Шведският филм „Форсмажор” (реж. Рубен Йостлунд) изследва въпросите кои сме ние и каква част от личността ни взема превес в моментите, когато не се контролираме. Погледът на психоаналитика.
Force Majeure, Швеция – Франция-Норвегия, 2014; Сценарист и режисьор: Рубен Йостлунд. С участието на Йоханес Кунке (Томас), Лиса Льовен Консли (Ебба), Кристофер Хивю (Матс), Карин Миренберг (Шарлот) и др.
Номинации за „Оскар” и „Златен глобус” за най-добър чуждестранен филм; награда на журито, „Особен поглед” в Кан, 2014; награди на критиката на фестивала в Торонто и Асоциацията на филмовите критици в Тексас, 2014.
Българският зрител имаше възможност да види шведското предложение за Оскар в рамките на София Филм Фест 2015. „Форсмажор” бе обсъден в програмата „Психоанализа и кино” и предизвика най-оживената публична дискусия от трите включени в нея филма. Ключовите идеи на настоящия текст бяха представени при това обсъждане, а няколко седмици по-късно сверени при среща с режисьора в рамките на Европейския конгрес по психоанализа в Стокхолм.
„Форсмажор” е третият проект на голямата надежда на шведското кино Рубен Йостлунд, който е едновременно сценарист и режисьор на своите филми. Йостлунд е израсъл в семейство на учители, интересуващи се от широк кръг обществени теми, които са го възпитали във важността на това да имаш лична позиция. В началото на кариерата си той се противопоставя на „прекаления психологизъм”, превърнат от Бергман в императив на скандинавското и световното кино. Тази позиция личи в първите му филми „Принудително”(2008) и „Игра” (2011), в които изследва темите за конформизма, социалните роли и насилието между децата. „Форсмажор” е първият му проект, в който той заема по-умерена позиция и измества фокуса от отношенията между героите към техните вътрешни състояния.
СЮЖЕТЪТ
Филмът се състои от 5 действия, всяко от които описва един ден от почивката на Томас, Ебба и техните две деца във френските Алпи. Действието е преднамерено бавно. Завръзката е, докато семейството обядва на терасата на хотела и една от „контролираните лавини” излиза от контрол и ги връхлита. За щастие бедствието не застига туристите, но в сублимния момент Томас избягва, изоставяйки съпругата и децата си на произвола на съдбата. Постъпката му напряга всички, а Ебба е разтревожена не само от страхливостта, а и от отказа му да признае слабостта си. Постепенно маската на сплотено семейство пада и ние разбираме защо фактът, че те ходят заедно на почивка, имат еднакви пижами и спят в едно легло, не е достатъчен, за да преодолеят кризата в своите отношения. Ебба на няколко пъти се опитва безуспешно да разговоря с Томас, а след това прави случката публична, като я разказва на две приятелски двойки. Първата от тях е на Шарлот, която има отворен брак и извънбрачна връзка. Тя не разглежда ситуацията като криза и представя своите доводи на Ебба. За разлика от нея, Матс и Фани са разтърсени и дълбоко въвлечени в случващото се.
ИЗРАЗНИТЕ СРЕДСТВА
Музикалната тема „Лято” на Антонио Вивалди е в противовес със зимните пейзажи и бурята в душите на героите. Кинематографията е фокусирана върху два пласта – първият е фокусиран върху вътрешните състояния на героите, вторият върху техните отношения.
Снежните Алпи не са само мизансцен, а действащо лице и метафора за мощта на страстите на Томас и Ебба. Симетричният хотелски интериор и модерните тунели на лифта напомнят стилистиката на „Една одисея в Космоса”. Тяхната роля е да подхранват противоречието между привидно подредения свят на цивилизацията и стихийността на човешката природа.
Отраженията заемат специално място във филма. Огледалото е широко използвана метафора в киното и изобразителното изкуство, която Йостлунд използва, за да покаже истинския образ на героите и развитието в техните отношения. Първоначално виждаме отражението на цялото семейство, което мие зъбите си в банята. Ритуалността внушава, че пред себе си имаме едно сплотено семейство. Идеята е подсилена от фамилните снимки, с които филмът започва. Вторият момент е след връхлитането на лавината – тук огледалото отразява руптурата между Томас и Ебба. Тя е ядосана, но сдържа чувствата си и показва отношението си чрез желанието да бъде сама този ден. Третото отражение е от вечерта, след като Томас е прекарал часове в безуспешно търсене на жена си и децата. Той се опитва да я прегърне, но тя го отблъсква. Веднага след това нуждата от емоционална утеха се еротизира, но Ебба отново го отблъсва. Следва кадърът с полуголите съпрузи пред огледалото – Томас си е взел душ, а Ебба е на тоалетната чиния до него. Той отново търси близостта й, но тя пуска водата, облича се и излиза, без да го погледне.
