Член е на Съюза на преводачите, на Българския ПЕН и на Международното общество „Достоевски“ (IDS). От 2005 до 2010 г., от 2014 до 2019 г. и от 2025 до днес е лектор по български език, литература и култура в Люблянския университет, Словения. Автор е на множество статии в български и чужди специализирани издания, на монографиите за руската класическа драматургия: „Четвероевангелие от Пушкин. Опит за изучение на драматургичния цикъл „Малки трагедии“ (1999), „Да бъдеш шут в играта на съдбата. Руската драматургия от ХІХ век. Херменевтика на канона“ (2006), „Да разсмиваш Мелпомена, или Чехов на големия път към драмата“ (2013), „Драматургия на разотиването. Антон Чехов, Лев Толстой, Максим Горки и завършекът на руската литература от XIX век“ (2025). Преводач на научна и художествена литература от руски, английски, словенски и сръбски/хърватски език, участник в над 150 национални и международни форума, свързани с руската, българската и славянските литератури, театъра и киното. Носител на голямата награда на словенския Съюз на преводачите на литература на името на Янко Лаврин (2017) и на Съюза на преводачите в България за цялостна дейност в областта на превода (2020) и за превода на „Поезия“ от Франце Прешерн (2021). През 2025 г. получава Медал за заслуги – най-голямата награда, връчвана на чужденец – от Президента на Република Словения г-жа Наташа Пирц Мусар, за разпространение на словенската култура.