ТЕМИТЕ НА ФИЛМА
Терминът force majeure има две значения. Първото от тях е непредотвратимо събитие, а второто е правен термин, описващ ситуация, при която поради непредвидени обстоятелства страните по договора са освободени от своите задължения. Емоционалните задължения обаче остават и най-често участниците изпитват срам и вина дълго след случилото се. Това е и темата на филма – Томас не само изоставя, но отказва да признае, че е предал семейството си.
Тема първа: психичната травма
Първата ситуация на force majeure
Развитието на сюжета блестящо илюстрира психоаналитичната концепция за психичната травма, а именно – как едно събитие няма травматичен характер, докато емоциите са дисоциирани от конкретното събитие. Лавината не е травматична за Томас, докато той успешно отрича реалността на своя провал да защити семейството си. Той осмисля поведението си едва при повторното преживяване на ситуацията, когато Ебба показва клип на лавината. Това, което я конституира като травма, е осъзнаването на срама, че се е погрижил за себе си, а не за децата си. Мисълта, че е действал като страхливец, го прави истински уязвим, но действителният срив настъпва, когато съпругата му казва, че не вярва на неговото страдание, и настоява да влезе в стаята, за да не ги гледат другите.
Втората ситуация на force majeure
Следващият ден започва с кадри на цялото семейство в планината. Ебба наблюдава семейството си в кабинката на лифта и сякаш се пита: „Боже, какво направих, всички са съкрушени заради моите конфронтации!” Тя взима инициативата и се изгубва в мъглата. Този път Томас „спасява” съпругата си и семейството им отново е обединено. Казват си: „Справихме се”.
Но този епизод поставя много въпроси пред зрителя. Най-важният от тях е свързан с усещането за неистинност (Ебба не е наранена, нито уплашена). Едната възможност е, че това е театър, изигран, за да утвърди авторитета на съпруга й. Възниква въпросът за кого е театърът и кой е неговият режисьор? Отговорът на първия въпрос е Томас и децата, а на втория – Ебба. Тя създава ситуация на импровизирана терапевтична сесия, чиято цел е да възстанови образа на съпруга й като защитник на семейството, и той „доказва”, че може да му се има доверие. Но докато родителите разиграват театър, техните деца за пореден път са сами със страха си насред пустата и мъглива планина.
Третата ситуация force majeure
Малко по-късно виждаме семейството да напуска курорта – те са заедно и уверено вървят към нас. Следващата сцена е в автобуса – Ебба седи до дъщеря си, Томас е заедно с Хари. Матс и Фани са седнали зад тях, а Шарлот е сама на предната седалка. Следва финала с неумелостта на шофьора, при което пътниците напускат автобуса.
Финалът потвърждава нашето усещане, че кризата не е преодоляна. Липсата на доверие на Ебба към шофьора е резултат от нейната собствена травма. Фактът, че Томас гледа втренчено напред и не я успокоява, внушава усещането, че нито един от тях не е превъзмогнал ситуацията. Това се потвърждава и от факта, че Ебба предава дъщеря си на Матс, а не на Томас. Матс е единственият, който утвърждава авторитета си и успява да наложи цивилизовани отношения с призива: „Първо жените и децата”. За съжаление той не съумява да си даде сметка какво се случва и всички пътници са въвлечени в поредното травматично повторение.
Тема втора: семейни модели и полови роли
Вторият план от смисли във „Форсмажор” е свързан с очакванията към брака, традиционните полови роли на мъжа и жената и свързаните с тях поведения. Рубен Йостлунд прави паралел между реакциите на три двойки, въвлечени в една и съща ситуация, при която семейството и идентитетът, изграждани с много усилия, се разпадат. Две от тях са пример на традиционни за културата ни двойки – традиционният семеен модел на Томас и Ебба и също така типичната двойка, състояща се от разведен мъж (Матс) и по-млада партньорка (20-годишната Фани) В противовес на тях е отворената връзка на Шарлот и нейния италиански любовник. Всяка двойка реагира различно на кризите заради характерното си разбиране за интимността и ролите в семейството.
Отношенията между Томас и Ебба са илюстрация на традиционната нагласа и вярване, че мъжът трябва да е герой и защитник на семейството, а жената – предана майка и вярна съпруга. Ебба, която е на прага на средната възраст, усеща бремето на това да е майка и домакиня, още преди кризата в брака си. Това проличава особено ясно в разговора с Шарлот, която също като нея е съпруга и майка, но има либерални възгледи и се радва на лична свобода. Тя поставя под въпрос ценностите на Ебба и я конфронтира с идеята за съчетаване на ролята на майка с потребностите й като жена.
Тези теми са продължени в разговорите между Матс и Фани. Те се поставят на тяхното място и отношенията им са повлияни от същите тревоги. Матс и Фани имат 15 години разлика и поради своя опит Матс е този, който контролира връзката, докато Фани е несигурна и тревожна. Опасението на Фани, че Матс ще реагира по същия начин като Томас, го кара да усети авторитета си застрашен и той не може да спи цяла нощ. Техните отношения са пример, че лавината (опасността) може да присъства, дори когато я няма.
За да бъдат преодолявани кризите в семейството, са нужни искреност и посвещаване, които Томас и Ебба не успяват да проявяват. Първите, които дават знак за това, са децата. Хари крещи: „Страх ме е, че ще се разведете”, а Вера се оттегля все повече в себе си. Те са тези, които изричат неизречимото: „Какво не е наред с татко?” и „Мамо, ела при нас!”. В момента, когато Томас катастрофира като баща и съпруг, Ебба също преживява криза и не може да утеши нито него, нито тях. Тя не е способна да изпита близост, защото се разделя с идеята за сигурността на брака, а Томас е залят от чувство на вина, безпомощност и съмнения в себе си. Той се чувства принуден да държи тези емоции вътре в себе си, защото смята, че е провал другите да разберат за тях.
Плачът на Томас е специален момент във филма. Ако изследваме традиционните филмови сцени на мъжки плач, ще открием, че най-често мъжете плачат, като запазват достойнството и имиджа си на герои, а сълзите се стичат безшумно по каменните им лица. За разлика от този културен стереотип Томас страда като едно голямо, плачещо бебе и успява да влезе в контакт с уязвимостта си.
ЕДНА ПОСЛЕДНА ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
„Форсмажор” изследва въпросите кои сме ние и каква част от личността ни взема превес в моментите, когато не се контролираме. Отговорът е – не винаги това е някой, когото бихме искали да познаваме. Истината, както казва един от героите във филма, е, че „когато се страхуваме от смъртта, много малко от нас се оказват герои”.
Томас и Ебба не успяват да преодолеят кризата заради неумението си да я положат в контекста на своята житейска история, ценности и вярвания. Лавината ги оставя безпомощни и те не могат да породят възглед за това какво и защо им се случва. Осъзнаването на факта, че не са такива за каквито се представят, предполага да се разделят с илюзията за себе си като успешни, да променят и адаптират границите на идентитета и семейните си роли.
И тук идва ключът към разбирането на филма – Йостлунд не случайно ситуира своя разказ в свръхмодерната, анонимна система на планинския хотелски комплекс. Нито един от героите няма история, ние не знаем нищо за техния произход, нито как са формирали своя мироглед. Хотелът, пистите и лифтът са поддържани от някого, когото не виждаме. Малкото изключения са по-скоро антигерои – фотографът, безмълвният чистач и неумелият шофьор. От психоанализата знаем, че за да можем да интегрираме травматични си преживявания, са необходими ясни отношения с реалността, йерархия и авторитет, който да положи смисъл. Формалният повод във „Форсмажор” е какво се прави при лавина и по-специално какво се прави, когато си избягал, оставяйки семейството си в животозастрашаваща ситуация. Томас и Ебба са сами, без роднини и родители. Във филма няма нито един по-възрастен от тях герой, представено е само поколението на 40-годишните, това на идващите след тях и техните деца.
Тази особеност на сюжета може да бъде изтълкувана като метафора за стремглавата глобализация и породената от нея алиенация, поради които все по-рядко смятаме опита на предходните поколения за полезен. Всъщност това само отчасти е вярно – ценността на предишните поколения е най-вече в натрупания емоционален опит.
В този смисъл „Форсмажор” отправя критика към идеята, че за едно добре функциониращо общество са необходими индивиди, които са способни да се справят с всичко, където и когато да им се случи. Ако поддържаме тази версия пред себе си и децата си, като представяме образ за възрастните като справящи се, ние оставаме без модел на поведение, който да включва критична ситуация и вътрешен конфликт, при които сме разколебани и безпомощни. Томас и Ебба не са пример за емоционално зрели индивиди, нито за добре функциониращо семейство – те не се подкрепят емоционално, а отношенията им са изградени от лъжи (Томас) и идеализация (Ебба). Лавината е само катализатор на разпада на техния привидно подреден свят. Шарлот подсказва отговора на Ебба – може да бъдеш майка и съпруга по много различни начини. Нейната способност да мисли самостоятелно и да не се поддава на общоприетите идеи за живота, й позволява да не се поддаде на паниката и да остане в автобуса. Тя е пример за човек, който може да артикулира потребностите и желанията си и да се договоря с другите, вместо да живее в заблуда и фалшиви идеали. Съвременният свят изисква преразглеждане на идеята, че традиционните семеен модел и полови роли са единствено възможният сполучлив вариант за огромното многообразие от индивидуални, полови и сексуални идентичности.
Основното послание на филма е, че трябва да позволим не само на жените, но и на мъжете да плачат публично и да бъдат слаби. Но някъде между редовете можем да разчетем посланието, че не е възможно да намерим себе си, без да сме във връзка с историята и корените си.
